سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - مرضیه نگهبان مروی؛ نمایش با یک هجرت آغاز می‌شود؛ فروید برای فرار از خشمِ مردمی که او را «دشمن خانواده» می‌دانند، به خانه‌ای در حومه شهر پناه می‌برد. اما مرتضی فرهادنیا با هوشمندی، این خانه را به استعاره‌ای از کالبد روان بدل کرده است. دکور نمایش، بیش از آنکه یک سازه معماری باشد، تجسم مدل توپوگرافی فروید است.

در این میان، «اتاق زیر شیروانی» و سقفی که مدام چکه می‌کند، نماد نشت همان چیزهایی است که ما سال‌ها سعی کرده‌ایم در تاریک‌ترین گوشه‌ی ذهن‌مان پنهان کنیم. آب در اینجا نه نمادِ پاکی، بلکه نمادِ نفوذِ تدریجیِ اضطراب است. این خانه، برخلاف خانه‌های معمولی، امن نیست؛ چون دیوارهایش از جنسِ انکار ساخته شده‌اند. فرهادنیا فضایی را خلق کرده که در آن، تاریکی عمیق صحنه نه یک انتخاب بصری، بلکه یک ضرورت دراماتیک است؛ چرا که در روان‌کاوی، حقیقت همواره در تاریکی پسِ پشتِ کلمات نهفته است.

وقتی توهم از واقعیت صادقانه‌تر است

مرکزی‌ترین و چالش‌برانگیزترین المان نمایش، «سوراخ روی دیوار» است. نکته درخشان کارگردانی اینجاست که ما به عنوان مخاطب، هیچ سوراخی روی دیوار نمی‌بینیم. پدر و مادر (فروید و مارتا) نیز با قاطعیت وجودِ آن را انکار می‌کنند. اما برای مارتین (پسر فروید)، این سوراخ تنها واقعیتِ موجود است. این تقابل، شکافِ میانِ «واقعیتِ عینی» و «حقیقتِ روانی» را به رخ می‌کشد.

در منطقِ روان‌کاوی، سوراخ همان «زخم» است. والدینِ مارتین، با وجود دانش فروید، در برابر دیدن سوراخِ خانه‌ی خودشان مقاومت می‌کنند؛ زیرا پذیرشِ سوراخ، به معنای پذیرشِ ویرانیِ آن خانه است. این سوراخِ نامرئی برای مخاطب، به تدریج به یک حفره‌ی بزرگ در ذهنِ خودِ تماشاگر بدل می‌شود؛ گویی هر یک از ما سوراخی روی دیوارهای زندگی‌مان داریم که دیگران آن را نمی‌بینند و ما همواره بابت دیدنش مجازات می‌شویم.

یکی از جذاب‌ترین تجربه‌های بصری که در تالار مولوی و فجر شاهدش بودیم، تغییرِ تدریجیِ اتمسفر از طریقِ لباس و رنگ بود. بازیگران در ابتدا با لباس‌های معمولی و رنگی ظاهر می‌شوند؛ لباس‌هایی که معرفِ هویتِ اجتماعی و «منِ آگاه» (Ego) آن‌هاست. اما هرچه نمایش در «اجبار به تکرار» غرق می‌شود، رنگ‌ها می‌بازند. لباس‌ها به تدریج سفید، رها و شبیه به لباس خواب می‌شوند. این استحاله، نشان‌دهنده عقب‌گرد (Regression) به دورانِ کودکی یا همان خلسه‌ی هیپنوتیزم است.

پلیس در نقش «فراخود»؛ قطع تماس با جهان واقع

حضور مردی که در هیبتِ پلیس، دزدکی و بدون اجازه وارد خانه می‌شود، یکی از پرتعلیق‌ترین لحظات نمایش را رقم می‌زند. در تحلیل روان‌کاوانه، این پلیس می‌تواند تجسم «سوپرایگو» یا «فراخودِ» سرکوب‌گر باشد؛ نیرویی که همواره ما را زیر نظر دارد و حریم خصوصی ذهن‌مان را نقض می‌کند. حرکت نمادین او در قطع کردن سیم تلفن، نقطه عطفی در درام است.

تلفن، ریسمانِ اتصال این خانه منزوی به «اصل واقعیت» (Reality Principle) است. با قطع شدن آن، خانواده فروید در یک بن‌بستِ ارتباطی مطلق قرار می‌گیرند. حالا دیگر نه صدایی از بیرون می‌آید و نه فریادی به بیرون می‌رسد. این قطعِ ارتباط، فضایی را ایجاد می‌کند که در آن توهمات و واقعیت‌ها چنان در هم تنیده می‌شود که تشخیص‌شان امکان‌پذیر نیست. پلیس با این کار، آن‌ها را در قفسِ «ناخودآگاهِ جمعیِ خانواده» حبس می‌کند؛ جایی که دیگر قانون مدنی حاکم نیست، بلکه قانون غرایز و ترس‌های کهن فرمان می‌راند.

پارادوکسِ غریبی در نمایش جریان دارد، در حالی که مارتین در دنیای ذهنی‌اش به دنبال راهی برای رهایی است، مادرش (مارتا) نیز مدام به دنبال یک «چاقوی تیز» می‌گردد. چاقو در ادبیاتِ نمایشی و روان‌کاوی، ابزاری است که هم برای حیات (بریدن نان و میوه) و هم برای نابودی (جراحت و مرگ) به کار می‌رود.

اینکه مادر، که باید مظهرِ پناه و تغذیه باشد، با چاقو در صحنه حضور می‌یابد، نشان‌دهنده گسیختگیِ امنیت در لایه‌های زیرینِ این خانواده است. مارتا شاید با آن چاقو به دنبال بریدنِ همان بندِ نافی است که سال‌هاست پسرش را در سایه‌ی سنگینِ نامِ پدرش، «زیگموند فروید»، خفه کرده است. چاقو در اینجا ابزار جراحی روح است؛ ابزاری برای شکافتن آن پیله‌ی سپیدی که همه در آن گرفتار شده‌اند.

تاریکی عمیق؛ جایی که چشم‌ها بیدار می‌شوند

تجربه تماشای این نمایش در تالار مولوی و سپس در جشنواره فجر، نشان داد که فرهادنیا چگونه از «تاریکی» به عنوان یک عنصرِ زنده استفاده می‌کند. این تاریکی، صرفاً نبودِ نور نیست؛ بلکه فضایی است برای رویشِ تصاویرِ سورئال. در این ظلمت جذاب، مخاطب ناچار است حواس دیگرش را بیدار کند. موسیقی و افکت‌های صوتی در این فضا، مانند تپش‌های قلب یک بیمار مضطرب عمل می‌کنند.

وقتی لباس‌های رنگی و معمولی ابتدای نمایش، جای خود را به آن پیراهن‌های سپید و بلندِ خواب‌گونه می‌دهند، تاریکیِ صحنه باعث می‌شود بازیگران مانند ارواحی سرگردان در خانه ذهن به نظر برسند. این تغییرِ بصری، نمادی از تسلیم شدن در برابرِ رویاست. در پایان، وقتی کالبدها عوض می‌شوند اما دیالوگ‌ها همان است که بود، ما می‌فهمیم که این «تکرارِ ابدی»، همان جهنمی است که فروید سعی داشت با روان‌کاوی، بشر را از آن نجات دهد.

نمایش «فروید» با خروجِ مارتین از خلسه و بازگشت به آگاهی به پایان می‌رسد، اما این آگاهی با دردی عمیق همراه است. مرتضی فرهادنیا به ما یادآوری می‌کند که «نگاه نکردن به زخم‌ها»، آن‌ها را درمان نمی‌کند، بلکه آن‌ها را به هیولاهایی بدل می‌کند که در تاریکیِ خانه‌مان دزدکی راه می‌روند.

این اثر، فراتر از یک تئاتر، یک آیینِ مواجهه است. ما در طول نمایش، همراه با مارتین به درونِ سوراخی نگاه کردیم که وجود نداشت، اما تمامِ ترس‌هایمان را در آن دیدیم. «فروید» به ما ثابت کرد که حقیقت، نه در کلماتِ قلمبه‌سلمبه‌ی کتاب‌های علمی، بلکه در همان صداهایی است که در سرمان داریم و جراتِ شنیدن‌شان را نداریم. نمایشی که در یادِ هر تماشاگری که در تاریکی به تماشایش نشسته، تا مدت‌ها به عنوان یک «سوالِ باز» باقی خواهد ماند: «راستی، سوراخِ دیوارِ خانه تو کجاست؟»