سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - مریم محمدی؛ یکی از کتابهایی که به تازگی توسط مرکز گسترش سینمای مستند، تجربی و پویانمایی رونمایی شد، کتاب «آفرینش صحنه در سینمای مستند» به قلم مکسین ترامپ و ترجمه مجید کیانیان بود. ایبنا در گفتوگو با کیانیان درباره اهمیت این کتاب و نحوه ترجمه آن گفتوگویی انجام داده که در ادامه میخوانید.
در ابتدا بفرمایید کمی از کتاب «آفرینش صحنه در سینمای مستند» بگویید و اینکه نویسنده آنچه جایگاهی در سینمای مستند دارد؟
کتاب «آفرینش صحنه در سینمای مستند» به قلم خانم مکسین ترامپ در سال ۲۰۲۳ منتشر شده است. این اثر توسط انتشارات معتبرِ راتلج به چاپ رسیده و برگردان آن توسط مرکز گسترش سینمای مستند، تجربی و پویانمایی در اختیار علاقمندان به این حوزه قرار گرفته است. نویسنده کتاب خود مستندساز و کارگردان فعال در حوزه سینمای مستند است و همزمان بهعنوان مدرس دانشگاه نیز فعالیت میکند. به بیان دیگر، اگر دو وجه «تولید اثر» و «آموزش» را در نظر بگیریم، هر دو بهصورت جدی در کارنامه حرفهای ایشان حضور دارد؛ یعنی هم فیلم میسازد و هم در فضای آکادمیک تدریس میکند. این کتاب در واقع در راستای نیازهای حرفهای و آموزشی خود نویسنده نوشته شده است. او معتقد است بسیاری از آموزشهای سینمایی بهتدریج از تجربه عملی فاصله گرفتهاند و دیگر از دل عمل بیرون نمیآیند. به همین دلیل، تلاش کرده اثری تولید کند که پیوند مستقیمی با تجربه واقعی فیلمسازی داشته باشد.
رویکرد محتوایی و ساختار کتاب را چگونه میبینید و آیا با یک کتاب نظری صرف مواجه هستیم؟
کتاب در بخش آغازین خود به ارائه چارچوبهای نظری کلان درباره انواع ژانر در سینمای مستند میپردازد و مفاهیمی مانند ژانر، سبک، ساختارِ پیرنگ و مؤلفههای روایی را طرح میکند، اما در مجموع وارد حوزه نظریهپردازی بنیادین نمیشود. بخش اعظم و اصلیِ کتاب بر پایه گفتوگو شکل گرفته است. نویسنده بر مبنای ژانر، مجموعهای از فیلمهای مستند با تنوع ژانری انتخاب کرده و سپس با دستاندرکاران اصلی آن آثار گفتوگو کرده است. پس از انتخاب هر فیلم، تمرکز گفتوگو بر آن حوزهای قرار میگیرد که در فیلم مورد نظر برجستهتر بوده است. برای مثال، اگر در فیلمی صدابرداری نقش محوری داشته، نویسنده به سراغ صدابردار اثر رفته و درباره مختصات فنی کار، تجربههای شخصی و چالشهای عملی پرسشهایی مطرح کرده است؛ از جمله اینکه فیلمسازان جوان در چنین شرایطی چه تصمیمهایی میتوانند بگیرند. در فیلمی دیگر، اگر تدوین شاخص بوده، گفتوگو حول فرآیند تدوین شکل گرفته و در نمونهای دیگر تمرکز بر فیلمبرداری بوده است.
میتوانید به یکی از نمونههای شاخص مطرحشده در کتاب اشاره کنید؟
یکی از نمونههای مهم کتاب، فیلمی با عنوان «دیک جانسون مرده است» ساخته کرستن جانسون است. کارگردان این اثر خود فیلمبردار است و «جانسون» نام پدر اوست. پدر به بیماری زوال عقل مبتلا شده و در مسیر مرگ قرار دارد. این دختر که خود مستندساز و فیلمبردار است، بر اساس بیماری پدر و میل به ثبت حالوهوای روزهای پایانی زندگی او، مستندی از زندگی پدرش ساخته است. نویسنده در گفتوگو با این فیلمساز، پرسشهایی را مطرح میکند از جمله اینکه چگونه توانسته است در چنین موقعیت تراژیکی لحظات کمیک متعددی خلق کند، یا اینکه پدرش بهعنوان سوژه و بهنوعی «بازیگر» تا چه اندازه با او همراه بوده است. این گفتوگوها به لایههای مختلف تجربه زیسته، اخلاق حرفهای و فرم سینمایی میپردازند.
به نظرتان این کتاب چه جایگاهی در ادبیات آموزشی مستند دارد؟
در مجموع، نویسنده در این کتاب به سراغ متخصصانی رفته که در آثار مورد بحث نقش برجستهای داشتهاند و با آنها گفتوگو کرده است. از این نظر، کتاب اثری بهشدت کاربردی و آموزشی است و کمتر وارد مباحث نظری بنیادین میشود؛ به این معنا که در چارچوب کتابهای کلاسیک نظریهپردازی مستند قرار نمیگیرد. بیشتر میتوان آن را نوعی راهنمای فرهنگی یا دستنامه عملی دانست که تجربههای موفق و ناموفق آثار شاخص را مرور میکند و به نوعی نقشه راه ارائه میدهد، نه دستورالعمل. البته نویسنده که خود مدرس دانشگاه است، تلاش کرده با افزودن بار نظری به پرسشها، گفتوگوها را غنیتر کند. برای نمونه، در گفتوگو درباره فیلمها، پرسشهایی درباره ساختار پیرنگ و فیلمنامه مطرح میشود؛ اینکه تصمیمهای گرفتهشده در حین تولید تا چه اندازه ریشه در پیشتولید داشتهاند، کدام تصمیمها در جریان تولید شکل گرفتهاند و کدام تصمیمها پس از پایان فیلمبرداری کنار گذاشته شدهاند.
به نظر میرسد مسئله «فرم» در این کتاب جایگاه ویژهای دارد. این موضوع در کتاب چه اهمیتی دارد؟
دقیقاً همینطور است. نکتهای که در اغلب این مصاحبهها برجسته میشود، مسئله «فرم» است؛ موضوعی که در هنر، و بهویژه در سینمای ایران، سالها مورد غفلت قرار گرفته است. ما آنقدر به سمت مطالعات میانرشتهای رفتهایم که خودِ فرم سینمایی، یا شاید به تعبیر دیگر زبان سینما، در مطالعاتمان کمرنگ یا حتی مغفول مانده است.
از این منظر، کتاب «آفرینش صحنه در سینمای مستند» با دغدغههای شخصی من نیز همخوانی دارد. اگر به کارنامه کتابهایی که خودم روی آنها کار کردهام نگاه کنید، میبینید تمرکز اصلی آنها نیز بر مسئله صحنه و فرم بوده است. برای مثال، در سال جاری دو کتاب در این حوزه داشتم؛ از جمله کتاب «صحنهنویسی؛ راهنمای گمشده برای فیلمنامهنویسان» که به صحنه در سینمای داستانی میپردازد. اقبال به این موضوع در جشنواره «سینماحقیقت» نیز باعث شد کتاب «آفرینش صحنه در سینمای مستند» برای من به ترجمان دغدغهای شخصی تبدیل شود.
برخی معتقدند کتابهای آموزشی سینما، بهویژه آنهایی که به ابزار و تکنولوژی میپردازند، بهسرعت کهنه میشوند. نظر شما در اینباره چیست؟
من اساساً به سراغ چنین کتابهایی نمیروم و نکتهای که شما مطرح میکنید کاملاً درست است. اینگونه کتابها ممکن است با تغییر فناوری یا حتی با تغییر نسخههای یک نرمافزار، خیلی زود کهنه شوند. اما زمانی که بحث بر سر «دانایی» و «دانشِ تکنیک» باشد، موضوع کاملاً متفاوت است. برای مثال، شما همچنان میتوانید مباحثی را که آیزنشتاین درباره فرم مطرح کرده است، در تدوین امروز نیز به کار ببرید و از آنها استفاده کنید.
بحث اصلی این کتاب نیز دقیقاً همین است؛ اینکه چگونه باید با سوژهای مواجه شویم که اساساً تمایلی به همکاری ندارد، یا اگر وارد فضایی شدیم که امکان صدابرداری به شکل ایدهآل وجود ندارد، چه تمهیداتی میتوان اندیشید؛ چه تمهیدات ابزاری و چه تمهیدات خلاقانه. مسئله اصلی در اینجا خودِ ابزار نیست، بلکه داناییِ استفاده از ابزار است؛ همان نکتهای که شما هم به آن اشاره کردید.
این نگاه ابزارمحور چه پیامدی برای سینمای ایران داشته است؟
متأسفانه اتفاقی که در بخش سرمایهگذاری سینمای ایران نیز در حال رخ دادن است، دقیقاً همین نگاه ابزارمحور است. بسیاری از مؤسساتی که بودجههای هنگفتی در اختیار دارند، تصور میکنند اگر بهترین و گرانترین تجهیزات را تهیه کنند، الزاماً بهترین فیلم هم ساخته خواهد شد. برای مثال، در سینمای جنگ فکر میکنند اگر بهترین موشکها، تانکها، هلیکوپترها و تجهیزات را در اختیار داشته باشند، فیلم بهطور خودکار شکل میگیرد و رنگولعاب ظاهری میتواند فیلم را شاخص کند؛ در حالی که مسئله اصلی، دانایی و زبان سینمایی است.
در این زمینه، همیشه به سخنی از شهید آوینی در کتاب «آینه جادو» اشاره میکنم؛ جایی که میگوید برخی تصور میکنند اگر داستانی از قرآن پیدا کنند، سینمای دینی ساختهاند، در حالی که سینما زبان خاص خود را دارد. شکل روایت، شیوه پرداخت، نحوه عرضه و بازنمایی، همگی در سینما قواعد و زبان ویژهای دارند که باید آنها را فهمید. کتاب «آفرینش صحنه در سینمای مستند» دقیقاً در همین قلمرو حرکت میکند.
به وضعیت انتشار کتاب در حوزه سینمای مستند اشاره کردید. این وضعیت را چگونه ارزیابی میکنید؟
واقعیت این است که سینمای مستند، در مقایسه با سینمای داستانی، بسیار مظلومتر است. هر از گاهی شاهد انتشار کتابهایی از سوی افرادی مانند استاد ضابطی جهرمی هستیم، اما در مجموع تولید و ترجمه کتاب در این حوزه بسیار محدود است. البته خود من نیز در حال حاضر دو کتاب در دست چاپ دارم که توسط انتشارات آبان منتشر خواهند شد و بهزودی وارد بازار میشوند. یکی از این آثار «مستند معاصر» و دیگری «راهنمای جامع بایوپیک (فیلمهای زندگینامهای)» است.
نکته مهمتر این است که متولی اصلی انتشار کتابهای سینمای مستند، نهادی مانند مرکز گسترش سینمای مستند، تجربی و پویانمایی است؛ یا دستکم بنا به اهداف و چشماندازهای خود چنین نقشی یافته است. تقاضایی که از این دوستان به عنوان همکار و مولف دارم این است که این مرکز معمولاً کتابها را منتشر میکند، اما آنها را وارد بازار عمومی نشر نمیکند. کتابها اغلب در تیراژ محدود، حدود ۱۵۰ نسخه، چاپ میشوند و عمدتاً در زمان برگزاری جشنواره «سینماحقیقت» یا رویدادهای داخلی مرکز به فروش میرسند. اگر کسی بخواهد کتابی تهیه کند، ناچار است به دفتر مرکز گسترش مراجعه کند.
به دلیل این محدودیت، کتابها معمولاً فقط یکبار چاپ میشوند و ممکن است سه یا چهار سال بعد دیگر اصلاً در دسترس نباشند. در چنین شرایطی، علاقهمندان ناچارند کتاب را از دوستان یا آشنایان خود بگیرند. بسیاری از این کتابها رفرنس مقالات من بودهاند، اما خودم آنها را یا از طریق ارتباط با مدیران بخش انتشارات مرکز گسترش تهیه کردهام، یا در جشنوارهها و نمایشگاه کتاب بهصورت محدود در اختیارم قرار گرفتهاند. این آثار نه در فروشگاههای فیزیکی موجودند و نه در فروشگاههای مجازی.
با توجه به این شرایط، به نظر میرسد استقبال از سینمای مستند و کتابهای مرتبط با آن کمتر است. این موضوع چه تأثیری بر انتخابهای شما برای ترجمه دارد؟
بله، سینمای مستند بهطور کلی با استقبال کمتری نسبت به سینمای داستانی مواجه است و به تبع آن، کتابهای این حوزه هم کمتر منتشر میشوند. شاید همین مسئله باعث شده بسیاری ترجیح دهند در حوزههایی مانند فیلمنامهنویسی سینمای داستانی فعالیت کنند.
اما اگر بخواهم به پرسش شما درباره معیار انتخاب پاسخ بدهم، باید بگویم معیارهای من چندگانه است. من علاوه بر فعالیت حرفهای، یک وجه پژوهشگری هم دارم و سالها با نهادهایی مانند سازمان سینمایی و فرهنگستان هنر در پروژههای پژوهشی مرتبط با مضامین فرهنگی و سینمایی همکاری کردهام؛ از آموزش سینما گرفته تا مکانیزمهای فنی آن. بنابراین انتخاب کتاب برای من مبتنی بر نیازسنجی و آسیبشناسی است.
در انتخاب کتاب، به این توجه میکنم که در کدام حوزه فقر منبع وجود دارد. برای مثال، زمانی که کتاب «صحنهنویسی» منتشر شد، بسیاری از مدرسان فیلمنامهنویسی اذعان کردند که پیش از آن، کتابی که بهطور مشخص به نوشتن یک صحنه بپردازد، وجود نداشته است. این انتخابها بر اساس مشاهده خلأهای آموزشی و نیازهای واقعی شکل میگیرد، نه صرفاً بر اساس علاقه شخصی.
زمانی که کتاب «صحنهنویسی» منتشر شد، از حدود ده نفر از دوستان و همکارانی که بهطور جدی در حوزه فیلمنامهنویسی فعالیت میکنند، درخواست کردم کتاب را مطالعه کنند. جمعبندی نظر آنان این بود که اثری مشابه این کتاب پیش از آن وجود نداشته است. به گفته آنها، و ازجمله یکی از دوستانم که اتفاقاً مدرس دانشگاه سوره در این حوزه است، کتابهایی که تاکنون در حوزه آموزش فیلمنامهنویسی منتشر شدهاند، عمدتاً به آموزش در سطح کلان پرداختهاند و کتابی که بهطور مشخص توضیح دهد «یک صحنه خاص را چگونه باید نوشت» در دسترس نبوده است. این انتخاب، دقیقاً بر اساس یک آسیبشناسی مشخص شکل گرفت.
شما بارها به مسئله «فرم» اشاره کردهاید. این دغدغه چگونه در انتخاب و ترجمه کتابها نمود پیدا میکند؟
یکی از دغدغههای اصلی من مسئله «فرم» است؛ فرمی که از منظر زیباییشناسی، مفهومی گسترده دارد. منظور من از فرم، عناصر ماهوی و سازنده یک قالب هنری است؛ عناصری که گاه دیده میشوند اما به آنها توجه نمیشود. برای مثال، در ادبیات از واژه، جمله، صرف و نحو و… سخن میگوییم؛ در سینما نیز عناصری همچون تدوین، قاببندی، رنگ، نور و طراحی لباس وجود دارند که هر یک بخشی از زبان سینما را میسازند. بنابراین، نخستین انگیزه من برای کار بر روی چنین کتابهایی، همان آسیبشناسی مبتنی بر وضعیت موجود بازار نشر و نیازهای آموزشی بوده است.
به بهروز بودن منابع نیز اشاره کردید. این معیار تا چه اندازه برای شما اهمیت دارد؟
دغدغه دیگر من این است که ترجیحاً کتابهایی را انتخاب کنم که بهروز باشند. این رویکرد ریشه در تجربهای دارد که در دوران دانشجویی، یکی از استادانم به آن اشاره کرد و از همان زمان به دغدغهای ذهنی برای من تبدیل شد. تلاش میکنم کتابهایی را برگزینم که متعلق به پنج سال اخیر باشند؛ آثاری که بازتابدهنده مباحث روزی هستند که در نشریات معتبر آکادمیک حوزه سینما یا تئاتر مطرح میشود.
درباره نحوه دسترسی به کتابهای اصلی و رعایت حقوق مؤلفان، توضیح دهید. این موضوع همواره محل بحث بوده است.
در اینباره لازم است یک سوءبرداشت رایج را اصلاح کنم. برخلاف تصور برخی، این کتابها بهصورت غیرقانونی تهیه نمیشوند. در تجربه مشخص همین کتاب، نویسنده را از طریق شبکههای اجتماعی پیدا کردم؛ در حالی که کتاب هنوز در مرحله چاپ بود. با او تماس گرفتم، خودم را معرفی کردم و ضمن توضیح اهمیت آموزشی کتاب، درخواست کردم اجازه ترجمه اثر برای مخاطبان ایرانی را صادر کند. خوشبختانه از این پیشنهاد استقبال کرد.
البته نویسنده تأکید داشت که برای نگارش کتاب زحمت زیادی کشیده و حقالتألیف باید حتماً در نظر گرفته شود. من نیز این موضوع را پذیرفتم و ایشان ایمیل ناشر را در اختیارم قرار داد تا موضوع بهصورت رسمی پیگیری شود. تنها توضیحی که دادم این بود که پرداختها در ایران به ریال انجام میشود و با توجه به شرایط اقتصادی، امکان پرداخت مبالغ بالا وجود ندارد. در مقطعی به دلیل سوءتفاهم، ارتباط قطع شد، اما به هر حال تلاش برای یافتن راهحل ادامه یافت.
در این مسیر با چه چالشهای جدیتری مواجه شدید؟
در همین مسیر، یکی از استادان برجسته، آقای نامور مطلق، که در مراسم رونمایی کتاب در جشنواره «سینماحقیقت» نیز حضور داشتند و استقبال قابل توجهی از کتاب نشان دادند، به من گفتند که وضعیت ترجمه کتاب در ایران به مرحلهای خطرناک رسیده است. ایشان با تعجب میپرسیدند چگونه ممکن است این تعداد کتاب ترجمه شود، در حالی که دریافت مجوز و رعایت حقوق مؤلفان با دشواریهای جدی مواجه است.
واقعیت این است که در بسیاری از موارد، دوستان و مترجمان ناچارند از مسیرهای غیرمستقیم اقدام کنند؛ برای مثال، یکی از بستگان آنها در خارج از کشور کتاب را خریداری کرده و ارسال میکند، چرا که امکان پرداخت رسمی و قانونی حقالتألیف از داخل کشور عملاً وجود ندارد. از سوی دیگر، از آنجا که کشور ما به کنوانسیون کپیرایت نپیوسته است، این وضعیت پیچیدگیهای خاص خود را دارد.
با این حال، در مواردی که نویسنده ایرانی باشد، اخذ اجازه کاملاً ضروری است؛ همانگونه که در تجربه ترجمه کتاب «موج نو سینمای ایران» که سال گذشته روی آن کار کردم و نویسنده آن آقای پرویز جاهد بود، این موضوع بهطور کامل رعایت شد. در آن مورد، خود نویسنده پیشنهاد همکاری داده بود و بهعنوان ذینفع، سهم مشخصی دریافت میکرد و از این جهت مسئلهای وجود نداشت.
در پایان، ماندگاری چنین کتابهایی را چگونه ارزیابی میکنید؟
این کتاب وارد حوزههای میانرشتهای مانند روانکاوی، جامعهشناسی یا نشانهشناسی نمیشود و در آن قلمروها حرکت نمیکند. تمرکز اصلی آن بر زبان سینمایی مستند و شیوههای تأثیرگذاری آن است. چنین کتابهایی که بر انتقال تجربه فیلمسازی و فهم فرآیند خلاقه تمرکز دارند، کهنه نمیشوند.
تفاوت آنها با کتابهایی که صرفاً به تکنیکها یا ابزارها میپردازند این است که آثار تکنیکی ممکن است با تغییر نرمافزارها یا فناوریها منسوخ شوند، اما اینگونه کتابها بر دانایی و فهم سینمایی تأکید دارند. همانطور که مباحث فرمی آیزنشتاین همچنان قابل استفادهاند، این کتاب نیز به دانش سینمایی میپردازد، نه صرفاً ابزار.
نظر شما