خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) ـ علی احسانی: بدون پشتوانه مالی درست و حسابی نمی‌توان در وادی سینما پرسه زد. برای تولید یک فیلم کوتاه یک دقیقه ای هم، شما در مقام سازنده آن باید با برنامه‌ریزی دقیق و صرف هزینه، محصول نهایی خود را به نقطه پایانی آن برسانید. این روزها رخنه پدیده دیجیتال در صنعت سینما، انقلاب عظیمی را در این هنر – صنعت ایجاد کرده است. اکنون عاشقان فیلمسازی با یک دوربین دیجیتال خانگی هم می‌توانند حاصل خلاقیت خود را به جشنواره‌های درجه یک دنیا ارسال و با غول‌های عظیم سینمایی رقابت کنند. به مناسبت برگزاری سی و یکمین جشنواره فیلم کوتاه که این روزها در حال برگزاری است، به سراغ بررسی کتاب «فیلم سازی دیجیتال، کم بودجه و مستقل» نوشته راسل ایونر رفته‌ایم.
افسون تغییرات
این روزها علاقه‌مندان سینما با رایانه شخصی و نصب یک نرم افزار و کارت گرافیکی با کیفیت مناسب می‌توانند بخشی از فرایند خلاقه فیلم سازی را در منزل خود و به دور از استودیوهای عریض و طویل و نظام پیچیده آن پیش ببرند. ایونر مؤلف کتاب «فیلم سازی دیجیتال، کم بودجه و مستقل» در مقدمه آن نوشته است: «تکنولوژی دیجیتال آن‌چنان آهسته و گام به گام وارد عرصه سینما شد که کمتر کسی متوجه حضور قدرتمند و انقلابی آن شد. شاید تنها وقتی که در فیلم‌هایی مانند «ترمیناتور» شخصیت‌ها و تصاویر طراحی شده توسط رایانه ( cgi) حضوری همانند شخصیت‌های واقعی یافتند، یا در فیلم‌هایی مانند «چشم طلایی»، که یکی از سری فیلم‌های جیمز باند است، به مسائل مربوط با اینترنت و دیجیتالیسم پرداخته شد، همگان دریافتند که سینمای دیجیتال دیگر امری اجتناب ناپذیر است.»
ابزار و یراق دیجیتال بیش از هر چیز در صنعت سینما، بر رویه فیلم سازی مستقل و کم بودجه تأثیر گذاشت. تکنولوژی ضمن ساده سازی ابزار، راه بروز خلاقیت‌ها را برای تازه کاران در هنر هفتم به نیکی گشود. مؤلف کتاب در فصل نخست گوشزد می‌کند: «سینمای دیجیتال یک پدیده جدی نیست، ولو این که تکنولوژی آن در آغاز راه خود باشد. برخی از بهترین کارگردانان کار خود را با ساختن فیلم‌های بدون بودجه آغاز کردند، بدون هیچ کمکی از سوی استودیوهای بزرگ. دیوید لینچ فیلم کلاسیک خود «کله پاک کن» را طی چند سال، در تعطیلات آخر هفته ساخت، در حالی که به شغل روزانه دیگر هم اشتغال داشت؛ جرج رومر فیلم ابتدایی «شب مرگ زنده» را تقریباً بدون هیچ بودجه ای، با اتکا به کمک دوستان، بدون پرداخت هیچ دستمزدی به آنان ساخت. روبرت رودریگز بعد از ساختن فیلم «آل ماریاچی» با یک دوربین قرضی، توانست فیلم‌هایی از قبیل «از گرگ و میش تا غروب» و «کوچولوهای جاسوس» را بسازد.»
در چنبره روایت
جنبه سرگرمی سازی سینما از همان بدو پیدایش این هنر – صنعت به عنوان شاخصه‌ای مهم مدنظر خالقان آثار قرار داشت. رعایت مؤلفه‌های روایتگری برای فیلم ساز مستقل نیز در فرآیند زایش اثر باید رکن اصلی فرض شود. راسل ایونر در باب این موضوع گفته است: «فیلم روایی از داستان به عنوان محرک اصلی استفاده می‌کند. از زمان تولد سینما، داستان نیروی محرک صنعت فیلم بوده است، تا این حد که سایر فرم‌ها با توجه به میزان فاصله ای که از داستان می‌گرفتند، شرح داده می‌شدند. اگر در سینمای داستانی مشغول به کارید، مجبورید تا حدودی به جزئیات این قراردادها آگاهی داشته باشید، گویا این قراردادها مجموعه ای از نشانه‌هایی هستند که مخاطب، بیش از پیش در برابر آن‌ها تبدیل به یک دستگاه رمز خوان شده است. البته شما می‌توانید در این قراردادها دخل و تصرف کنید و نشانه‌های خاص آن‌ها را با هم تلفیق کنید. - مثلاً از طریق آوردن نشانه‌های های ژانرهای دیگر در فیلم، همان کاری که تارانتینو در فیلم بیل را بکش می‌کند.»
ریتم عنصر اساسی در ساختار فیلم سینمایی محسوب می‌شود. ریتم درونی اثر از نوشتار و سازمان روایت نشأت می‌گیرد و ریتم بیرونی را خالق فیلم با ترفندهای تکنیکی و خلاقیت خود سر و شکل می‌دهد. در صفحه 156 کتاب می‌خوانیم: «ضرباهنگ تعیین کننده روند اطلاعات به تماشاگر است، یعنی چه میزان اطلاعات و با چه فاصله ای زمانی به او داده می‌شود. یک خط داستانی متراکم نیازمند ضرباهنگ است تا تمامی رویدادها را در ظرف مدت فیلم انتقال دهد. در فیلم‌های کوبریک، حتی در صحنه‌های اکشن، ضرباهنگ کند است، اما این امر کاملاً عمدی و هدفمند است. در این فیلم‌ها ، می‌توان به رویدادها به گونه ای نگریست که بتوان معانی و دلالت‌های بیشتری از آن‌ها استنباط نمود. در فیلم «درخشش» آن تصاویر وهم انگیز که به نقطه اوج‌های کاذب می‌رسند و آن نماهای تعقیبی بلند با حرکات کند، ما را به طرزی بی‌رحمانه به سوی فرجام خونین فیلم پیش می‌برند. در این مورد خاص، بیننده بلافاصله به این ضرباهنگ عادت کرده و این امر به هیچ وجه موجب کاهش تأثیر کنش نمی‌شود.»
بر پهنه احساس
سویه احساسی اثر رابطه مستقیمی با فضای اثر دارد. راسل ایونر در فصل ششم کتاب در تعریف اتمسفر و فضای حاکم بر فیلم گفته است: «فضا (حال و هوا) یک اصطلاح مبهم است، اما طبق برخی از تعاریف، می‌توان گفت عبارت است از وحدت و یکپارچگی عناصر گوناگون سبکی در یک فیلم، با محوریت تم اصلی. نورپردازی، موسیقی و زاویه دوربین مهم‌ترین عناصر پشت دوربین هستند که در خلق فضا، فیلم ساز را یاری می‌کنند. ممکن است حال و هوای فیلم در طول فیلم تغییر کند، اما اگر ساختار فیلم منسجم و یکپارچه باشد، یک حال و هوای کلی بر فضای آن غلبه دارد. فضا چیزی است که به جای این که صریحاً شرح داده شود، اغلب حسی را در مخاطب می‌انگیزاند. بنابراین شما باید متوسل به روش‌های ظریفی برای افزودن یک نگرش خاص به یک صحنه شوید. توانایی جرح و تعدیل حال و هوای فیلم با لذات، مفید است، زیرا این امکان را به شما می‌دهد که عواطف غالب و نحوه تفسیر مخاطب را از آن‌ها تعیین کنید.»
برای نواختن احساس تماشاگر و تأثیر بر جنبه تفکری او، فیلمساز علاوه بر اهرم نوشتار در مرحله تدوین از شاخصه‌های های تکنیکی در برش نماها بهره‌های مفید می‌برد تا اثرش پخته و تکمیل شود. در فصل هشتم کتاب در باب زیبایی شناسی تدوین می‌خوانیم: «در سینمای روایی یکی از اهداف صحنه انتقال اطلاعات است. کار شما این است که چگونگی بسط صحنه را با توجه به انگیزه‌های کاراکترها، رویدادها، یا هر جزئیات دیگری که برای فهم طرح و توطئه لازم است، نشان دهید. ابزار اصلی شما زاویه و حرکت دوربین است. اما فکر می‌کنید هر نما چقدر باید طول بکشد تا بیننده تمام جزئیات آن را بفهمد؟ ممکن نیست بتوانیم یک قاعده جامع برای طول هر نما وضع کنیم و باید در پاسخ به سؤال فوق قید شود که قرار نیست شما لقمه آماده شده را در دهان مخاطب بگذارید. تماشاگر خبره دوست دارد برای به دست آوردن آشی که شما برای او پخته‌اید، کمی به زحمت بیفتد. به هر حال، به عنوان یک مبنای کلی، نماهای بسته در مقایسه با نماهای باز، نیاز به زمان کمتری برای ماندن بر روی پرده دارند، زیرا اطلاعات کمتری در درون کادر گنجانده شده است.»
زندگی به شرط دیجیتال
با ترک‌تازی تمام عیار دیجیتال در سال‌های اخیر، سینمای متصل به نگاتیو و سلولوئید به تاریخ و خاطره‌های گره خورده است. راسل ایونر در فصل پایانی کتاب «فیلم سازی دیجیتال، کم بودجه و مستقل» تصریح می‌کند: « انقلاب ویدئو دیجیتال با تاخت و تازهایی که به جریان اصلی صنعت سینما داشته است به پیروزی‌هایی دست یافته، که در نتیجه آن فیلم سازان را قادر ساخته تا از بسیاری از موانع بگذرند. در نتیجه این امر، فیلم سازی تا حد زیادی دموکراتیزه شده است. از میانه دهه 1990، خط مقدم این انقلاب را نسل جدید فیلم سازانی تشکیل می‌دهند که خود را در نقطه مقابل – فیلم سازی سنتی به عنوان استاندارد – می‌دانند. آن‌ها برای خود یک لایه کاملاً مستقل در صنعت به وجود آورده‌اند و آن را تبدیل به یکی از سودآورترین عرصه‌های سینما کرده‌اند.»
«فیلم سازی دیجیتال، کم بودجه و مستقل» کتاب 480 صفحه ای راسل ایونر در 10 فصل در محضر خوانندگان قرار گرفته است. حمزه ابراهیم زاده این کتاب آموزشی و تئوریک را به فارسی برگردانده است. انتشارات سوره مهر چاپ نخست این کتاب را سال 1389 با شمارگان دو هزار و 500 نسخه به دست مخاطبان پیگیر سینما رساند. ارزش ریالی که ناشر این کتاب برای خواننده‌اش در شناسنامه کتاب درج کرده هفت‌هزار و 500 تومان است.
افسون تغییرات
این روزها علاقه‌مندان سینما با رایانه شخصی و نصب یک نرم افزار و کارت گرافیکی با کیفیت مناسب می‌توانند بخشی از فرایند خلاقه فیلم سازی را در منزل خود و به دور از استودیوهای عریض و طویل و نظام پیچیده آن پیش ببرند. ایونر مؤلف کتاب «فیلم سازی دیجیتال، کم بودجه و مستقل» در مقدمه آن نوشته است: «تکنولوژی دیجیتال آن‌چنان آهسته و گام به گام وارد عرصه سینما شد که کمتر کسی متوجه حضور قدرتمند و انقلابی آن شد. شاید تنها وقتی که در فیلم‌هایی مانند «ترمیناتور» شخصیت‌ها و تصاویر طراحی شده توسط رایانه ( cgi) حضوری همانند شخصیت‌های واقعی یافتند، یا در فیلم‌هایی مانند «چشم طلایی»، که یکی از سری فیلم‌های جیمز باند است، به مسائل مربوط با اینترنت و دیجیتالیسم پرداخته شد، همگان دریافتند که سینمای دیجیتال دیگر امری اجتناب ناپذیر است.»
ابزار و یراق دیجیتال بیش از هر چیز در صنعت سینما، بر رویه فیلم سازی مستقل و کم بودجه تأثیر گذاشت. تکنولوژی ضمن ساده سازی ابزار، راه بروز خلاقیت‌ها را برای تازه کاران در هنر هفتم به نیکی گشود. مؤلف کتاب در فصل نخست گوشزد می‌کند: «سینمای دیجیتال یک پدیده جدی نیست، ولو این که تکنولوژی آن در آغاز راه خود باشد. برخی از بهترین کارگردانان کار خود را با ساختن فیلم‌های بدون بودجه آغاز کردند، بدون هیچ کمکی از سوی استودیوهای بزرگ. دیوید لینچ فیلم کلاسیک خود «کله پاک کن» را طی چند سال، در تعطیلات آخر هفته ساخت، در حالی که به شغل روزانه دیگر هم اشتغال داشت؛ جرج رومر فیلم ابتدایی «شب مرگ زنده» را تقریباً بدون هیچ بودجه ای، با اتکا به کمک دوستان، بدون پرداخت هیچ دستمزدی به آنان ساخت. روبرت رودریگز بعد از ساختن فیلم «آل ماریاچی» با یک دوربین قرضی، توانست فیلم‌هایی از قبیل «از گرگ و میش تا غروب» و «کوچولوهای جاسوس» را بسازد.»
در چنبره روایت
جنبه سرگرمی سازی سینما از همان بدو پیدایش این هنر – صنعت به عنوان شاخصه‌ای مهم مدنظر خالقان آثار قرار داشت. رعایت مؤلفه‌های روایتگری برای فیلم ساز مستقل نیز در فرآیند زایش اثر باید رکن اصلی فرض شود. راسل ایونر در باب این موضوع گفته است: «فیلم روایی از داستان به عنوان محرک اصلی استفاده می‌کند. از زمان تولد سینما، داستان نیروی محرک صنعت فیلم بوده است، تا این حد که سایر فرم‌ها با توجه به میزان فاصله ای که از داستان می‌گرفتند، شرح داده می‌شدند. اگر در سینمای داستانی مشغول به کارید، مجبورید تا حدودی به جزئیات این قراردادها آگاهی داشته باشید، گویا این قراردادها مجموعه ای از نشانه‌هایی هستند که مخاطب، بیش از پیش در برابر آن‌ها تبدیل به یک دستگاه رمز خوان شده است. البته شما می‌توانید در این قراردادها دخل و تصرف کنید و نشانه‌های خاص آن‌ها را با هم تلفیق کنید. - مثلاً از طریق آوردن نشانه‌های های ژانرهای دیگر در فیلم، همان کاری که تارانتینو در فیلم بیل را بکش می‌کند.»
ریتم عنصر اساسی در ساختار فیلم سینمایی محسوب می‌شود. ریتم درونی اثر از نوشتار و سازمان روایت نشأت می‌گیرد و ریتم بیرونی را خالق فیلم با ترفندهای تکنیکی و خلاقیت خود سر و شکل می‌دهد. در صفحه 156 کتاب می‌خوانیم: «ضرباهنگ تعیین کننده روند اطلاعات به تماشاگر است، یعنی چه میزان اطلاعات و با چه فاصله ای زمانی به او داده می‌شود. یک خط داستانی متراکم نیازمند ضرباهنگ است تا تمامی رویدادها را در ظرف مدت فیلم انتقال دهد. در فیلم‌های کوبریک، حتی در صحنه‌های اکشن، ضرباهنگ کند است، اما این امر کاملاً عمدی و هدفمند است. در این فیلم‌ها ، می‌توان به رویدادها به گونه ای نگریست که بتوان معانی و دلالت‌های بیشتری از آن‌ها استنباط نمود. در فیلم «درخشش» آن تصاویر وهم انگیز که به نقطه اوج‌های کاذب می‌رسند و آن نماهای تعقیبی بلند با حرکات کند، ما را به طرزی بی‌رحمانه به سوی فرجام خونین فیلم پیش می‌برند. در این مورد خاص، بیننده بلافاصله به این ضرباهنگ عادت کرده و این امر به هیچ وجه موجب کاهش تأثیر کنش نمی‌شود.»
بر پهنه احساس
سویه احساسی اثر رابطه مستقیمی با فضای اثر دارد. راسل ایونر در فصل ششم کتاب در تعریف اتمسفر و فضای حاکم بر فیلم گفته است: «فضا (حال و هوا) یک اصطلاح مبهم است، اما طبق برخی از تعاریف، می‌توان گفت عبارت است از وحدت و یکپارچگی عناصر گوناگون سبکی در یک فیلم، با محوریت تم اصلی. نورپردازی، موسیقی و زاویه دوربین مهم‌ترین عناصر پشت دوربین هستند که در خلق فضا، فیلم ساز را یاری می‌کنند. ممکن است حال و هوای فیلم در طول فیلم تغییر کند، اما اگر ساختار فیلم منسجم و یکپارچه باشد، یک حال و هوای کلی بر فضای آن غلبه دارد. فضا چیزی است که به جای این که صریحاً شرح داده شود، اغلب حسی را در مخاطب می‌انگیزاند. بنابراین شما باید متوسل به روش‌های ظریفی برای افزودن یک نگرش خاص به یک صحنه شوید. توانایی جرح و تعدیل حال و هوای فیلم با لذات، مفید است، زیرا این امکان را به شما می‌دهد که عواطف غالب و نحوه تفسیر مخاطب را از آن‌ها تعیین کنید.»
برای نواختن احساس تماشاگر و تأثیر بر جنبه تفکری او، فیلمساز علاوه بر اهرم نوشتار در مرحله تدوین از شاخصه‌های های تکنیکی در برش نماها بهره‌های مفید می‌برد تا اثرش پخته و تکمیل شود. در فصل هشتم کتاب در باب زیبایی شناسی تدوین می‌خوانیم: «در سینمای روایی یکی از اهداف صحنه انتقال اطلاعات است. کار شما این است که چگونگی بسط صحنه را با توجه به انگیزه‌های کاراکترها، رویدادها، یا هر جزئیات دیگری که برای فهم طرح و توطئه لازم است، نشان دهید. ابزار اصلی شما زاویه و حرکت دوربین است. اما فکر می‌کنید هر نما چقدر باید طول بکشد تا بیننده تمام جزئیات آن را بفهمد؟ ممکن نیست بتوانیم یک قاعده جامع برای طول هر نما وضع کنیم و باید در پاسخ به سؤال فوق قید شود که قرار نیست شما لقمه آماده شده را در دهان مخاطب بگذارید. تماشاگر خبره دوست دارد برای به دست آوردن آشی که شما برای او پخته‌اید، کمی به زحمت بیفتد. به هر حال، به عنوان یک مبنای کلی، نماهای بسته در مقایسه با نماهای باز، نیاز به زمان کمتری برای ماندن بر روی پرده دارند، زیرا اطلاعات کمتری در درون کادر گنجانده شده است.»
زندگی به شرط دیجیتال
با ترک‌تازی تمام عیار دیجیتال در سال‌های اخیر، سینمای متصل به نگاتیو و سلولوئید به تاریخ و خاطره‌های گره خورده است. راسل ایونر در فصل پایانی کتاب «فیلم سازی دیجیتال، کم بودجه و مستقل» تصریح می‌کند: « انقلاب ویدئو دیجیتال با تاخت و تازهایی که به جریان اصلی صنعت سینما داشته است به پیروزی‌هایی دست یافته، که در نتیجه آن فیلم سازان را قادر ساخته تا از بسیاری از موانع بگذرند. در نتیجه این امر، فیلم سازی تا حد زیادی دموکراتیزه شده است. از میانه دهه 1990، خط مقدم این انقلاب را نسل جدید فیلم سازانی تشکیل می‌دهند که خود را در نقطه مقابل – فیلم سازی سنتی به عنوان استاندارد – می‌دانند. آن‌ها برای خود یک لایه کاملاً مستقل در صنعت به وجود آورده‌اند و آن را تبدیل به یکی از سودآورترین عرصه‌های سینما کرده‌اند.»
«فیلم سازی دیجیتال، کم بودجه و مستقل» کتاب 480 صفحه ای راسل ایونر در 10 فصل در محضر خوانندگان قرار گرفته است. حمزه ابراهیم زاده این کتاب آموزشی و تئوریک را به فارسی برگردانده است. انتشارات سوره مهر چاپ نخست این کتاب را سال 1389 با شمارگان دو هزار و 500 نسخه به دست مخاطبان پیگیر سینما رساند. ارزش ریالی که ناشر این کتاب برای خواننده‌اش در شناسنامه کتاب درج کرده هفت‌هزار و 500 تومان است.
نظر شما