سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - مریم محمدی؛ کتاب «سی و شش وضعیت دراماتیک سینمایی» که توسط سیدجواد میرهاشمی و پیمان فلاحی به طور مشترک ترجمه شده‌است با هدف شناسایی و توضیح کامل وضعیت‌های دراماتیک در سینما و ارائه نمونه‌های فیلمی متناظر عرضه شده است. در پایان کتاب فهرستی شامل ۱۵۰ فیلم از ژانرهای مختلف بر اساس سی و شش وضعیت گردآوری شده است که می‌تواند مرجع مفیدی برای پژوهشگران، مدرسین و دانشجویان سینما باشد. میرهاشمی و فلاحی با اشاره به ریشه آشنایی‌شان در فضای سینمای جوان و فعالیت در دفاتر انجمن سینمای جوان، تأکید کرده‌اند که سینما نقطه تلاقی و اشتراک حرفه‌ای آنها بوده است. میرهاشمی، که عمدتاً به‌ عنوان پژوهشگر و فیلم‌ساز و معلم دانشگاه صداوسیما شناخته می‌شود و فلاحی، که سابقه‌ای طولانی در ترجمه و آموزش دارد، این پروژه را به طور مشترک پی گرفتند تا از نظر علمی و آموزشی اثری کاربردی پدید آید. آنچه می‌خوانید حاصل گفت‌وگوی ایبنا با میرهاشمی درباره این کتاب «سی و شش وضعیت دراماتیک سینمایی» است.

خواندن کتابی مثل «سی‌وشش وضعیت دراماتیک سینمایی» چه نکات تازه و جدیدی را در مقایسه با کتاب‌های دیگر برای خوانندگانش به همراه دارد؟

این کتاب به زبانی ساده، روان و قابل فهم نوشته شده و از پیچیدگی‌های متون آکادمیک فاصله دارد؛ به همین دلیل برای هر مخاطبی، چه فیلمساز و چه علاقه‌مند به سینما، مفید است. مایک فیگیس به‌عنوان فیلمسازی با کارنامه‌ای متنوع، از منظری کاملاً کاربردی به مسئله درام پرداخته و همین نگاه عملی، ارزش کاربردی کتاب را افزایش می‌دهد. از سوی دیگر، ترجمه سلیس و دقیق اثر باعث شده مفاهیم سینمایی بدون ساده‌سازی‌های رایج یا پیچیدگی‌های غیرضروری به خواننده منتقل شود

کتاب به خواننده کمک می‌کند ساختارهای زیربنایی داستان‌ها و نحوه خلق کشمکش‌های دراماتیک را بهتر درک کند. نتیجه این فرآیند، شکل‌گیری نگاهی تحلیل‌گرایانه‌تر نسبت به فیلم‌ها و روایت‌های سینمایی است؛ نگاهی که هم برای مخاطب جدی سینما و هم برای فعالان این حوزه اهمیت دارد.

کتاب «سی‌وشش وضعیت دراماتیک سینمایی» می‌تواند برای نویسندگان حرفه‌ای و خالقان محتوا الهام‌بخش باشد؟

بی‌تردید! این کتاب برای نویسندگان، فیلمسازان و همه کسانی که در حوزه داستان‌گویی فعالیت می‌کنند، منبعی الهام‌بخش و راهنمایی مؤثر برای خلق داستان‌های تأثیرگذار است. بسیاری از نویسندگان موفق از این اثر به دلیل کمک به غلبه بر «انسداد نویسنده» (Writer’s Block) یاد کرده‌اند. سی‌وشش وضعیت دراماتیک، طرح‌های آماده نیستند، بلکه سنگ‌بنایی برای خلق هزاران طرح و ایده نوآورانه به شمار می‌آیند. این چارچوب به نویسندگان امکان می‌دهد با نگاهی سازمان‌یافته‌تر ایده‌پردازی کنند و از تکرار مکررات بپرهیزند.

برای هر دانشجو یا فعال جدی در حوزه سینما، «سی‌وشش وضعیت دراماتیک سینمایی» کتابی ضروری برای کتابخانه شخصی است. این اثر نه‌ تنها دانش بنیادی درباره ساختار درام را ارائه می‌دهد، بلکه الهام‌بخش تحلیل‌های عمیق‌تر و خلاقیت‌های نوآورانه نیز هست.

تفاوت «وضعیت‌های دراماتیک» در کتاب فیگیس با «الگوهای پیرنگ» در کتاب رونالد توبیاس چیست؟

هر دو کتاب «20 Master Plots: And How to Build Them» نوشته رونالد بی. بی. توبیاس و «The Thirty-Six Dramatic Situations» اثر مایک فیگیس به طبقه‌بندی ساختار روایت می‌پردازند، اما تفاوت‌های اساسی دارند. توبیاس با معرفی ۲۰ الگوی پیرنگ، طرح‌های روایی کاملی را ارائه می‌دهد که مسیر داستان را از آغاز تا پایان تعیین می‌کنند؛ الگوهایی مانند جست‌وجو، انتقام، سقوط، رستگاری و عشق. در این رویکرد، نویسنده می‌آموزد چگونه داستان را بر پایه یکی از این الگوها بسازد، نقاط عطف را طراحی کند و مسیر تحول شخصیت‌ها را در چارچوب ساختاری منسجم پیش ببرد؛ بنابراین الگوهای پیرنگ ماهیتی کلان، ساختاری و فرایندی دارند.

در مقابل، فیگیس که ادامه‌دهنده نظریه ژرژ پولتی است، بر وضعیت‌های دراماتیک تمرکز دارد؛ یعنی موقعیت‌های بنیادین تعارض که از روابط میان شخصیت‌ها زاده می‌شوند، مانند التماس، انتقام از یک خطاکار، قربانی شدن برای یک آرمان یا رویارویی با خویشاوند. این وضعیت‌ها واحدهای پایه‌ای تنش و کنش در روایت‌اند و در صحنه‌ها یا گره‌های داستانی عمل می‌کنند؛ ازاین‌رو ماهیتی خرد، موقعیتی و مبتنی بر روابط کنشی دارند. به بیان دیگر، الگوهای پیرنگ به معماری کلی روایت مربوطند و وضعیت‌های دراماتیک موتورهای لحظه‌ای درام‌اند. یک داستان می‌تواند بر پایه یک الگوی پیرنگ شکل بگیرد، اما در درون خود چندین وضعیت دراماتیک متفاوت را به‌صورت متوالی یا هم‌زمان داشته باشد. در نهایت، این دو رویکرد نه متعارض، بلکه مکمل یکدیگرند: پیرنگ مسیر را تعیین می‌کند و وضعیت‌های دراماتیک نیروی محرک هر بخش از آن مسیر را فراهم می‌آورند

کتاب «سی‌وشش وضعیت دراماتیک سینمایی» مایک فیگیس با چه رویکردی نوشته شده و چه جایگاهی در تاریخ نظریه‌ درام دارد؟

این کتاب که نخستین‌بار در سال ۲۰۱۷ منتشر شد، بازخوانی و بازتفسیر نظریه‌ مشهور «۳۶ موقعیت نمایشی» ژرژ پولتی است؛ نظریه‌ای که ریشه در اواخر قرن نوزدهم دارد و در زمانی شکل گرفته که سینما هنوز به‌عنوان یک هنر مستقل تثبیت نشده بود. مایک فیگیس در این اثر تلاش می‌کند این چارچوب کلاسیک را با زبان و مثال‌های سینمای معاصر بازسازی کند و نشان دهد که چگونه موقعیت‌های بنیادین تعارض انسانی، با وجود دگرگونی فرم‌ها و ابزارهای سینمایی، همچنان در روایت‌های قرن بیستم و بیست‌ویکم حضور دارند.

آیا با توجه به تحولات سینمای مدرن، می‌توان نظریه‌ی «۳۶ موقعیت نمایشی» را کهنه دانست؟

پرسش از کهنه شدن این نظریه را باید در دو سطح بررسی کرد. در سطح نظری، الگوی پولتی بر روابط بنیادین انسانی مانند قدرت، قربانی، گناه، انتقام، عشق و فداکاری استوار است؛ مفاهیمی که به ساختارهایروانی و اجتماعی انسان گره خورده‌اند و با تغییر رسانه از میان نرفته‌اند. از این منظر، چارچوب مفهومی همچنان معتبر است. اما در سطح زیبایی‌شناسی و روایت‌شناسی، سینمای مدرن با گرایش به روایت‌های غیرخطی، چندصدایی، سینمای پست‌مدرن، مستندنمایی و فرم‌های تجربی، از الگوهای کلاسیک فاصله گرفته و بسیاری از فیلم‌ها عمداً از ساختارهای ساده‌ تعارض عبور می‌کنند. بنابراین، محدودیت نظریه بیشتر در ناتوانی آن برای توضیح همه‌ی اشکال نوین روایت سینمایی آشکار می‌شود، نه در اصل مفاهیم آن.

فیگیس در کتاب خود چگونه این فاصله میان نظریه‌ی کلاسیک و سینمای امروز را توضیح می‌دهد؟

فیگیس به این شکاف آگاه است و به‌جای دفاع صرف از نسخه‌ کلاسیک پولتی، تلاش می‌کند مفهوم «وضعیت‌های دراماتیک» را بازتعریف کند. او این وضعیت‌ها را نه قالب‌های الزام‌آور داستان، بلکه واحدهای تحلیلیِ تعارض می‌داند؛ واحدهایی که می‌توانند در ساختارهای پیچیده، غیرکلاسیک و حتی تجربی نیز بازتولید شوند. از این رو، کتاب او بیش از آن‌که بازنشر یک نظریه‌ تاریخی باشد، نوعی به‌روزرسانی کاربردی برای تحلیل سینمای معاصر به شمار می‌آید.

تعریف درام در نگاه فیگیس چه نسبتی با نظریه‌ی سه‌پرده‌ای و نگاه ارسطویی به درام دارد؟

مایک فیگیس درام را نه به‌عنوان یک ساختار صوری از پیش‌تعیین‌شده، بلکه به‌ مثابه‌ برخورد نیروهای انسانی در موقعیت‌های تعارض‌آمیز تعریف می‌کند. در نگاه او، مرکز ثقل درام «وضعیت» است؛ جایی که تضاد منافع، خواست‌ها یا ارزش‌ها به کنش منتهی می‌شود. در مقابل، نظریه‌ی کلاسیک ارسطو در «بوطیقا» بر ساختار پیرنگ، انسجام علی–معلولی و حرکت روایت از آغاز به میانه و پایان تأکید دارد. به بیان دیگر، فیگیس درام را از پایین به بالا و از دل وضعیت‌های تعارض‌آمیز استخراج می‌کند، در حالی که ارسطو آن را از بالا به پایین و به‌مثابه‌ی یک کل ساختاری منسجم می‌فهمد. این دو رویکرد نه‌فقط متفاوت، بلکه در سطح روش‌شناختی رقیب‌اند: یکی متکی بر واحدهای خرد دراماتیک و روابط انسانی، و دیگری مبتنی بر معماری کلان روایت.

کتاب «سی‌وشش وضعیت دراماتیک سینمایی» مایک فیگیس را باید اثری صرفاً نظری دانست یا ابزاری کاربردی برای سینماگران؟

اگرچه این کتاب بر نظریه‌ای کلاسیک متعلق به قرن نوزدهم استوار است، اما صرفاً اثری نظری محسوب نمی‌شود. مایک فیگیس با بازخوانی نظریه‌ی ژرژ پولتی، «۳۶ موقعیت نمایشی» را از یک طبقه‌بندی انتزاعی به حوزه‌ی کاربردی سینما منتقل می‌کند. او هر موقعیت را نه به‌عنوان یک مفهوم انتزاعی، بلکه به‌مثابه‌ی یک «موتور تعارض» تحلیل می‌کند و با ارجاع به نمونه‌های متعدد از فیلم‌های شناخته‌شده نشان می‌دهد که این موقعیت‌ها چگونه در دل صحنه‌ها، کنش شخصیت‌ها و نقاط عطف روایی فعال می‌شوند. به همین دلیل، کتاب علاوه بر پژوهشگران روایت، برای فیلمسازان و فیلمنامه‌نویسان نیز قابل استفاده است.

این کتاب در عمل چه کمکی به فرآیند فیلمنامه‌نویسی می‌کند؟

در سطح عملی، کتاب فیگیس سه کارکرد مشخص دارد. نخست در مرحله‌ ایده‌پردازی، فهرست ۳۶ موقعیت دراماتیک به‌عنوان یک بانک تعارض عمل می‌کند و به نویسنده کمک می‌کند از کلی‌گویی یا موقعیت‌های خنثی عبور کرده و هسته‌ درام را بر پایه‌ی یک تعارض بنیادین بنا کند؛ تعارض‌هایی مانند انتقام، فداکاری، افشا یا رویارویی خانوادگی.

دوم، در مرحله‌ طراحی صحنه و پیشبرد روایت، این چارچوب به‌عنوان ابزاری برای سنجش قدرت دراماتیک صحنه‌ها عمل می‌کند و امکان تشخیص صحنه‌های فاقد تعارض مؤثر را فراهم می‌سازد. سوم، در مرحله‌ی تحلیل و بازنویسی، نظریه‌ی فیگیس به شناسایی نقاط ضعف تعارض و یکنواختی موقعیت‌های دراماتیک کمک می‌کند و فیلمنامه را به‌صورت ساختاری بازبینی‌پذیر می‌سازد.

آیا می‌توان این کتاب را جایگزین الگوهای کلاسیک فیلمنامه‌نویسی دانست؟

خیر! خود فیگیس نیز چنین ادعایی ندارد. این کتاب راهنمای گام‌به‌گام نوشتن فیلمنامه نیست و جایگزین نظریه‌هایی مانند ساختار سه‌پرده‌ای، الگوهای پیرنگ یا دراماتورژی کلاسیک نمی‌شود. تمرکز نظریه‌ی «۳۶ موقعیت نمایشی» بر ماهیت تعارض است، نه بر معماری کلان روایت. اگر فیلمسازی تنها به این چارچوب بسنده کند، ممکن است به مجموعه‌ای از صحنه‌های پرتنش اما فاقد انسجام روایی کلی برسد. بیشترین کارایی کتاب زمانی حاصل می‌شود که در کنار نظریه‌های ساختاری روایت به کار گرفته شود؛ جایی که پیرنگ مسیر داستان را تعیین می‌کند و وضعیت‌های دراماتیک به هر مقطع از آن مسیر، نیروی کنش می‌بخشند.

آیا مطالعه‌ این کتاب می‌تواند به ارتقای کیفیت فیلمنامه‌نویسی در ایران کمک کند؟

بسیاری از کارشناسان معتقدند اگر این کتاب به‌درستی و به‌صورت انتقادی خوانده شود، می‌تواند در بهبود کیفیت فیلمنامه‌نویسی در ایران مؤثر باشد. یکی از ضعف‌های رایج در بخشی از فیلمنامه‌های ایرانی، کم‌رنگ بودن تعارض‌های فعال و پیشران است؛ مسئله‌ای که به روایت‌های ایستا، صحنه‌های توصیفی و دیالوگ‌محور منجر می‌شود. چارچوب فیگیس به نویسنده امکان می‌دهد هر صحنه را از حیث وجود یا فقدان یک تعارض بنیادین ارزیابی کند، بی‌آن‌که به واقع‌گرایی اجتماعی لطمه بزند. با این حال، این کتاب به‌تنهایی قادر به حل مشکلات ساختاری سینمای ایران نیست؛ چرا که بسیاری از چالش‌ها ریشه در محدودیت‌های تولید، نظام آموزشی، اقتصاد سینما و ملاحظات بیرونی دارند. از این رو، «۳۶ موقعیت نمایشی» می‌تواند بخشی از خلأ تعارض در روایت‌ها را جبران کند، اما ارتقای پایدار کیفیت فیلمنامه نیازمند ترکیبی از آموزش، تجربه‌ی عملی و اصلاح ساختارهای تولید است.