سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - احمد محمدتبریزی؛ جایزه کتاب سال سینمایی تنها رویدادی برای معرفی و تقدیر از کتابهای برگزیده حوزه سینما نیست. این جایزه میتواند تصویری از وضعیت پژوهش، ترجمه و تألیف سینمایی در ایران ارائه دهد و نشان دهد ادبیات سینمایی کشور در چه مسیری حرکت میکند. رامتین شهبازی دبیر نهمین جایزه کتاب سال سینمای ایران، در گفتوگو با ایبنا از اهمیت برگزاری و ضرورت توجه جدیتر به کتابهای سینمایی، معیارهای داوری آثار، وضعیت پژوهش و ترجمه در این حوزه و نسبت میان ادبیات مکتوب و تحولات سینمای امروز میگوید.
آقای شهبازی چرا جایزه کتاب سال سینمایی مهم است و در این سالها چه اتفاقاتی افتاد که برگزار نشد و چرا بعد از سالها وقفه آن را دوباره برگزار کردید؟
امروز دنیا، دنیای تخصص است و هرچه بیشتر به فعالیتها و پژوهشهای تخصصی توجه کنیم، در نهایت میتوانیم تصویر دقیقتر و کاملتری از یک حوزه به دست بیاوریم. جایزه کتاب سال خانه سینما هم بر همین اساس طراحی شده است. با این هدف که کتابهایی معرفی و بررسی شوند که بتوانند برای سینما و اهالی آن مفید و کاربردی باشند.
از آنجا که خانه سینما یک نهاد صنفی است، طبیعی است که وجه کاربردی موضوع برای ما اهمیت ویژهای داشته باشد. این مسئله شبیه همان بحثی است که سالها درباره دانشگاههای هنری مطرح بوده؛ اینکه آیا خروجی دانشگاه باید یک هنرمند و آرتیست باشد یا فردی که در حوزه نظری فعالیت میکند؟ در حالی که به نظر من این دو را نمیتوان از یکدیگر جدا کرد. اینها دو بال یک پرندهاند و مباحث نظری و عملی در هنر و سینما به هم وابستهاند.
خانه سینما هم تا سال ۱۳۹۷ این مسیر را به خوبی دنبال میکرد، اما در آن سال جایزه کتاب سال سینما تعطیل شد. در همان مقطع، من عضو شورای سیاستگذاری جایزه پژوهش سال سینما در سازمان سینمایی بودم. وقتی جایزه کتاب سال در خانه سینما متوقف شد، پیشنهاد دادم که بخش کتاب هم به جایزه پژوهش سال اضافه شود. این پیشنهاد پذیرفته شد و از آن پس، کتابها نیز در کنار پژوهشها مورد بررسی قرار گرفتند. البته جایزه پژوهش سال سازمان سینمایی، به دلیل ماهیت و ساختارش، گستردگی جایزه کتاب سال خانه سینما را نداشت.
تا اینکه سال گذشته آقای فرهاد توحیدی، معاون فرهنگی خانه سینما، با من تماس گرفتند و گفتند که ایده احیای این جایزه دوباره مطرح شده است. من هم طبیعتاً از این پیشنهاد استقبال کردم. در آن زمان، یکی از مسائل اصلی این بود که چه بازهای از کتابها را بررسی کنیم. در نهایت تصمیم گرفتیم آثار منتشرشده از ابتدای سال ۱۴۰۰ تا پایان سال ۱۴۰۳ مورد بررسی قرار بگیرند.
در نهایت، طی این سه سال ۱۴۵ عنوان کتاب از سوی ۲۸ ناشر به دست ما رسید؛ ۳۹ عنوان تألیفی و ۱۰۶ عنوان ترجمه. تعداد آثار آنقدر زیاد بود که متوجه شدیم بررسی همه آنها تا اسفندماه به پایان نمیرسد. بنابراین زمان داوری را به اردیبهشتماه موکول کردیم که آن هم به دلیل شرایط جنگ دوباره به تعویق افتاد.
تلاش کردیم ترکیب داوران متنوع باشد و هم از میان صنوف سینمایی و هم از فضای دانشگاهی انتخاب شوند. آقای شادمهر راستین بهعنوان فیلمنامهنویس، خانم نازنین مفخم بهعنوان تدوینگر، آقای مهرزاد دانش بهعنوان منتقد سینما، دکتر شهابالدین عادل و آقای امیررضا نوریپرتو نیز بهعنوان دو چهره دانشگاهی در این جمع حضور داشتند.
شما یکی از نشستهایتان را با موضوع ناداستانهای سینمایی برگزار کردید. چون موضوع تازه و نویی است منظور از ناداستانهای سینمایی چیست؟
در حوزه ناداستان، دامنه آثار بسیار گسترده است، از کتابهایی که در قالب جستارنویسی تا آثاری که به شکل شبح نویسنده نوشته شدهاند را شامل میشوند. برای مثال، کتابی که آقای هوشنگ گلمکانی درباره فیلم «تنگنا» نوشتهاند یا مصاحبهای که محسن آزرم با آقای بهمن فرمانآرا انجام داده، در این حوزه قرار میگیرند.
بحث اصلی ما این بود که این تعریف را تا کجا میتوان گسترش داد. مثلاً اگر یک منتقد سینما در طول سالها نوشتههایش را در مجلات منتشر کرده باشد و بعد تصمیم بگیرد آنها را در قالب یک مجموعه کتاب منتشر کند، آیا میتوان این اثر را هم ناداستان به حساب آورد یا نه؟ اینها از جمله پرسشهایی بود که در نشست مطرح شد.
این را اشاره کنم که در جریان داوری، با تنوع بسیار زیادی از کتابها مواجه شدیم. بخشی از آثار در حوزه نظریه فیلم بودند؛ از فلسفه فیلم گرفته تا جامعهشناسی و روانکاوی فیلم. در کنار آنها هم کتابهای کاملاً فنی داشتیم، کتابهایی درباره فیلمبرداری، تدوین، صدا، موسیقی و فیلمنامه.
طبیعی است که این آثار را نمیتوان کاملاً با یک معیار واحد سنجید. حتی در حوزه ترجمه هم تفاوت زیادی وجود دارد. ترجمه کتابی درباره مثلاً فوکو و سینما، از نظر مفهومی و زبانی، دشواریهای خاص خودش را دارد و ممکن است بسیار پیچیدهتر از ترجمه کتابی باشد که موضوع محوری آن صدا یا یکی از مسائل فنی سینماست.
از طرف دیگر، باید به این نکته هم توجه میکردیم که این جایزه را خانه سینما برگزار میکند و بنابراین وجه صنفی آن اهمیت دارد. بر همین اساس، پیشنهادی دادم که مورد موافقت دوستان هم قرار گرفت. اینکه از امسال یک جایزه مستقل برای کتاب فنی سینما داشته باشیم، چه در بخش تألیف و چه در بخش ترجمه.
ممکن بود در میان کتابهای فنی، یک اثر ترجمه شده بیشتر از یک کتاب تألیفی توجه داوران را جلب کند یا برعکس. بنابراین تصمیم گرفتیم کتابهای فنی را در یک بخش مستقل و در کنار آثار همجنس خودشان داوری کنیم و کتابهای نظری هم در بخش جداگانه مورد بررسی قرار بگیرند. این بخش از امسال به جایزه اضافه شد و قرار است در دوره بعدی نیز ادامه پیدا کند.
وضعیت انتشار کتابهای سینمایی را در چهار سالی را که بررسی کردید چگونه ارزیابی میکنید؟
من به این دلیل که هم عنوان معلم سینما را دارم و هم بهعنوان پژوهشگر با کتاب درگیرم و آثار و جریانهای نشر در غرب را هم رصد میکنم، فکر میکنم با توجه به شرایط فرهنگی و اقتصادی ما در ایران، اتفاقات خوبی در حوزه انتشار کتابهای هنری در حال رخ دادن است. من آدم بدبینی نیستم و اصولاً تلاش میکنم نیمه پر لیوان را ببینم. به نظرم آسیبشناسی ضروری است، اما اگر قرار باشد فقط منفیبافی کنیم، در نهایت چیزی اصلاح نمیشود و اتفاقی هم رخ نمیدهد.
بنابراین، به نظرم باید ابتدا این را ببینیم که اتفاقات مثبتی در حال شکلگیری است. برای مثال، در سالهای اخیر به همت مترجم و مؤلف توانمندی مثل آقای محمد گذرآبادی، تعداد زیادی کتاب در حوزه فیلمنامه منتشر شده و از نظر من در این حوزه به نوعی اشباع شدهایم. حالا در کنار این نیمه پر لیوان، میتوانیم کمی هم به آسیبشناسی بپردازیم.
یکی از مشکلات جدی ما، کمبود کتابهای تألیفی است. آیا مشکل این است که نویسندگان ما دانش و سواد کافی برای تألیف ندارند؟ به هیچوجه. هر سال تعداد زیادی پایاننامه در مقاطع کارشناسی ارشد و دکتری نوشته میشود که از میان آنها میتوان دستکم دو یا سه کتاب ارزشمند استخراج کرد. بنابراین مسئله کمبود دانش نیست.
از طرف دیگر، بسیاری از دانشجویان و حتی پژوهشگران ما تمایل زیادی به مطالعه آثار ترجمهشده دارند و ترجیح میدهند سراغ سینمای غرب بروند. در حالی که خود سینمای ایران هم مسائل و موضوعات بسیار زیادی برای مطالعه و پژوهش دارد. سؤال این است که چرا درباره سینمای خودمان کمتر کتاب تألیفی تولید میکنیم؟
حتی اگر فرض کنیم نویسنده و موضوع مناسب پیدا شده است، باز یک مسئله مهم باقی میماند، تألیف نیازمند زمان و بودجه است. من بارها در موقعیتهای مختلف گفتهام که ما به یک پژوهشگاه یا پژوهشکده تخصصی در حوزه هنرهای نمایشی نیاز داریم. مرکزی که بتواند پژوهشگران را حتی بهصورت موردی برای انجام پروژههای مشخص به کار بگیرد. مثلاً فردی برای یک سال حمایت مالی شود، حقوق دریافت کند و در این مدت روی تألیف یک کتاب کار کند. البته این کتابها نباید سفارشی و دستوری باشند و باید بر اساس نیازسنجی واقعی شکل بگیرند. اما چنین سازوکاری هنوز به شکل جدی وجود ندارد.
خود من در حال حاضر یک کتاب مصوب در دانشگاه دارم، اما چاپ آن مدام به تعویق میافتد. چون من باید هر ترم ۱۴ تا ۱۶ واحد درس بدهم، درگیر امور اداری دانشگاه باشم و در جلسات مختلف شرکت کنم. در چنین شرایطی طبیعی است که فرصت کافی برای تألیف باقی نماند.
در نتیجه، بعدها با یک خسارت جدی مواجه میشویم. افرادی هستند که بخش مهمی از زندگی خود را صرف پژوهش و تألیف کردهاند، اما در نهایت از نظر مالی دچار مشکل شدهاند. این وضعیت باید جبران و حمایت شود وگرنه عملاً تألیف به حاشیه میرود و جای آن را ترجمه میگیرد.
البته کسانی هم هستند که با جدیت و پایمردی در این عرصه فعالیت میکنند. مثلاً آقای بهارلو زمان زیادی را صرف تألیف کتابی کردند که در برنامه جایزه کتاب سینما نیز برگزیده شد. این نمونهها نشان میدهد که اگر کسی با علاقه و پشتکار وارد این حوزه شود، میتواند آثار ارزشمندی تولید کند.
اما در میان نسل جوان، گرایش به ترجمه بسیار پررنگتر است. البته ما مترجمان بسیار خوبی داریم، اما در اینجا هم با یک مشکل دیگر مواجهیم و آن، مسئله نیازسنجی برای ترجمه کتابهاست. گاهی کتابهایی ترجمه میشوند که لزوماً اولویت اصلی فضای سینمایی ما نیستند، در حالی که در برخی حوزهها با کمبود جدی منابع مواجهیم.
البته برخی ناشران در این زمینه برنامهریزی مشخصی دارند. ناشرانی مثل لگا، بان، گیلگمش و هرمس به نظر میرسد برای ترجمه کتابهای سینمایی و هنری، مجموعهها و سیاستهای مشخصی را دنبال میکنند. برای نمونه، در انتشارات لگا، مجموعهای از کتابها را از مجموعهای با عنوان «کینو آگورا» ترجمه کردیم که زیر نظر مازیار اسلامی منتشر میشد. یا مجموعه «عشق در سینما» که صالح نجفی ترجمه کرده است. در چنین مواردی مشخص است که ترجمهها بر اساس یک برنامه و نگاه مشخص شکل گرفتهاند، نه اینکه صرفاً یک کتاب انتخاب و ترجمه شود.
به نظرم این رویکرد باید در کل حوزه نشر سینمایی جدیتر شود. ما باید ببینیم در چه حوزههایی کمبود داریم و بعد براساس آن نیازسنجی، برای ترجمه یا تألیف برنامهریزی کنیم. مثلاً در حوزه فیلمبرداری هنوز با کمبود کتاب مواجهیم. این میتواند دقیقاً یکی از حوزههایی باشد که ناشران و مترجمان روی آن تمرکز کنند و خلأ موجود را پر کنند.
نیازسنجی در حوزه سینما هم همینطور هست؟
این حوزه، حوزه فرهیختهتری است و انتظار میرود دیگه انتظار داریم آثاری که در حوزه سینما انجام نمیشود در این حوزه انجام بشود. متاسفانه ارتباط حوزه عملی با حوزه نظری ما کاملا قطع است. یعنی اصلا سینماگر ما این حوزه را قبول ندارد و این حوزه هم با یک نگاه تحقیرآمیز به سینما نگاه میکند. اینها باید به هم متصل شوند و اتفاقاً جایی که این اتصال باید اتفاق بیافتد، جایی مثل همین کتاب سال خانه سینماست. یعنی جایی که صنوف مختلف حضور داشته باشند و ما از نویسندهها و متخصصین این صنوف دعوت کنیم و ارتباط موثر اینگونه میتواند برقرار بشود.
در مقایسهای که در انتشار کتابهای سینمایی در غرب داشتید، ما به لحاظ موضوعی و محتوایی چقدر به انتشار کتاب در حوزه سینما به کشورهای غربی نزدیک هستیم؟
کتابهای نظری آنها عموما توسط نشرهای دانشگاهی منتشر میشود و استادان دانشگاه یا خودشان، یا بههمراه گروهی که مورد تاییدشان است شروع به نوشتن کتاب میکنند. تالیفها عموما تالیفهای گروهی هستند، یا به صورت مجموعه منتشر میشوند. اما ما در ایران خیلی کار گروهی انجام نمیدهیم. امتیاز خیلی کمی به کارهای گروهی اختصاص داده میشود، ولی کتابهایی که به صورت انفرادی تالیف شده باشند از امتیاز زیادی برخوردارند. این یه این معنی است که نگاه ما نگاه درستی نیست.
یکی از دیگر از آسیبها به برخی ناشران برمیگردد که فقط پروانه نشر میگیرند که کاغذ دریافت کنند. این ناشران بدون نیازسنجی یا توجه به کیفیت آثار، دنبال انتشار کتاب هستند که به بازار نشر آسیب میزنند.
امروز مهمترین و بزرگترین خلاءهایی که در حوزه انتشار کتابهای سینمایی وجود دارند را چه چیزهایی میدانید؟
ما باید در حوزه آیندهپژوهی سینما جدیتر و گستردهتر کار کنیم. زبان سینما در جهان به سرعت در حال تغییر است و اگر بخواهیم با تحولات این حوزه همراه باشیم، نمیتوانیم تنها به وضعیت امروز فکر کنیم. برای مثال، هوش مصنوعی یکی از مهمترین موضوعاتی است که پیش روی سینما قرار دارد و میتواند بسیاری از فرآیندها و حتی برخی از مشاغل سینمایی را دستخوش تغییر کند. بنابراین ما باید از همین حالا خودمان را برای این تغییرات آماده کنیم و درباره پیامدهای آنها مطالعه و برنامهریزی داشته باشیم.
جهان غرب به مسیر پیشرفت خود ادامه میدهد و فناوریها و شیوههای تازه تولید و روایت را توسعه میدهد. ما هم باید آمادگی مواجهه با این تغییرات را داشته باشیم. این آمادگی فقط به معنای توجه به فناوری و حوزههای فنی نیست بلکه باید همزمان شیوههای جدید روایت را که دائماً در حال تغییرند، دنبال کنیم و در کنار آن، به حوزههای علوم انسانی نیز توجه داشته باشیم.
میشود گفت بخشی از ضعفمان به این برمیگردد که افراد دارای تجربه، تجربیاتشان را مکتوب نمیکنند و این انتقال تجربه به شکل وسیعی صورت نمیگیرد!
تاریخ شفاهی و انتقال تجربه در ایران جا نیفتاده است. برای مثال موزه سینما در حال ضبط تاریخ شفاهی است و من آنجا هم بیان کردم که ما نمیدانیم که این تاریخ شفاهی چه میشود. آیا اصلا منتشر میشوند یا برای بایگانی موزه سینما است؟ شرایط نگهداری آنها به چه صورتی است؟ یکی از نگرانیها این است که از لحاظ سندسازی چه اتفاقی برای این تاریخ شفاهیهای ضبط شده میافتد. چون ما از یک دورهای به بعد درباره سینما خودمان نیز سند نداریم. خودم در حال کار بر روی یک طرح پژوهشی کلان در دانشگاه هستم که درباره تاریخهای سینمای ایران از سال ۱۳۵۷ تا سال ۱۴۰۵ است که نگاهی جدید به تاریخ نگاه دارد ولی با مشکل سند روبهرو هستم.
با یک دید واقعگرایانه چگونه میتوانیم در سینما از حوزه نظری وارد حوزه عمل شویم؟
این مباحث بخشی از آن باید در دانشگاه اتفاق بیفتد. کتابها ترجمه شوند و استادان آنها را به دانشجویان عرضه کنند و این دانش، از سطح نظری به یک دانش عملی تبدیل شود. البته در سالهای اخیر اتفاقات خوبی در این زمینه افتاده و فیلمسازان زیادی از دانشگاه وارد سینما شدهاند، اما اگر از منظر کلان نگاه کنیم، هنوز این ارتباط به شکل مطلوب برقرار نشده است.
یکی از دلایلش این است که مطالعه چندان اتفاق نمیافتد و نظام سینمایی ما همچنان تا حد زیادی بر تجربههای سنتی استوار است. حتی بسیاری از تهیهکنندگان خوب و باتجربه ما دیگر نمیتوانند با شرایط امروز بازار کار کنند، چون نظام تجاری بر بخشهایی از سینما غلبه کرده و مناسبات تغییر کرده است.
به همین دلیل است که مثلاً ما در دانشگاه سوره، رشته تهیهکنندگی را در مقطع کارشناسی راهاندازی کردهایم. تهیهکنندگی امروز فقط به معنای مدیریت تولید یک فیلم نیست؛ تهیهکننده به دانشهای مختلفی در حوزه اقتصاد، مدیریت، اقتباس و حتی شناخت بازار نیاز دارد. برای مثال، در حوزه اقتباس، تهیهکننده باید بتواند تشخیص دهد که آیا یک کتاب قابلیت تبدیل شدن به فیلم را دارد یا نه. ما بهعنوان یک جامعه علمی، فقدان چنین دانشی را احساس میکنیم.
این اتفاقها باید در ساختار آموزشی و حرفهای سینما رخ بدهد. دانشگاه نباید فقط محل انتقال اطلاعات باشد؛ باید دانشجو را با واقعیت حرفهای سینما هم مواجه کند.
در دهه ۸۰ نیز جلسات و گعدههایی برای تحلیل بازیگری داشتیم که اتفاقاً تجربه موفقی بود. بازیگران از مباحث مطرحشده برای کار خودشان استفاده میکردند و منتقدان هم از این جلسات در تحلیل و نقد آثار بهره میگرفتند. به نظرم این نوع نشستها و گعدههای تخصصی باید دوباره شکل بگیرد. البته نمیتوان شرایط عمومی جامعه را هم نادیده گرفت؛ مسائل اقتصادی و اجتماعی بر همه این فعالیتها تأثیر میگذارند.
حالا که بحث اقتباس پیش آمد در این زمینه ما چه کارهایی میتوانیم انجام دهیم تا از این رکود خارج شویم؟
چرا هر وقت صحبت از اقتباس میشود، ذهن ما فقط به سمت تبدیل یک رمان یا کتاب به فیلم میرود؟ چرا از «اقتباس معکوس» استفاده نکنیم؟ یعنی چرا یک فیلم یا سریال را به کتاب تبدیل نکنیم؟ این اتفاق در سینمای جهان سابقه دارد و میتواند در ایران هم جدی گرفته شود.
مثلاً به نظرم سریال «در انتهای شب» ساخته آیدا پناهنده این قابلیت را دارد که به یک رمان کوتاه تبدیل شود. ما نویسندگان جوانی داریم که قلم بسیار خوبی دارند. از جمله خانم عطیه عطارزاده و آقای علیاکبر حیدری و دیگران که میتوانند بر اساس فیلمها و سریالها، آثار داستانی مستقل خلق کنند.
از طرف دیگر، وقتی آثار اقتباسشده در سینمای غرب را بررسی میکنیم، میبینیم بسیاری از نویسندگان از همان ابتدا به این مسئله فکر کردهاند که ممکن است اثرشان روزی به فیلم تبدیل شود. بنابراین نویسنده باید این قابلیت را هم در نظر داشته باشد که اثرش امکان ترجمه به زبان سینما را داشته باشد.
به نظرم برخی از نویسندگان ایرانی نیز بسیار سینمایی مینویسند. برای مثال، آثار خانم رویا پیرزاد این ویژگی را دارند. رمان «چراغها را من خاموش میکنم» نمونه بسیار خوبی است و به نظرم ظرفیتهای سینمایی فراوانی دارد. در واقع، اگر رابطه میان ادبیات و سینما را دوطرفه ببینیم، هم سینما میتواند از ادبیات بهره بگیرد و هم ادبیات میتواند از ظرفیتهای سینما و روایت تصویری استفاده کند. این نگاه میتواند افق تازهای برای هر دو حوزه ایجاد کند.
چه چیزی باعث میشود که یک اقتباس موفق باشد و دیگری شکست بخورد؟
نظریههای اقتباس در سالهای اخیر بسیار متنوع شدهاند و یکی از مباحث مهمی که میتوان در این زمینه به آن اشاره کرد، مفهوم «ترجمه فرهنگی» در حوزه نشانهشناسی فرهنگی است. ترجمه فرهنگی در اقتباس اهمیت بسیار زیادی دارد؛ چون وقتی میخواهیم اثری را از یک فرهنگ به فرهنگ دیگر منتقل کنیم، باید ببینیم آیا میان آن دو، امکان برقراری ارتباط فرهنگی وجود دارد یا نه.
اگر این فاصله فرهنگی بیش از اندازه باشد، در واقع با نوعی امتناع فرهنگی مواجه میشویم. مثلاً بهرام توکلی در فیلم «اینجا بدون من» سراغ نمایشنامه «باغ وحش شیشهای» تنسی ویلیامز میرود و آن را اقتباس میکند. یا در فیلم «بیگانه» از نمایشنامه «اتوبوسی به نام هوس» اقتباس میکند که البته به نظر من نمونه موفقی نیست. به نظر من، در اقتباس «اتوبوسی به نام هوس» و تبدیل آن به فیلم «بیگانه»، این امتناع فرهنگی وجود دارد.
چرا؟ چون یکی از مسائل اصلی نمایشنامه «اتوبوسی به نام هوس»، یعنی وضعیت روانی شخصیت بلانش و نوع رابطه او با مردان جوانتر، در فضای فرهنگی ایران به همان شکل قابل نمایش نیست. در نتیجه، این مسئله در فیلم «بیگانه» به سکانسهایی محدود میشود که شخصیتهای مهناز افشار و پانتهآ پناهیها صرفاً درباره آن صحبت میکنند و از کنار آن میگذرند، در حالی که در نمایشنامه اصلی، این موضوع ریشهای عمیق و تروماتیک دارد و بخش مهمی از شخصیتپردازی بلانش را شکل میدهد.
اینها مباحث مهمی در نظریه اقتباس هستند و باید هنگام اقتباس از یک اثر، به آنها توجه کرد. نمیتوان فقط داستان یا شخصیتها را از یک اثر برداشت و انتظار داشت که همان معنا در فرهنگ مقصد نیز شکل بگیرد. اقتباس در واقع نوعی بازآفرینی و ترجمه فرهنگی است و باید نسبت میان اثر اصلی و فرهنگ مقصد را در نظر گرفت.
با این حال، به نظرم یکی از مشکلات ما این است که بسیاری از این فیلمها با این تصور ساخته میشوند که مخاطبشان فقط مخاطب خاص است. در نتیجه، بخشی از جامعه تصور میکند آثار اقتباسی اساساً برای آنها قابل فهم نیست. در حالی که این تصور اشتباه است.
اگر اقتباس بهدرستی انجام شود و اثر بتواند نسبت خودش را با فرهنگ و تجربه زیسته مخاطب پیدا کند، میتواند برای مخاطب عام هم جذاب و قابل فهم باشد. مسئله این نیست که اثر اقتباسی است؛ مسئله این است که آیا این اقتباس توانسته با مخاطب خودش ارتباط برقرار کند یا نه.
چرا برخلاف غرب در ایران همیشه بین نویسنده و فیلمساز اختلافنظر وجود دارد؟
نظریههای اقتباس، ذیل نظریههای ترجمه قرار میگیرند و امروز این حوزه بسیار گسترده و متنوع شده است. ممکن است شما یک اثر را از منظر پساساختارگرایی بخوانید یا حتی آن را واسازی کنید. اما در اقتباس، همیشه نمیتوان این نظریهها را بدون توجه به زمینه فرهنگی و نظر صاحب اثر به کار گرفت؛ چون ممکن است شیوهای که ما برای خوانش یا بازآفرینی یک اثر انتخاب میکنیم، با نگاه و خواست نویسنده همخوان نباشد.
از طرف دیگر، اقتباس فقط به معنای تبدیل یک رمان یا کتاب به فیلم نیست. ما میتوانیم از یک واقعه، یک شخصیت یا حتی زندگی یک فرد نیز اقتباس کنیم. در سینمای ایران هم نمونههای زیادی از فیلمهای پرتره و آثار مبتنی بر زندگی اشخاص داشتهایم.
در چنین آثاری، یک مسئله مهم، حفظ شأن و ساحت انسانی فرد است. وقتی درباره زندگی یک شخصیت واقعی فیلم میسازیم، نباید تصویری تحریفشده از او ارائه دهیم یا وجوه انسانی شخصیت را تحتالشعاع قرار دهیم. اتفاقاً باید بتوانیم جنبههای انسانی و پیچیدگیهای شخصیت او را بهدرستی نشان دهیم.
برای مثال، فیلم «مجنون» را میتوان نمونه قابلتوجهی در این زمینه دانست. اثری که تلاش میکند در پرداخت شخصیتهای واقعی، وجوه انسانی آنها را نیز مورد توجه قرار دهد.
به نظرم در نهایت باید این نکته را در نظر داشته باشیم که سینما در ایران، تا حد زیادی یک امر ترجمهای است. بخش مهمی از زبان، نظریهها، شیوههای روایت و حتی بسیاری از الگوهای تولید و داستانگویی ما از بیرون آمده و در اینجا بازتفسیر شده است. بنابراین لازم است بخشهای مختلف این فرایند را بهدقت بررسی کنیم؛ از نظریههای ترجمه و اقتباس گرفته تا نحوه انتقال مفاهیم میان فرهنگها و چگونگی تبدیل یک اثر، واقعه یا شخصیت به یک اثر سینمایی. اینها حوزههایی هستند که هنوز جای پژوهش و کار بسیار زیادی در آنها وجود دارد.
نظر شما