سرویس ادبیات خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - امیررضا اعطاسی: کتاب «رابله و جهانش» اثر سترگ میخاییل میخاییلوویچ باختین، فیلسوف و نظریهپرداز روس، در تاریخ نقد ادبی و فلسفه سیاسی قرن بیستم جایگاهی یگانه و مناقشهبرانگیز دارد. این اثر که در تاریکترین سالهای دیکتاتوری استالین و در بحبوحهی تصفیههای خونین دهه ۱۹۳۰ نگاشته شد، تنها یک پژوهش آکادمیک در بابِ فرانسوا رابله، نویسنده رنسانس فرانسوی، نیست؛ بلکه فریادی است خاموش اما رسا علیه تکصدایی، جزماندیشی و فرهنگِ عبوس و خشکِ توتالیتاریسم. باختین با پناه بردن به قرن شانزدهم و احضار ارواحِ غولهای خندانی چون «گارگانتوا» و «پانتاگروئل»، الگویی از مقاومت فرهنگی را ترسیم میکند که در آن «خنده» نه یک واکنش فیزیولوژیک ساده، بلکه یک جهانبینی، یک نیروی هستیشناسانه و تنها سلاح کارآمد برای درهمشکستنِ ابهتِ ترسناکِ قدرت است.
نگارش این کتاب در سال ۱۹۴۰ به پایان رسید، اما فضای خفقانآور شوروی و سایهی سنگین سانسور مانع از انتشار آن شد. باختین این اثر را به عنوان رساله دکتری خود به انستیتو ادبیات جهانی گورکی ارائه داد، اما دفاع از آن به دلیل محتوای رادیکال و ضد هنجارهای رسمی آکادمیک شوروی، با چالشهای فراوان روبهرو شد و سرانجام کتاب تا سال ۱۹۶۵، یعنی دورانِ «یخشکن» خروشچف، اجازه انتشار نیافت. این تأخیر طولانی، خود گواهی است بر پتانسیلِ انفجاریِ متن؛ متنی که در ظاهر به تحلیلِ کارناوالهای قرون وسطی و ادبیاتِ رنسانس میپردازد، اما در باطن، ساختارهایِ قدرتِ مطلقگرا را در هر زمان و مکانی به چالش میکشد.
نگارنده با اتخاذ رویکردی چندلایه و تبارشناسانه، به واکاوی مفاهیم بنیادینِ نظریه باختین پرداخته است. نخست، مفهوم «کارناوال» را نه به عنوانِ یک جشن، بلکه به مثابهِ «زیستِ دومِ تودهها» و تعلیقِ امرِ مقدس بررسی میکنیم. سپس، به تشریحِ «رئالیسم گروتسک» و «اصلِ مادی-بدنی» میپردازیم. در گام بعد، با تحلیلِ دقیقِ متنِ رابله و صحنههایی چون «نبردِ کیکپزها» و «بینشِ اپیستمون از دوزخ»، کاربستِ عملیِ این نظریات را نشان میدهیم. در لایهی سیاسی، به همپوشانیِ عجیبِ دنیایِ رابله با عصرِ وحشتِ استالین و مفهومِ «آجلاست» (خندهناشناس) خواهیم پرداخت.
فصل اول: کارناوال؛ هستیشناسیِ آزادی و تعلیقِ سلسلهمراتب
برای درکِ پروژه فکری باختین، باید از این پیشفرض آغاز کرد که «کارناوال» در نظر او، یک پدیده نمایشی یا تئاتری نیست که تماشاگرانی داشته باشد؛ بلکه شکلی از زیستن است که مرز میانِ هنر و زندگی را از میان برمیدارد. باختین مینویسد: «کارناوال تماشاکردنی نیست، بلکه در آن زندگی میشود و هر کس در آن شرکت میکند، زیرا ایده کارناوال همهی مردم را در بر میگیرد».
دوگانگیِ جهان: فرهنگ رسمی در برابر فرهنگِ خنده
باختین در فصل اول کتاب «رابله و جهانش» تاریخِ فرهنگیِ قرون وسطی و رنسانس را بر اساسِ یک دوگانگیِ بنیادین تحلیل میکند:
یکی فرهنگ رسمی که متعلق به کلیسا و دولت فئودالی بود و ویژگیهای ذاتی آن عبارت بودند از: جدیتِ خشک، جزماندیشی، سلسلهمراتبِ تغییرناپذیر، ترس، خشونتِ مقدس و نگاهی ایستا به هستی که ادعایِ «حقیقتِ ابدی» و «پایانیافتگی» داشت. فرهنگ رسمی با رژهها، مراسم مذهبی و تشریفات درباری، سعی در تثبیتِ نظمِ موجود و تقدیسِ گذشته داشت.
دیگری فرهنگِ غیررسمی یا کارناوالی که همان فرهنگ تودهها بود و در نقطه مقابل فرهنگ رسمی، در میدانهایِ عمومی شهر جریان داشت. این فرهنگ که ریشه در آیینهایِ باستانیِ کشاورزی و جشنهای رومی مانند «ساتورنالیا» داشت، بر خنده، تغییر، صیرورت، برابری و فراوانیِ مادی استوار بود.
کارناوال، زمان و مکانی بود که در آن، «زندگیِ دوم» مردم آغاز میشد. در طولِ روزهای کارناوال، تمامِ قوانین، ممنوعیتها و سلسلهمراتبِ اجتماعیِ فرهنگِ رسمی به حالتِ تعلیق در میآمد. باختین تأکید میکند که این تعلیق، یک آزادیِ انتزاعی نبود، بلکه تجربهای ملموس بود: «در کارناوال، همه برابر در نظر گرفته میشدند. در میدانِ شهر، شکلِ خاصی از تماسِ آزاد و صمیمی میانِ افرادی حکمفرما میشد که معمولاً توسطِ موانعِ طبقاتی، ثروت، شغل و سن از هم جدا بودند».
منطقِ واژگونی: تاجگذاری و تاجبرگیری
هسته مرکزیِ آیینهای کارناوالی، منطقِ «واژگونی» یا «جهانِ وارونه» است. باختین با تحلیلِ مراسمی مانند «جشنِ دیوانگان» یا «جشنِ الاغ» نشان میدهد که چگونه کارناوال با جابجاییِ نمادینِ نقشها، تقدسِ قدرت را زدوده و نسبی بودنِ آن را آشکار میکند.
در این مراسم، اغلب یک دلقک، یک فردِ ابله یا کسی از پایینترین طبقاتِ اجتماعی به عنوانِ «شاهِ کارناوال» یا «پاپِ دیوانگان» انتخاب میشد. او لباسِ فاخر میپوشید، تاج بر سر میگذاشت و موردِ احترامِ تمسخرآمیزِ مردم قرار میگرفت. اما نکتهی حیاتی در تحلیلِ باختین این است که این تاجگذاری، از همان ابتدا با آگاهی به «تاجبرگیری» ِ قریبالوقوع همراه است. قدرتِ شاهِ کارناوال، قدرتی است که مرگ و پایانِ خود را در درون حمل میکند.
باختین مینویسد: «شاهِ کارناوال انتخاب میشود تا موردِ تمسخر قرار گیرد. او در پایانِ جشن، دشنام میشنود، کتک میخورد و لباسهایش دریده میشود». این ضرب و شتم و تحقیر، نه به معنایِ نابودیِ مطلق، بلکه نمادی از مرگِ سالِ کهنه، مرگِ زمستان و مرگِ قدرتِ فرتوت است تا فضا برایِ تولدِ بهار، سالِ نو و قدرتِ جوان باز شود. بنابراین، خشونتِ کارناوالی، خشونتی «شاد» و «زایان» است، نه خشونتی سرکوبگر.
خنده به مثابه حقیقت: تفاوتِ خندهی رابلهای با طنزِ مدرن
یکی از دقیقترین بینشهای باختین، تفکیکِ ماهیتِ «خنده» در فرهنگِ کارناوالی از «طنز» در دورانِ مدرن (پس از رنسانس) است.
طنزنویس مدرن (مانند جاناتان سویفت یا ولتر) خود را در جایگاهی اخلاقی، برتر و جدا از سوژهی تمسخر قرار میدهد. خندهی او، «خندهی نفیکننده» است. او میخندد تا عیب را برجسته کند و سوژه را طرد نماید. این خنده، «ما» را از «آنها» (مورد تمسخر) جدا میکند.
در مقابل طنز مدرن، خندهی کارناوالی «دوپهلو» و «همگانی» است. باختین تأکید میکند: «مردم در کارناوال خود را از تمامیتِ جهان جدا نمیکنند. آنها نیز ناقصاند، آنها نیز میمیرند و متولد میشوند». این خنده، متوجهِ همه چیز است، حتی خودِ خندهکننده. وقتی مردم به سیستم میخندند، به خودشان که بخشی از آن سیستم هستند نیز میخندند.
خندهی کارناوالی، «ترس» را میکشد. باختین معتقد است که جدیتِ فرهنگِ رسمی، همواره با عنصرِ «ترس» و «ارعاب» آمیخته است. خنده، با آشکار کردنِ جنبههایِ مضحک، مادی و ناقصِ صاحبانِ قدرت، ابهتِ متافیزیکیِ آنها را فرومیریزد و جهان را از حالتِ خشک و ترسناک، به حالتی «شاد» و «در حالِ شدن» تبدیل میکند.
فصل دوم: رئالیسم گروتسک؛ شورشِ بدن علیه انتزاع
اگر کارناوال را «روحِ» نظریهی باختین بدانیم، «رئالیسم گروتسک» و «بدنِ گروتسک» تجلیِ مادی و کالبدیِ آن است. باختین در تحلیلِ تصاویرِ عجیب و غریبِ رابله (غولها، شکمبارگیها، مدفوع و…)، نه انحطاطِ اخلاقی، بلکه ستایشی از حیاتِ مادی را میبیند.
باختین تاریخِ بازنماییِ بدن در هنر و ادبیات را به دو الگویِ اصلی «بدن کلاسیک» و «بدن گروتسک» تقسیم میکند که در جدول زیر به تفصیل مقایسه شدهاند:
| ویژگی |
بدن کلاسیک |
بدن گروتسک |
| دوران اوج |
یونان باستان، هنرِ رسمیِ رنسانس، نئوکلاسیسیسم |
هنرِ عامیانه، قرون وسطی، آثار رابله |
| شکل کلی |
تمامشده، کامل، صیقلی، بسته |
ناتمام، در حالِ شدن، گشوده |
| مرزها |
مرزِ قاطع میانِ بدن و جهانِ بیرون |
ادغامِ بدن در جهان؛ مرزها سیال و نفوذپذیرند |
| تمرکزِ آناتومیک |
سر، چهره، بالاتنه (جایگاهِ عقل و روح) |
دهان، شکم، اندامهای تناسلی، اندام تحتانی، بینی |
| کارکردِ غالب |
تفکر، بیان، فردیت، جدایی از دیگران |
خوردن، نوشیدن، دفع، آمیزش، زایمان |
| رابطه با زمان |
زمانِ خطی، فردی و فناپذیر (تراژیک) |
زمانِ چرخشی، کیهانی و نامیرا (کمیک / حماسی) |
| نمونههای بارز |
مجسمه آپولون، پرترههای اشرافی |
پیرزنانِ باردارِ کرچ، گارگانتوا |
بدنِ گروتسک، بدنی است که «از خود فراتر میرود». باختین بر «روزنهها» و برآمدگیهایی تمرکز میکند که بدن را به جهان متصل میکنند: دهان (که جهان را میبلعد)، اندام تحتانی (که جهان را دفع میکند) و اندام جنسی (که جهانِ جدیدی میسازد). این بدن هرگز تنها نیست، بلکه حلقهای از زنجیرهی ابدیِ حیاتِ ژنتیکی و مردمی است.
اصلِ مادی-بدنیِ پایین
کلیدواژهی مرکزی در رئالیسم گروتسک، حرکت به سمتِ «پایین» است. باختین این حرکت را «پایین آوردن» مینامد، اما تأکید میکند که در اینجا پایین آوردن بارِ منفیِ اخلاقی ندارد.
«پایین آوردن یعنی به زمین زدن، یعنی بدل کردن به خاک. و خاک، هم گور است و هم زهدان».
وقتی رابله یک فیلسوف، پادشاه یا کشیش را با الفاظِ رکیکِ مربوط به مدفوع یا اندامهای جنسی توصیف میکند، او را از ساحتِ انتزاعی، روحانی و دروغیناش (بالا) به سطحِ مادیِ حیات (پایین) میکشاند. این عمل، همزمان «مرگ» (کشتنِ جایگاهِ کاذب) و «تولد» (بازگشت به حقیقتِ مادیِ حیات) است. تصاویرِ ادرار و مدفوع در رابله، نه برایِ ایجادِ حسِ تهوع، بلکه به عنوانِ «کود» عمل میکنند. مدفوع در نگاهِ کشاورزیِ قرون وسطایی، مادهای است که مرگ را به زندگی تبدیل میکند. بنابراین، «لایه مادی-بدنیِ پایین» سرچشمهی باروری، نوسازی و تداومِ حیات است. باختین این تصاویر را «گروتسکِ مثبت» مینامد، در مقابلِ «گروتسکِ منفی» یا ترسناکِ رمانتیکها (مانند فرانکنشتاین) که در آن نقصِ بدن تنها مایه وحشت و بیگانگی است.
دشنامگوییهای بازاری
باختین فصلی درخشان را به تحلیلِ زبانِ دشنامآمیز در رابله اختصاص میدهد. او معتقد است که دشنامهای رکیک در فضایِ میدانِ عمومی، کارکردی متفاوت از توهینهای شخصی دارند. دشنام در اینجا نوعی «صمیمیت» است که فاصلههای رسمی را از میان برمیدارد. زبان رسمی، زبان فاصله، سلسلهمراتب و تملق است. اما زبان بازاری، زبانِ حقیقتِ عریان است. وقتی کسی را با الفاظِ مربوط به «پایینتنه» خطاب میکنیم، او را «قطعهقطعه» میکنیم و نقابِ جدیتاش را میدریم. این سیلابِ واژگانِ ممنوعه، انرژیِ کلامیِ سرکوبشده توسطِ سانسورِ رسمی را آزاد میکند و فضایی برایِ تنفسِ حقیقت فراهم میآورد.
فصل سوم: کالبدشکافیِ متن؛ رابله از دریچهی باختین
برایِ آنکه نشان دهیم این نظریاتِ انتزاعی چگونه در متنِ ادبی عینیت مییابند، باید به سراغِ شاهکارِ رابله، «گارگانتوا و پانتاگرول»، برویم و صحنههایِ کلیدیِ آن را با ذرهبینِ باختین بازخوانی کنیم:
در فصل ۱۳ کتابِ اول، «گارگانتوا» یِ کودک در گفتگو با پدرش «گرانگوزیه»، گزارشی از اکتشافاتِ خود برایِ یافتنِ بهترین وسیله جهتِ پاک کردنِ بدن ارائه میدهد. این فصل شاید یکی از جسورانهترین متون در تاریخِ ادبیات باشد.
گارگانتوا فهرستی طولانی از اشیاء را برمیشمارد: نقابِ مخملینِ یک بانو، کلاهِ یک ندیمه، گردنِ یک گربه، گیاهانِ مختلف (مریمگلی، رازیانه، گزنه)، ملحفه، پرده و غیره. باختین این متن را نه یک شوخیِ سخیف، بلکه یک «کاوشِ تجربی و حسیِ جهان» میداند.
در فصل ۲۵ کتابِ اول، نزاعی میانِ چوپانانِ قلمروِ گارگانتوا و کیکپزهایِ شهرِ لرنه درمیگیرد. چوپانان درخواستِ خریدِ کیک میکنند، اما کیکپزها با سیلابی از دشنامهایِ خلاقانه پاسخ میدهند.
رابله در اینجا فهرستی طولانی از دشنامها را ردیف میکند: «شکمبارهها، بیخاصیتها، دندانریختهها، کلهکدوها، تختخرابکنها، پخمهها، …».
تحلیل باختینی:
این صحنه نمادِ «زبانِ میدانِ عمومی» است که در برابرِ زبانِ دیپلماتیک و دروغینِ جنگهایِ فئودالی قرار میگیرد. در جنگهایِ رسمی، خشونت با الفاظِ مقدس و ملی توجیه میشود، اما در اینجا، دشنامها ماهیتِ اصلیِ نزاع را که بر سرِ غذا (ماده) است، عریان میکنند. انباشتِ این کلمات، منطقِ دستوری و نحویِ زبانِ معیار را مختل میکند و کلمه را به یک «شیء» یا «سنگ» تبدیل میکند که پرتاب میشود. این دشنامها دشمن را از جایگاهِ انسانیِ خود ساقط کرده و به مجموعهای از اندامهایِ معیوب و کارکردهایِ پستِ بدنی تقلیل میدهند.
بینشِ اپیستمون از دوزخ: کارناوالِ آنجهانی
در کتاب دوم (فصل ۳۰)، شخصیتی به نام «اپیستمون» سرش قطع میشود، اما پانورژ سرِ او را با پماد میچسباند و او زنده میشود. اپیستمون سپس گزارشی از مشاهداتِ خود در دوزخ ارائه میدهد که یکی از درخشانترین نمونههایِ «جهانِ وارونه» در ادبیات است.
در دوزخِ رابله، خبری از آتش و عذابِ الهی به معنای کلیسایی نیست. در عوض، ساختار اجتماعی زمین کاملاً معکوس شده است:
اسکندر کبیر: شلوارهای کهنه را وصله میزند و با وصلهپینه کردن امرار معاش میکند.
خشایارشا: خردل میفروشد.
داریوش: نظافتچیِ مستراح است.
در مقابل، فلاسفهی فقیر و دیوانهنمایی مثلِ دیوژن، در دوزخ لباسِ پادشاهی پوشیده و بر اسکندر و دیگران حکم میرانند.
تحلیل باختینی:
این تصویر، اوجِ مفهومِ «تاجبرگیری» است. دوزخ در اینجا کارکردِ «پایینتنهی کیهان» را دارد؛ جایی که همه چیز هضم و بازیافت میشود. پادشاهانی که در زمین (بالا) در اوجِ قدرت بودند، در دوزخ (پایین) به پستترین مشاغلِ یدی و خدماتی مشغولاند. این تصویر، «ابدیتِ» قدرتِ شاهان را به سخره میگیرد و نشان میدهد که مقام و منزلت، اموری قراردادی و موقت هستند. اسکندرِ کبیر که جهان را فتح کرد، اکنون باید برای بقا، شلوار وصله بزند؛ این یعنی بازگشت به واقعیت مادی فقر و نیاز، که در کارناوال برایِ همه یکسان است.
فصل چهارم: سیاستِ استعاره؛ رابله در سایهی استالین
چرا باختین در دورانِ استالین به سراغ رابله رفت؟ پاسخ در شباهتِ ساختاری میان «فرهنگِ رسمیِ قرون وسطی» و «فرهنگِ رسمیِ شوروی» نهفته است. هر دو سیستم، مدعیِ حقیقتِ مطلق، جدیتِ عبوس و پایانِ تاریخ بودند.
آجلاستها: دشمنانِ خنده
باختین از اصطلاحِ یونانیِ «آجلاست» (به معنایِ کسی که نمیخندد) برایِ توصیفِ دشمنانِ رابله استفاده میکند. آجلاستها کسانی هستند که حقیقت را واحد و تغییرناپذیر میدانند. آنها تحملِ ابهام، دوپهلویی و استعاره را ندارند.
در شوروی دهه ۱۹۳۰، استالین و بوروکراسیِ حزبی، مصداقِ بارزِ آجلاستها بودند. آنها با ترویجِ «رئالیسمِ سوسیالیستی»، خواهانِ هنری بودند که صریح، جدی، آموزشی و در خدمتِ ستایشِ رهبر باشد. هرگونه ابهام یا طنز، به عنوانِ انحرافِ بورژوایی سرکوب میشد. باختین با نقدِ آجلاستهایِ قرون وسطی (کشیشان و اسکولاستیکها)، در واقع نقدِ تندی را متوجهِ استالینیسم میکند، بدون آنکه نامی از آن ببرد.
خنده به مثابه پادزهر وحشت
در دوران «وحشت بزرگ» ترس بر تمام شئون زندگی مردمِ شوروی سایه افکنده بود. همسایه از همسایه میترسید و هیچکس از بازداشت شبانه در امان نبود. باختین در چنین فضایی مینویسد: «خنده بر ترس غلبه میکند، زیرا ترسی نمیشناسد».
تئوری باختین یک استراتژی بقا ارائه میدهد: وقتی دیکتاتور را در ذهنِ خود «پایین» میآوریم، وقتی او را در حال دفع حاجت یا در موقعیتی مضحک تصور میکنیم، او دیگر «خداگونه» و ترسناک نیست. او تبدیل به یک «کاریکاتور گروتسک» میشود. کارناوال، فضایی است که در آن مردم با خندیدن به قدرت، ترسِ درونیِ خود را درمان میکنند، حتی اگر نتوانند قدرت را در واقعیت سرنگون کنند. این «پیروزیِ درونی»، پیششرط هرگونه رهایی بیرونی است.
ستایش تودهها و نقد فردگرایی
باختین با تأکید بر «بدن جمعی مردم»، هم فردگراییِ لیبرالِ غربی را نقد میکند و هم برداشتِ مکانیکیِ شوروی از «توده» را. در قرائتِ استالینی، تودهها سربازانِ مطیعِ حزب بودند. اما در قرائتِ باختینی، تودهها موجودیتی ارگانیک، غیرقابلِ کنترل، خندان و آشوبطلب هستند که در قالبِ هیچ حزب و ساختاری نمیگنجند. تودهی باختینی، در میدانِ شهر زندگی میکند، نه در رژههای رسمی.
چرا هنوز باید باختین خواند؟
«رابله و جهانش» فراتر از یک نقد ادبی، یک «فلسفهی سیاسی امید» است. باختین به ما میآموزد که هیچ سیستم بستهای (توتالیتر)، هرگز نمیتواند «تمامیت» زندگی را کنترل کند. همیشه حفرهای، روزنهای، خندهای یا بدنی وجود دارد که از چارچوبهایِ رسمی بیرون میزند.
خنده در نظر باختین، مکانیزم دفاعی جامعه در برابرِ جزمیت و ترس است. این خنده، ویرانگرِ بتهایِ ذهنی و عینی است. همچنین تأکید بر نیازهایِ اولیه و مادیِ بدن، راهی برای مقابله با ایدئولوژیهای انتزاعی و سرکوبگر است که میخواهند انسان را به «پیچ و مهره» تبدیل کنند.
در عصری که تکصداییهای رسانهای و سیاسی همچنان تهدیدی برای آزادی اندیشه محسوب میشوند، بازخوانی باختین یادآوری میکند که حقیقت، نه در تکگوییِ قدرتمندان، بلکه در گفتوگویِ بیپایان و خندهی رهاییبخش مردمان نهفته است. همانطور که باختین میگوید: «هیچکس نمیتواند آخرین کلمه را بگوید؛ جهان همواره باز و ناتمام است.»
کتاب «رابله و جهانش» با ترجمه محمد سپاهی در نشر نی منتشر شده است.
نظر شما