به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، این نشست، پس از دو گفت‌وگوی پیشین درباره «چه چیزی معاصر است؟» و «نسبت هنر معاصر با نهاد چیست؟»، این‌بار مسئله را از چیستی هنر معاصر و نقش نهادها به چگونگی ساخته‌شدن روایت تاریخی آن گسترش داد؛ اینکه چه کسانی، چه نهادهایی و بر اساس چه معیارهایی تعیین می‌کنند کدام هنرمند، اثر یا جریان وارد تاریخ شود و کدام در حاشیه بماند.

حسین گنجی در آغاز نشست با تفکیک میان «گذشته» و «تاریخ» صورت اصلی مسئله را مطرح کرد. او گفت آنچه از یک دوره هنری باقی می‌ماند، تمام رخدادهای آن دوره نیست؛ از میان هزاران هنرمند، اثر، نمایشگاه، مجله، گالری و تجربه هنری، تنها بخشی ثبت و آرشیو می‌شود، بخشی وارد دانشگاه و موزه می‌شود و بخشی نیز از روایت تاریخی کنار می‌ماند. گنجی تأکید کرد: «گذشته آن چیزی است که اتفاق افتاده؛ اما تاریخ، صورتی است که ما از آن گذشته می‌سازیم.» از همین منظر، پرسش «چه کسی تاریخ هنر معاصر را می‌نویسد؟» صرفاً درباره حرفه مورخ هنر نیست، بلکه درباره سازوکار انتخاب، ثبت، حذف و به‌یادسپاری است.

سیامک دل‌زنده در پاسخ، بر ضرورت وجود «چارچوب نظری» برای تبدیل رخداد به روایت تاریخی تأکید کرد. از نگاه او، انباشت واکنش‌ها، خاطرات، گزارش‌ها و داده‌ها به‌خودی‌خود تاریخ نمی‌سازد. یک رویداد هنری می‌تواند از منظرهای اخلاقی، سیاسی، زیبایی‌شناختی یا اجتماعی تفسیر شود، اما تا زمانی که این داده‌ها در یک دستگاه مفهومی و روایی مفصل‌بندی نشوند، هنوز با تاریخ‌نگاری فاصله دارند. در این معنا، کار مورخ صرفاً گردآوری سند نیست؛ او باید بتواند میان رخدادهای پراکنده رابطه برقرار کند و از خلال آن‌ها گزاره و روایت بسازد.

بهرنگ صمدزادگان بحث را به مفهوم «کانن» در تاریخ هنر برد؛ سازوکاری که تعیین می‌کند چه چیزی مهم شمرده شود و امکان ورود به روایت مسلط تاریخ را پیدا کند. او با اشاره به نقش مجلات هنری، دانشگاه‌ها، نهادهای حرفه‌ای و دیگر ساختارهای تثبیت‌کننده گفت کثرت تصاویر در فضای مجازی الزاماً به معنای کثرت اسناد تاریخی نیست. از نگاه او، نشریه‌ای مانند «تندیس» تنها یک رسانه نبود؛ استمرار انتشار آن نوعی وقایع‌نگاری از میدان هنر ایران تولید می‌کرد و از این جهت می‌توانست بخشی از زیرساخت آرشیوی تاریخ هنر باشد.

صمدزادگان برای توضیح سازوکارهای حذف و ورود به کانن، به تجربه تاریخ هنر غرب نیز اشاره کرد. او از تلاش‌هایی چون مقاله مشهور لیندا ناکلین درباره غیاب «زنان هنرمند بزرگ» و همچنین فعالیت کری جیمز مارشال برای به چالش کشیدن جایگاه جداافتاده هنرمندان سیاه‌پوست در روایت هنر آمریکا یاد کرد. مسئله از نظر او فقط این نیست که هنرمندان مهم شناسایی شوند؛ بلکه باید دید امکان مهم‌شدن چگونه و تا چه اندازه نابرابر توزیع شده است. دسترسی به دانشگاه معتبر، نهاد نمایش، بازار، شبکه حرفه‌ای و امکان دیده‌شدن، همگی در شکل‌گیری آن چیزی که بعدها «تاریخ» نامیده می‌شود دخالت دارند.

در ادامه، بحث به نسبت تاریخ هنر ایران با روایت مسلط اروپایی و آمریکایی رسید. صمدزادگان تأکید کرد که جهانی‌شدن هرچند امکان حضور هنرمندان غیرغربی را افزایش داده، الزاماً مرکزیت نظام پیشین را از میان نبرده است. هنرمند غیرغربی اغلب زمانی در روایت جهانی پذیرفته می‌شود که اثرش برای نظام مسلط به‌سادگی قابل ترجمه و خواندن باشد. از این منظر، مسئله فقط افزودن چند هنرمند ایرانی، آفریقایی یا آسیایی به تاریخ موجود نیست؛ بلکه ممکن است خود معیارهای نوشتن تاریخ نیازمند بازنگری باشند.

گنجی در ادامه، تجربه سیامک دل‌زنده در نگارش کتابی درباره تحولات تصویری و تاریخ هنر ایران را به میان آورد و پرسید آیا می‌توان روایتی ایران‌محور ساخت که غرب را نقطه آغاز و معیار سنجش خود قرار ندهد. دل‌زنده توضیح داد که پروژه او ابتدا از دغدغه نوشتن درباره هنر معاصر ایران آغاز شده بود، اما برای فهم وضعیت معاصر ناگزیر به بازگشت به دهه‌های پیش و سپس دوره قاجار شده است. او بازه‌ای از کمال‌الملک تا افتتاح موزه هنرهای معاصر تهران را موضوع بررسی قرار داد و کوشید به‌جای اتکا به برخی مفاهیم کلی و ازپیش‌آماده، مفاهیمی را از دل خود تاریخ ایران استخراج کند.

دل‌زنده در همین زمینه بر ضرورت ساختن «نظریه میانجی» تأکید کرد؛ دستگاهی مفهومی که از یک‌سو ظرفیت روایت هنر ایران از درون تجربه تاریخی خودش را داشته باشد و از سوی دیگر بتواند با گفتمان جهانی هنر وارد گفت‌وگو شود. به اعتقاد او، استفاده مستقیم از مفاهیمی که در بسترهای تاریخی دیگر ساخته شده‌اند، بدون بررسی قابلیت و محدودیت‌های آن‌ها در نسبت با ایران، می‌تواند به جای توضیح وضعیت، بر ابهام آن بیفزاید. برای رسیدن به یک نظریه مناسب، ابتدا می‌بایست تاریخ هنر را به مرکزیت ایران روایت کرد. یعنی به جای روایت کردن آن به مرکز اروپا، مثلاً لندن یا نیویورک، آن را به مرکزیت بغداد، بلخ، اصفهان یا شیراز روایت کرد.

در بخش پایانی، گنجی از صمدزادگان مهم‌ترین ملاحظات برای تاریخ‌نگاری هنر معاصر را پرسش کرد. صمدزادگان نخست بر شفافیت درباره موقعیت نوشتار تأکید کرد و گفت: «تاریخ‌نگاری بی‌طرف وجود ندارد.» به اعتقاد او، مورخ باید روشن کند از چه موضع و دستگاه فکری می‌نویسد، چرا آثار خاصی را انتخاب کرده و چه رابطه‌ای با نهادها، بازارها و گفتمان‌های مورد بررسی دارد. نکته دوم، ردیابی زیرساخت‌های دسترسی هنرمند و اثر به «کانن» بود؛ یعنی بررسی اینکه چه شرایط آموزشی، اقتصادی، اجتماعی و نهادی امکان دیده‌شدن یک اثر را فراهم کرده یا از آن گرفته است. اصل سوم نیز مقاومت در برابر برچسب‌ها و تقسیم‌بندی‌های آماده بود؛ از «هنر خاورمیانه» و «هنر زنان» گرفته تا دیگر دسته‌هایی که ممکن است به‌جای گشودن مسئله، اثر را در قالبی از پیش تعیین‌شده محصور کنند.

گنجی در جمع‌بندی نشست بار دیگر به تمایز آغازین بازگشت: تاریخ، خود گذشته نیست، بلکه روایتی است که از گذشته ساخته می‌شود. آثار و هنرمندان به‌خودی‌خود وارد تاریخ نمی‌شوند؛ ثبت، آرشیو، پژوهش، نقد، نمایش، مجموعه‌داری، آموزش و تکرار در تاریخی‌شدن آن‌ها نقش دارند. از این رو، تاریخ هنر تنها محصول کار مورخ نیست و موزه، دانشگاه، گالری، منتقد، مجموعه‌دار، بازار و رسانه نیز در ساختن آن مشارکت می‌کنند.

گنجی در پایان پرسشی را برای ادامه بحث باقی گذاشت: هنگام مواجهه با هر کتاب تاریخ هنر، نمایشگاه تاریخی یا فهرستی از هنرمندان مهم، تنها نباید پرسید چه کسانی در این روایت حضور دارند؛ باید پرسید: «چه کسانی در این روایت حضور ندارند، و چرا؟» پرسشی که شاید بیش از هر پاسخ قطعی، امکان بازاندیشی در تاریخ هنر معاصر ایران را پیش روی ما قرار دهد.