سرویس استانهای خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا): آموزش فیلمنامهنویسی در سالهای اخیر به یکی از حوزههای پرمخاطب آموزش هنر تبدیل شده است؛ حوزهای که در آن، علاوه بر آشنایی با مبانی داستانپردازی، شناخت ساختارهای دراماتیک و الزامات تولید نیز اهمیت ویژهای دارد.
فیلمنامهنویسی به عنوان زیربنای تولید آثار سینمایی، تلویزیونی و رسانهای، نقشی تعیینکننده در کیفیت و تاثیرگذاری محصولات فرهنگی دارد. در شرایطی که صنعت تصویر، بیش از هر زمان دیگری با مخاطبان گسترده و متنوع روبهروست، آموزش اصولی فیلمنامهنویسی به ضرورتی انکارناپذیر تبدیل شده است و تربیت نویسندگانی که بتوانند ایدهها را در قالب روایتهای منسجم، جذاب و متناسب با نیازهای جامعه ارائه کنند، نه تنها به ارتقای سطح تولیدات هنری کمک میکند، بلکه زمینهساز شکلگیری آثار ماندگار و اثرگذار در عرصه فرهنگ و هنر خواهد بود.
در همین راستا به سراغ حمید درگی، مدرس فیلمنامهنویسی و داستاننویسی رفتیم تا مصاحبهای با او در این زمینه داشته باشیم. وی به تازگی کتاب «آموزش فیلمنامهنویسی به زبان ساده» را به همراه پرستو عبدالهیان منتشر کرده است. این نویسنده پیشتر کتابهای «اصول داستاننویسی» و «روش تدریس داستاننویسی» را نیز تألیف کرده است.
چرا در کتاب «آموزش فیلمنامهنویسی به زبان ساده» از ساختار فهرست محور برای آموزش فیلمنامهنویسی استفاده کردهاید؟
دلیل اصلی من برای انتخاب ساختار فهرستمحور، شفافیت، دستهبندی منطقی و دسترسی سریع هنرجو به مفاهیم پایه بوده است. تجربه سالها تدریس در آموزشگاهها به من نشان داد که بیشتر علاقهمندان به فیلمنامهنویسی، بهویژه در سطح ابتدایی و میانی، با انبوهی از اصطلاحات پیچیده و مباحث تئوریک مواجه میشوند که آنها را سردرگم میکند. من و پرستو عبدالهیان (مهاجر) کوشیدیم کتاب را کارگاهی و عملی طراحی کنیم. در یک کارگاه آموزشی، هنرجو نیاز دارد هر مفهوم را به صورت تکهتکه، مثالمحور و مجزا یاد بگیرد. ساختار فهرستمحور این امکان را میدهد که هنرجو بداند در هر مرحله چه چیزی میآموزد. ضمن اینکه بتواند به راحتی به بخش مورد نظر خود مراجعه کند همچنین ارتباط بین مفاهیم پایه مثل شخصیتپردازی، دیالوگنویسی و ساختار سهپردهای را به تدریج درک کند و کتاب نیز برایش به عنوان منبع درسی و فرهنگ اصطلاحات سریع کاربرد داشته باشد.
این روش را «آموزش آسان کارگاهی همراه با درج اصطلاحات» نامیدهایم. هدف ما این بود که دریای عمیق هنر هفتم را جرعهجرعه و قابل هضم به هنرجو بنوشانیم، نه اینکه او را در یک متن پیوسته و سنگین غرق کنیم.
در میان ایده، فرضیه دراماتیک و ساختار سه پردهای، کدام را بنیادیتر میدانید؟
از نظر من و بر اساس کتاب، بنیادیترین مفهوم، «فرضیه دراماتیک» است. بگذارید دلیلش را دقیق بگویم. ایده، فقط یک جرقه اولیه است («چه میشود اگر...»)؛ اما فرضیه دراماتیک همان «چه میشود اگر» را به یک تنش و سوال محوری تبدیل میکند که تمام داستان حول آن میچرخد. در کتاب نوشتهام: «فرضیه دراماتیک پاسخ به این سؤال است که چه میشود اگر...؟ و پایه درام را شکل میدهد». در ساختار سه پردهای یک قاب و الگو است، اما فرضیه دراماتیک همان نیروی محرکهای است که شخصیتها را به واکنش و تغییر وا میدارد. بدون یک فرضیه دراماتیک قوی، ساختار سه پردهای فقط یک قالب خالی و مکانیکی خواهد بود. در حقیقت، فرضیه دراماتیک قلب داستان است. ایده، تخم خام است. فرضیه دراماتیک، جنین زندهای است که در آن شکل میگیرد و ساختار سه پردهای، اسکلت و بدنی است که این جنین را در خود پرورش میدهد. اگر فرضیه دراماتیک سست باشد، حتی بهترین پردهبندی هم نمیتواند فیلمنامه را نجات دهد.
ارجاع به آثار سینمایی کلاسیک چه کمکی به آموزش عملی هنرجویان میکند؟
ارجاع به آثار کلاسیک مانند «همشهری کین»، «پدرخوانده»، «گاو»، «هامون» و فیلمهای تارکوفسکی و همینطور عباس کیارستمی چند نقش حیاتی در آموزش عملی دارد:
اثبات مفاهیم انتزاعی: مفاهیمی مثل نقطه عطف، کشمکش درونی، ساختار سه پردهای در کلاس درس انتزاعی به نظر میرسند، اما وقتی هنرجو در فیلم «جدایی نادر از سیمین» یا «پدرخوانده» دقیقاً همان نقاط عطف را میبیند، مفاهیم برایش ملموس و عینی میشوند.
الگوسازی برای تحلیل: من در کتاب تأکید کردهام که تماشای فیلمهای فهرست شده به عنوان سیر مطالعاتی کمک مهمی به درک فنون فیلمنامهنویسی میکند. هنرجو یاد میگیرد فیلم را کالبدشکافی کند، نه صرفاً برای سرگرمی ببیند.
آشنایی با تاریخ و تنوع سبکها: از فیلم صامت همچون«سفر به ماه» گرفته تا فیلم پست مدرن «پالپ فیکشن» و از سینمای مینیمال ایران مثل «بچههای آسمان» تا سینمای فلسفی روسیه به کارگردانی تارکوفسکی با فیلم «استاکر» این تنوع به هنرجو نشان میدهد که فیلمنامه نویسی یک قانون خشک نیست، بلکه هنری زنده و در تکامل است.
الهام بخشی و اعتماد به نفس: وقتی هنرجو میبیند چگونه فیلمنامه نویسان بزرگ از داستانی ساده «گاو» یا یک ایده اقتباسی اثری ماندگار ساختهاند، به توانایی خودش هم امیدوار میشود.
به نظر شما مهمترین مشکل هنرجویان در شروع فیلمنامه نویسی چیست؟
بر اساس تجربه من و آنچه در کتاب آمد، مهمترین مشکل هنرجویان در شروع، ناتوانی در نشان دادن به جای گفتن و ضعف در شخصیتپردازی است. دقیقاً در کتاب اشاره کردهام که بسیاری از هنرجویانِ تازهکار فکر میکنند فیلمنامه، یک داستان بلند با دیالوگهای طولانی و توضیحات احساساتی بیش نیست اما فراموش میکنند سینما رسانه بصری است. آنها اغلب شخصیتهای یکبعدی خلق میکنند که تحول درونی ندارند. در کتاب گفتیم که «جملهای مشهور اشاره دارد که نویسندهای که نمینویسد در حقیقت هیولایی است که به استقبال جنون میرود. این شخصیتها هستند که داستان را پیش میبرند».
مشکل دیگر، نبود تمرین منظم و بازخورد حرفهای است. کتاب ما به شدت بر تمرین عملی، بازنویسی و بازخورد گرفتن تأکید دارد. در بخش «خطاهای رایج» مفصل نوشتهایم که اشتباهاتی مثل ایده کلیشهای، نبود تضاد و دیالوگهای غیرطبیعی از کجا ریشه میگیرند. راه حل من برای هنرجویان این است که ابتدا یک فیلم کوتاه ۳ تا ۵ دقیقهای بنویسید، با حداقل دو شخصیت و یک تضاد ساده. اصلاً نگران کامل بودن نباشید. بعد آن را بازنویسی کنید، بازخورد بگیرید و دوباره بنویسید.
سینما را بیشتر بازتاب واقعیت میدانید یا خلق واقعیتی تازه؟
این پرسش، بنیادین و فلسفی است. من در کتاب، در بخش «فلسفه فیلمنامه نویسی» و «سخن نویسندگان» به آن اشاره کردهام. از نظر من سینما هر دو است؛ اما در عمیقترین لایه آن، «خلق واقعیتی تازه» است. در پیشگفتار کتاب چنین آمده که: «سینما میرود تا واقعیت موجود زندگی را به حقیقتی ناب و زلال پیوند زند و رویاهایمان را جامه عمل پوشانده و ما را در مسیر تحول درونی قرار دهد». سینما از واقعیت وام میگیرد مثل فیلمهای مستند یا اجتماعی ایرانی که به مشکلات طبقه کارگر، مهاجرت، طلاق میپردازند، اما به همان اندازه تخیل و رویا را به کار میگیرد مثل سینمای تارکوفسکی با نماهای شناور در هوا یا فضاهای سوررئال که طراحی و ساخته و البته تدوین شده است. سینما آیینه ژرفنای جان آدمی است، اما این آینه، واقعیت را ساده بازتاب نمیدهد؛ آن را بازآفرینی، فشرده و نمادین میکند. به تعبیر کتاب «اجتماع مجموعهای دروغین است که میکوشد راستی را بیان کند.» بنابراین، والاترین کار سینما نه تقلید از واقعیت، که خلق حقیقتی تازه از دل واقعیت است.
چرا پرداختن به قراردادها و جنبههای تولید را در یک کتاب آموزشی ضروری دانستهاید؟
چون فیلمنامهنویس حرفهای فقط یک هنرمند نیست، بلکه یکی از حلقههای زنجیره تولید است. اگر هنرجو نداند که فیلمنامه را چگونه قالببندی کند (اندازه حاشیهها، فونت، ابعاد کاغذ)، چگونه فیلمنامه را ثبت قانونی کند (در وزارت ارشاد یا سازمان اسناد) و چگونه یک پروپوزال و سیناپس حرفهای بنویسد، چگونه با تهیهکننده مذاکره کند و قرارداد امضا کند و نهایتا تفاوت طراح فیلمنامه با نویسنده فیلمنامه چیست و چگونه کارگاه فیلمنامه برگزار شود و... آن وقت اثر ارزشمندش هیچوقت به مرحله تولید نمیرسد و یا مورد سرقت ادبی قرار میگیرد. در کتاب به روشنی به این موارد پرداختهایم؛ از فرمت استاندارد روی کاغذ A4 و از نرم افزارهای تخصصی گرفته تا مراحل ثبت فیلمنامه در ایران و راهکارهای فروش فیلمنامه. همچنین در بخش کارگاه فیلمنامه توضیح دادهایم که یک کارگاه مؤثر چه ساختاری باید داشته باشد. هدف من این بوده که هنرجو بعد از خواندن کتاب، نه فقط بداند چه بنویسد، بلکه بداند چگونه اثرش را محافظت، عرضه و به سرانجام برساند. این، همان تفاوت یک نویسنده آماتور با یک فیلمنامهنویس حرفهای است.
نوشتن فیلمنامه، سفر به قلب هنر ناب است. هیچ قصهای واقعاً پایان نمییابد چرا که زاده زندگیاند؛ فیلمنامهها در سینما متولد میشوند، اما همچنان در خاطرهها زیست میکنند.
نظر شما