سرویس استان‌های خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - کوروش دیباج: در زیست‌بوم فرهنگی ایران، کتاب و نوشتار همواره یکی از مهم‌ترین ابزارهای تثبیت و انتقال حافظه هنری بوده‌اند؛ با این حال، بخش قابل‌توجهی از تاریخ هنرهای تجسمی و سنت‌های بصری ایران نه در کتاب‌ها، بلکه در کارگاه‌ها، سینه‌به‌سینه و در سکوت استاد، شاگردی منتقل شده است. همین فاصله میان «آنچه نوشته شده» و «آنچه زیسته شده» سبب شده برخی از مؤثرترین چهره‌های هنر ایران، با وجود نقش تعیین‌کننده در تداوم سنت‌ها، کمتر در روایت‌های مکتوب و مرجع جای بگیرند. امیرهوشنگ جزی‌زاده از جمله این چهره‌هاست؛ هنرمندی که سهم او در پیوند نگارگری، طراحی فرش، صنایع‌دستی و آرایه‌های معماری، بیش از آنکه در قالب کتاب و پژوهش ثبت شده باشد، در بطن تولید فرهنگی و آموزشی هنر معاصر ایران جاری است.

بازخوانی جایگاه جزی‌زاده صرفاً یک یادکرد هنری نیست، بلکه مسئله‌ای مرتبط با تاریخ مکتوب هنر، نظام انتقال دانش هنری و نسبت میان اثر، مؤلف و متن پژوهشی است. او از معدود هنرمندانی بود که هم آموزش آکادمیک را تجربه کرد و هم به سنت کارگاهی وفادار ماند و در نتیجه، الگویی کم‌نظیر از «مؤلف هنری» پدید آورد؛ مؤلفی که اندیشه‌اش نه فقط در تابلوهای نگارگری، بلکه در صدها متر طراحی فرش، کاشی‌کاری، سرامیک و آثار وابسته به هنرهای کاربردی قابل ردیابی است. غیبت تحلیل جامع این طیف آثار در ادبیات پژوهشی هنر ایران، خود به یک خلأ جدی در تاریخ‌نگاری هنرهای تجسمی بدل شده است.

اخیراً کتاب «کمال حُسن» شامل گزیده آثار نگارگری امیرهوشنگ جزی‌زاّه به اهتمام یحیی دانشبدی و با مقدمه فرشچیان در اصفهان رونمایی و از وی نیز تقدیر شده بود. او سحرگاه پنجشنبه ۱۸ دی‌ماه و پس از سال‌ها فعالیت هنری، چشم از جهان فروبست.

بر همین اساس، خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) در پنجمین شماره از پرونده «چهره‌هایی که اصفهان را نوشتند» پرونده‌ای که به معرفی مفاخر اثرگذار این شهر در حوزه فرهنگ، هنر و اندیشه می‌پردازد در گفت‌وگویی تفصیلی با مهدی تمیزی، نویسنده و هنرمند هنرهای تجسمی، به واکاوی ابعاد کمتر خوانده‌شده شخصیت، اندیشه و میراث استاد امیرهوشنگ جزی‌زاده پرداخته شده است؛ گفت‌وگویی که می‌کوشد نسبت میان هنر، کتاب، آموزش و انتقال دانش هنری را در تجربه زیسته یکی از چهره‌های کلیدی مکتب اصفهان بازتعریف کند.

امیرهوشنگ جزی‌زاده از معدود هنرمندانی بود که آموزش آکادمیک هنر را با سنت کارگاهی پیوند زد. از نگاه شما، این دوگانه «دانشگاه و کارگاه» چه نقشی در ماندگاری نام او در تاریخ هنرهای تجسمی ایران و به‌ویژه اصفهان دارد؟

برای پاسخ به این پرسش، ناگزیر باید کمی به عقب‌تر برگردیم و به ریشه‌های آموزش هنر در ایران نگاه کنیم. همان‌طور که اهل هنر و پژوهشگران تاریخ هنر ایران می‌دانند، بنیان هنر ایرانی در طول قرن‌ها نه بر اساس نظام‌های دانشگاهی مدرن، بلکه بر پایه مدارس و کارگاه‌های هنری شکل گرفته است. از دوره تیموری تا صفوی، به‌ویژه در عصر شاه طهماسب و شاه عباس، ما با مدارسی مواجهیم که کاملاً کارگاهی اداره می‌شدند؛ استادکار در رأس بود و شاگردان، نه بر اساس ترم و واحد درسی، بلکه بر پایه میزان ممارست، استعداد و رشد عملی آموزش می‌دیدند.

در چنین نظامی، آموزش هنر یک فرآیند زنده و پویاست، نه یک جدول زمان‌بندی‌شده. هنرجو زمانی به مرحله بعد می‌رسید که توانایی عملی لازم را پیدا می‌کرد، نه صرفاً با گذراندن یک دوره رسمی. این سنت، ستون فقرات هنر ایرانی است.

در سال ۱۳۱۵ خورشیدی، وقتی عیسی‌خان بهادری هنرستان هنرهای زیبای اصفهان را بنیان گذاشت، دقیقاً بر همین سنت تاریخی تکیه کرد. هنرستانی که در یک عمارت ارزشمند معماری، در امتداد زاینده‌رودِ آن روزگار (خیابان مطهری امروز) شکل گرفت، عملاً ادامه همان نظام استاد، شاگردی بود، با این تفاوت که در قالب یک نهاد مدرن تعریف می‌شد.

امیرهوشنگ جزی‌زاده، محصول درخشان همین پیوند است. او شاگرد مستقیم عیسی‌خان بهادری بود؛ در طراحی سنتی، طراحی نقشه فرش و نگارگری، و هم‌زمان از محضر استادانی چون جواد رستم شیرازی بهره برد. این یعنی او آموزش آکادمیک را تجربه کرد، اما روح کارگاهی هنر ایرانی را از دست نداد.

نکته مهم این است که جزی‌زاده بعدها خودش به یکی از حلقه‌های تداوم همین شیوه بدل شد. او نه‌تنها هنرمند، بلکه معلمی بود که به‌خوبی می‌دانست هنر با ترم و مدرک تولید نمی‌شود. در کلاس‌های هنرستان، بارها تأکید می‌کرد که این دوره‌های یکی‌دوساله، فی‌نفسه ارزش‌آفرین نیستند؛ آنچه ارزش دارد، فراتر رفتن هنرجو از این چارچوب‌ها و رسیدن به قدرت عمل در هنر است.

من که در دهه ۷۰ خورشیدی افتخار شاگردی ایشان را در هنرستان هنرهای زیبای اصفهان داشتم، به‌خوبی به یاد دارم که نگاه او به آموزش، کاملاً ضدکلیشه‌های آموزشی امروز بود. او معتقد بود اگر هنرجو خودش نخواهد و ممارست نکند، هیچ نظام آموزشی‌ای نمی‌تواند از او هنرمند بسازد. این نگاه، همان پیوند زنده دانشگاه و کارگاه است که نام او را ماندگار کرده است.

بسیاری معتقدند جزی‌زاده بیش از آنکه صرفاً تولیدکننده اثر باشد، سازنده جریان بود. اگر میراث او را نه در آثار، بلکه در اندیشه‌های هنری‌اش جست‌وجو کنیم، مهم‌ترین مؤلفه این اندیشه چیست؟

به‌گمان من، مهم‌ترین مؤلفه اندیشه امیرهوشنگ جزی‌زاده «مسئولیت تاریخی هنرمند» است. ما در ایران هنرمندان بزرگی داریم که آثار درخشانی خلق کرده‌اند، اما نسبت چندانی با زمانه، جامعه و بستر فرهنگی خود برقرار نکرده‌اند. آن‌ها کارشان را کرده‌اند و به سرانجام رسانده‌اند، بی‌آنکه دغدغه تأثیر اجتماعی و تاریخی اثرشان را داشته باشند.

اما استاد جزی‌زاده از این جنس نبود. موقعیت برای او به‌شدت فراهم بود که ایران را ترک کند و در هر کشوری که بخواهد، با امکانات بهتر زندگی کند. اما او تا پایان ۹۲ سال عمرش، آگاهانه ایران و به‌ویژه اصفهان را برای زیستن انتخاب کرد؛ با تمام دشواری‌هایی که یک هنرمند در این سرزمین با آن مواجه است.

او خود را پاسدار میراثی می‌دانست که از پیشینیان به دستش رسیده بود؛ از مطالعاتش بر آثار صفوی گرفته تا آموزه‌هایی که از عیسی‌خان بهادری، رستم شیرازی و فضای هنرستان هنرهای زیبا دریافت کرده بود. این میراث را نه‌تنها حفظ کرد، بلکه آن را بارور ساخت و به نسل‌های بعد سپرد.

به همین دلیل است که امروز می‌بینیم میراث او چگونه از نسلی به نسل دیگر منتقل شده است؛ نه فقط از طریق آثار، بلکه از طریق شاگردان، اندیشه‌ها و نگرش او به هنر. او همواره به هنرجویانش می‌گفت در حوزه‌های مختلف کار کنید، مدیاهای مختلف را بشناسید و هنر ملی ایران را در آن‌ها جاری کنید. نتیجه این نگاه را امروز در آثار متنوعی می‌بینیم؛ از نگارگری و طراحی فرش گرفته تا آرایه‌های معماری، صنایع‌دستی و حتی مبلمان شهری.

برخی معتقدند جزی‌زاده در دوره‌ای که نگارگری ایران یا به تکرار افتاده بود یا به تقلید از مدرنیسم غربی گرایش داشت، «راه سومی» را انتخاب کرد. این راه سوم چه مختصاتی داشت و چرا امروز کمتر به آن پرداخته شده است؟

برای فهم این راه سوم، باید نگاه او به ابزار و تکنیک را بشناسیم. جزی‌زاده بارها می‌گفت هرچقدر فن، تکنیک و ابزارهای مدرن گسترش پیدا کنند، آنچه اصل است «مضمون و طراحی» است. او معتقد بود ابزار نباید به وسیله فریب مخاطب تبدیل شود.

مثالی که خودش می‌زد، تحول رنگ در تاریخ نقاشی بود؛ از روزگاری با امکانات محدود رنگی تا دوران وفور رنگ‌ها با درخشندگی و والورهای متنوع. به باور او، هنرمند نباید از این امکانات برای ایجاد جلوه‌های فریبکارانه استفاده کند، بلکه باید آن‌ها را در خدمت مضمون و طراحی قرار دهد.

به همین دلیل، اگر به آثار او نگاه کنیم، می‌بینیم که تا ۹۲ سالگی همچنان فعال بود، اما هرگز اسیر رنگ‌های اغراق‌آمیز و مدگرایی رایج در برخی جریان‌های نگارگری معاصر نشد. تکنیک و ابزار، در نگاه او، وسیله بودند نه هدف.

این نگاه، همان راه سوم است: وفاداری به سنت، بدون تکرار؛ و نوآوری، بدون گسست از ریشه‌ها. شاید یکی از دلایل کم‌پرداختن به این راه، این باشد که نه در چارچوب سنت‌گرایی محض می‌گنجد و نه در ذیل مدرنیسم وارداتی؛ و طبعاً در روایت‌های ساده‌ساز تاریخ هنر، کمتر دیده می‌شود.

نقش جزی‌زاده در پیوند هنرهای تجسمی، صنایع‌دستی و طراحی فرش کمتر به‌صورت تحلیلی بررسی شده است. آیا می‌توان او را یکی از حلقه‌های مفقوده میان هنر فاخر و هنر کاربردی دانست؟

به‌نظر من، بله؛ اما با یک توضیح مهم. این مسئله تا حد زیادی به شخصیت خود او بازمی‌گردد. برخی هنرمندان، علاوه بر توان هنری، در ارائه، روابط عمومی و شغل هنری هم بسیار قوی هستند و می‌دانند چگونه خود و آثارشان را در مرکز توجه قرار دهند.

استاد جزی‌زاده از این جنس نبود. او شخصیتی عارفانه داشت. اگر کسی می‌خواست برایش کتاب چاپ کند، به‌سختی می‌پذیرفت. نخستین و آخرین کتابش، در سال درگذشتش منتشر شد. از مصاحبه و معرفی گریزان بود؛ نه از سر تکبر، بلکه از سر فروتنی. ترجیح می‌داد در گوشه‌ای آرام کار کند و اجازه ندهد «معرفی خود» جایگزین «خود هنر» شود.

با این حال، او به‌طور عملی پیوند میان هنر فاخر و کاربردی را محقق کرد. تسلطش بر مدیاهای مختلف از خاتم و قلم‌زنی تا معرق، منبت، کاشی‌کاری، گچ‌بری و سنگ‌تراشی باعث می‌شد طراحی‌هایی ارائه دهد که دقیقاً متناسب با هر حوزه باشد. او هنر هر مدیا را می‌شناخت، چون خودش با آن کار کرده بود.

به همین دلیل، آثار او را نه‌فقط روی دیوار گالری‌ها، بلکه در فرش‌های اصیل اصفهان، کاشی‌کاری‌ها، سرامیک‌ها و فضاهای معماری می‌بینیم. این همان حلقه مفقوده‌ای است که کمتر درباره‌اش نوشته شده است.

از منظر تاریخ‌نگاری هنر، جایگاه استاد جزی‌زاده را باید در تداوم مکتب اصفهان دید یا او را بنیان‌گذار یک خوانش معاصر از این مکتب دانست؟

من شخصاً او را صاحب یک خوانش معاصر از مکتب اصفهان می‌دانم. او به پیشینیان احترام می‌گذاشت و ریشه‌هایش عمیقاً در سنت بود، اما مضامین روزگار خودش را با همان زبان روایت می‌کرد.

مثالی که همیشه در ذهنم مانده، یکی از آثار سال‌های پایانی عمر اوست؛ تصویری از اسبی نجیب که بر زمین افتاده و گرگ‌ها و شغال‌ها به جانش افتاده‌اند. این مضمون، در قالب‌های کلاسیک نگارگری نمی‌گنجد، اما با زبان نقاشی ایرانی روایت شده و کاملاً فرزند زمانه خود است.

یا اثری که تنها با قلم‌گیری، بدون رنگ، صحنه‌ای از چوپان و گوسفندان را نشان می‌دهد؛ اما این‌بار نه چوپان مسلط، بلکه گوسفندی که علیه او واکنش نشان می‌دهد. این‌ها روایت‌های تازه‌ای هستند که با ریشه‌های کهن بیان شده‌اند.

در پایان، اگر قرار باشد یک کتاب مرجع پژوهشی درباره امیرهوشنگ جزی‌زاده تدوین شود، کدام وجه از زندگی و کار او بیش از همه نادیده مانده و شایسته بازخوانی است؟

به‌نظر من، آثار غیر از نگارگری او به‌شدت مغفول مانده‌اند. صدها متر فرش اصیل مکتب اصفهان، هزاران متر کاشی، سرامیک و آثار مرتبط با چوب، فلز و خاتم از او باقی مانده که کمتر به‌صورت تطبیقی با نگارگری‌هایش بررسی شده‌اند.

مهم‌تر از همه، وجه عرفانی شخصیت اوست؛ هنرمندی که نمی‌خواست در زمان حیاتش دیده شود. چه‌بسا اگر در دوره تیموری یا صفوی می‌زیست، حتی نامش هم باقی نمی‌ماند؛ همان‌گونه که بسیاری از معماران و نقاشان بزرگ ایران بی‌نام مانده‌اند. این فروتنی، خود بخشی از میراث اوست؛ میراثی که هنوز جای کار و پژوهش فراوان دارد.