سرویس میهن و مقاومت خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - احمد شاکری، منتقد ادبی: «پرتگاه پشت پاشنه» داستانی بر اساس زندگی شهید افغانستانی، عبدالبصیر جعفری (علی جعفری) است که در تدمر سوریه به شهادت می رسد. روایت تلاش دارد زندگی پرفراز و نشیب این شهید را از دره سهمناک اعتیاد و مسولیت گریزی تا طهارت معنوی و دست یابی به فوز شهادت روایت کند. به نظر می رسد نویسنده اثر اقای مجید اسطیری در تلاش برای روایت داستانی زندگی این شهید به توفیقاتی دست یافته است. اوج این تلاش را می توان در سه بخش پایانی فصل پنجم کتاب مشاهده کرد. انتشار چنین اثری را می توان اتفاقی مثبت و درخور توجه در فضای ادبیات داستانی کشور دانست.

نوع شناسی

منتقد و نویسنده در دو کرانه متن

تاب اوری و خورند لازم میان نظام نقد و متن اقتضا می کند نوع و قالب اثر مورد مداقه و تامل قرار گیرد. چه، ملاکهای عرضه شده بر متن متناسب با اغراض مترتب بر ماهیت نوعی و ماهیت قالبی اثر سنجیده می شوند. بنابر این عرضه ملاکهای غیر متناسب از قسم تکلیف مالا یطاق خواهد بود. اما سویه دیگر این ارتباط را باید میان متن و پدید اورنده ان جست. پرسش ان است که ایا به میزان اهمیت تصدیق منتقد نسبت به موضوع نقد به عنوان عامل فرضیه ساز برای نقد، ایا نوع شناسی یا قالب شناسی متن از سوی نویسنده ان نیز ضرورتی حیاتی است؟ توضیح انکه منتقد مواجهه ای پسینی با متن داشته و نویسنده مواجهه ای پیشینی با ان دارد. نویسنده به واسطه متن برای نقد موضوع سازی می کند پس همان طور که طرح انتظارات منتقد از متن یا روش تفسیر ساختاری متن منوط به تعیین نوع و قالب ان است، کارکرد گزینی نویسنده نسبت به متن نیز بدون شناخت و اگاهی از نوع و قالب متنی که مظروف روایت است امکان پذیر نیست.

با این توضیح که گاه نویسنده به انچه می افریند علم حضوری دارد و گاه این علم صورت حصولی پیدا می کند. چنانکه نویسندگان با تجربه به مرحله ای از خلاقیت می رسند که داستان از وجود انها سریان می کند. نتیجه مهارت اندوزی سالیان انها است. از خلاقیت پرورش یافته انها سریال دارد. فرم و ساختار از درون انها می جوشد گرچه نویسنده تعریفی برای ان نداشته و به لحاظ نظری قادر به تبیین ان نبوده باشد. گاه نویسنده با شناخت نظری انواع و قوالب روایی دست به ترکیب انها زده و به دنبال نواوری و استفاده حداکثری از ظرفیت های داستانی است.

دشواره ای که در این میان خاصه برای منتقد وجود دارد، داستان های میان مایه ای است که نه از مجرای علم حضوری و در نتیجه تجربه ای عمیق و خلاقیتی ازموده صادر شده اند و نه برامده از دانشی عمیق درباره چیستی انواع و قوالب ادبی اند. چنین روایت هایی قادر نیستند از نوع و قالب مشخصی نمایندگی کنند. خصوصیاتی از یک نوع را اشکار ساخته و در نقض خصوصیات دیگر عمل می کنند.

مبدا و مقصد حرکت در ادبیات مستند و داستان

ادبیات روایی با گرانیگاه روایت به عنوان جنس مشترک تمامی انواع و قوالب روایی، حرکت مستمر و زایایی را میان انواع و قوالب بوجود می اورد. به نحوی که انواع و قوالب روایی در بده بستان و ارتباط مدام بر هم تاثیر گذاشته و از هم دیگر وام می گیرند. این کنشگری و کنش پذیری مدام، انها را از جهاتی به هم نزدیک کرده و فاصله ها را نزدیک می کند.

گاه مبدأ و خاستگاه حرکت، ادبیات مستند نگار و مقصد، ادبیات داستانی است. در این حرکت مستند نگار با وام گیری ابزارها، عناصر، جوانب و تکنیک های داستانی تلاش دارد با حفظ ماهیت خود مراتبی از ماهیت داستانی را پذیرا باشد.

گاه مبدأ و خاستگاه حرکت، ادبیات داستانی است که به سمت وام گیری از ادبیات مستند نگار می رود. در این حرکت جهت وام گیری استفاده از ادبیات مستند به عنوان ماده خام و موضوع روایت داستانی با ملاحظه تحفظ جوانب مستند و عدم تحریف در این جوانب است.

کنشگران، نقطه عزیمت، جهت گیری و غایت و میزان استفاده از نوع دیگر روایی در هر دو مورد پیش گفته تفاوتهای اشکاری با هم دارد. چنین نگاهی با تمرکز بر مبدأ اغازین روایت قادر است مرزهایی که نوعاً به واسطه اندماج و اختلاط امر مستند و امر مخیل (داستانی) پدید می اید را تا حد قابل توجهی گره گشایی کند.

اغراض مترتب بر داستانی شدن مستند و مستند شدن داستان

روشن است که چنین تمایلی برای حرکت از هر دو سوی این انواع به سوی دیگر وجود دارد. اما انچه اهمیت دارد منظرگاهی است که حرکت از مبدأ تا مقصد را تضمین می کند. تفاوت است میان مستند نگاری که می خواهد از ابزارهای داستانی بر پایه امر مستند بهره برد با داستان نویسی که گستره انتخابهای خود را از جهاتی به امر مستند محدود می کند. نحوه استخدامی که از نوع طرف دوم می شود بسته به شناختی دارد که از این نوع دوم وجود خواهد داشت.

حرکت از روایت مستند به سمت داستان

نوعاً در حرکت روایت مستند برای استفاده از ظرفیت ها و ابزارهای داستانی، بر اصل مستند تاکید می شود اما وجود خلأ ها و نواقصی استفاده از ابزارهای داستانی را مستحسن می سازد.

مرحله نخست، استفاده از ابزارهای داستانی بدون دخالت در متن واقعه و صرفاً با غرض تغییر در شیوه روایت است.

مرحله دوم، استفاده از ابزارهای داستانی برای رساندن قطعات منقطع و غیر سازمند روایت مستند به سرحد انتظاراتی است که از یک قالب مشخص در ذیل روایت مستند می رود. به عنوان مثال پیوست بریده روایت ها یا تکه های جدا افتاده روایت از واقعه به غرض صورت بندی ان در ذیل خاطره یا ذیل قالب زندگی نامه. در این شکل، هر یک از قوالب ذیل ادبیات مستند نگار، اقتضاءاتی دارند. واجد ساختاری هستند که مادون خصوصیات خود را نمی پذیرند و اثار تولید شده بدون این مولفه ها در ذیل قالب خاص قابل دسته بندی نیست. لذا روایت های پراکنده لازم است صورت و ساختاری پیدا کنند تا در ضمن خاطره دسته بندی شوند و خاطرات نیز باید بر اساس قواعدی صورت بندی شوند تا در ضمن زندگی نامه خود نوشت یا دیگر نوشت در ایند. حرکت از مادون قالب به قالبی مشخص یا از قالبی به قالب دیگر محمل عروض ابزارهایی است که در ادبیات داستانی نیز بکار می رود.

مرحله سوم افزایش کیفیت در ضمن و ذیل روایت مستند است. به این شکل که برای جذاب شدن یا معلل شدن روایت مستند از برخی ظرفیت های ادبیات داستانی استفاده شود.

مرحله چهارم فراروی نوعی از مبدأ حرکت امر مستند به سمت ادبیات داستانی است. گرچه این شیوه از جهاتی خاصه از این حیث که از امر مستند - واجد منبع و مصداق خارجی - دور می شود اما بیش از هر چیز از ذهنیت مستند نگارانه تبعیت کرده و در صدد جان بخشی و تکمیل جهان مستند است. در این شیوه که بیشتر توسط مستند نگاران دنبال می شود، نه علت فاعلی (مستند نگار) و نه متن (روایت مستند) به کلی از جایگاه مرجع پذیر خود خارج نمی شود. بلکه به حد ضرورت ها به تخیل میدان می دهد. به تعبیری در این شیوه مستند نگار دست به خلق جهان داستانی نمی زند بلکه جهان واقعی منبعث از خاطره یا روایت مستند را غنی می کند. لذا صورت تغییرات نیز به نحوی است که همچنان متن به عنوان روایت مستند پذیرفته شود.

حرکت از روایت داستانی به سمت مستند

در سویه دیگر این حرکت ادبیات داستانی است. در این شیوه داستان نویس از منظرگاه داستان نویس دستمایه های روایت خود را از روایت های مستند می پذیرد. همانند حرکت گذشته، در اینجا نیز مدارجی از حرکت وجود دارد.

مرحله نخست وام گیری داستان نویس از امر مستند به عنوان موضوع است. یعنی همان نسبتی که بسیاری از داستانها از ان برخوردارند. به این نحو که موضوع و ایده یا اجزایی چون شخصیت و واقعه را از رخدادهای واقعی می گیرند. اما همچنان ماهیت داستانی خود را حفظ می کنند.

مرحله دوم انتقال تعینات واقعی از جمله تعین زمان و مکان به عالم داستان است. همانند داستانهایی که درباره انقلاب اسلامی نوشته می شود. سیر تاریخی رخدادها و شخصیت های شناخته شده تاریخی در این داستانها حضور دارند. اما جهان داستانی کاملاً توسط نویسنده فرض و تاسیس شده است.

مرحله سوم زمانی است که ادبیات داستانی به زندگی و زیست شخصیتی تاریخی توجه می کند. در این صورت تعینات شخصیت تاریخی نیز وارد روایت می شود. با این تفاوت که متن اولاً داستان است یعنی نویسنده جهان داستان را می سازد. به تعبیری جنبه صناعی روایت بر جنبه وقوعی ان غلبه دارد.

مرحله سوم حرکت از روایت مستند به داستانی و مرحله سوم حرکت روایت داستانی به سمت مستند به یکدیگر بسیار نزدیک هستند با این تفاوت که علت فاعلی در انها از یکدیگر قابل تمایز است. علت فاعلی در مرحله سوم روایت داستانی از امر مستند یک نویسنده است. علت مادی او جهانی برساخته است که واقع و خیال ان را به صورت توامان تاسیس کرده اند. علت غایی در این رویکرد، صورت بندی یک داستان است لذا نویسنده تلاش دارد بیشترین اشراف خود را بر جهان داشته و نیازهای ان را تامین کند. به تعبیری تلاش نویسنده ان است که موضع و غرض داستان نویسانه خود را بر متن تحمیل کند. در صورتی که در رویکرد نخست مستند نگار تلاش دارد از اندوخته امر مستند خود استفاده حداکثری را برده و ان را به مثابه پایه اصلی روایت قرار دهد. مستند نگار در حرکت خود به سمت ادبیات داستانی جهان مستند جمع اوری شده به واسطه مصاحبه یا مشاهده یا روایت شاهدان را غنا می بخشد. از این جهان گرداوری شده دست نمی شوید و دست به تاسیس جهانی دیگر نمی زند.

مرجع پذیری در نقد روایت

همانطور که پیش از این امد، روایت مستند و داستانی در مراتبی از ظرفیت های یکدیگر وام گیری می کنند. اما درکی که نویسنده (مستند نگار و داستان نویس) از ماهیت حرکت خود دارند نوعاً بر مخاطبان پوشیده می ماند. بدین معنی که تشخیص مبدا حرکت در متن نهایی در مواردی و همچنین میزان همنشینی یا جایگزینی مستند و داستان در متن بر مخاطب پوشیده می ماند. زیرا متن نهایی متن واحدی است میزان مدخلیت امر مستند و داستانی را در خود اشکار نمی سازد.

گرچه روش هایی چون ارجاعات (پانوشت و پی نوشت) تلاش دارند بخش مستند را متمایز سازند. اما روش ارجاع، اولاً در حرکت مستند به سمت داستانی شدن متداول است و در حرکت داستان به سمت مستند متداول نیست. ثانیاً ارجاع بخش مستند را متمایز می کند نه بخش داستانی را. ثالثاً ارجاع تنها در جایی ممکن است که بخش مستند مصرح و قابل ارجاع باشد. بنابر این بخشهای بازافرینی شده ارجاع پذیر نیستند. رابعاً ارجاعات قادر به صورت بندی عریان بخش مستند به عنوان روایتی به هم پیوسته نیستند. به بیانی دیگر مخاطب قادر نیست با رجوع به چندین ارجاع در متن نهایی صورت مشخصی از متن مستند در ذهن داشته باشد. پاره بخش ها به واسطه ارجاعات هویت مستقلی و مرتبطی پیدا نمی کنند. خامسا پانوشت ها در حقیقت اشاره به گزینش های نویسنده دارند نه بخشهایی که گزینش نشده است. در حالی که نوعاً روایت های مستند با گزینش هایی با داستان آمیخته می شوند. سادسا ارجاعات نوعاً مجمل هستند نه مفصل. یعنی تنها نام منبع و مرجع را ذکر می کنند اما اصل روایت مستند (خاطره تاریخ یا یادداشت روزانه) را بیان نمی کنند.

همچنین باید میان گروه های مخاطبان (خوانندگان عادی و منتقدان) تمایز قایل شویم. مخاطبان که مقصد اصلی روایت هستند اساساً نیازی به تفکیک دقیق بخش مستند از داستانی ندارند. بلکه عدم چنین تمایزی موجب خواهد شد انها با متن به عنوان پیکره ای واحد مواجه شده و دچار خطای معرفتی یا چالش های مقایسه ای میان متن مستند و داستانی نشوند. در حالی که وضعیت مخاطبان منتقد متفاوت است. زیرا منتقد باید بتواند تشخیص درستی از نوع و قالب متن داده و با تشخیص سهم امر مستند و مخیل به تحلیل شیوه های صورت بندی متن نهایی توسط مستند نگار یا نویسنده داستان بپردازد. به عنوان مثال منتقدی که دسترسی به ماده مستند (خاطرات) زندگی یک شخصیت تاریخی ندارد چگونه قادر است درباره صورت بندی داستانی بر پایه این مواد خام را تحلیل کند؟

رمان مستند

با انچه امد، در پرتگاه پشت پاشنه با رمان مستند (رمانی با محوریت شخصیت مستند) مواجه هستیم. نحوه و میزان بکارگیری ابزارها و ارکان داستانی نشان می دهد مرجعیت روایت مستند به کنار نهاده شده و نویسنده جهان داستانی خود را با موضوعیت شخصیت عبدالبصیر جعفری ساخته است. اموری از جمله پر رنگ شدن ذهنیت شهید، استفاده از زاویه دیدهای غیر مستند، شکستن مکرر خط روایی تقویمی، توجه به جزییات داستانی و تلاش برای صورت دهی هدف نمایشی از جمله این نشانه ها است.

دشواره انتخاب میان انواع روایی

در روایتی که یک سوی ان امر مستند است دشواره هایی در مقابل نویسنده وجود خواهد داشت. این دشواره ها فراتر از توانایی های نویسنده یا صرفاً میزان اطلاعاتی است که روایت مستند در اختیار او قرار می دهد. چالش اول این است که متن نهایی باید از موضع داستان نویسانه به سراغ موضوع رود یا از موضع مستند نگارانه دست به ابزارهای داستان برد.

اما این دشواره به اینجا ختم نمی شود. توضیح انکه، گرایش مستند نگار به امر مستند دقیقاً به قالبی که برگزیده باز می گردد. خاطره نگار نمی تواند به غیر خاطره استناد جوید. میدان عمل و روایت او امری از جنس خاطره است. مبادرت او در استفاده از ابزارهای داستانی نیز او را نه تنها بی نیاز از روایت مستند نمی کند بلکه روایت مستند در جایگاه اصل قرار گرفته و روایت های داستانی تابع ان خواهند بود. همچنین روایت داستانی که به امر مستند می اویزد به حسب نیاز به مصالح واقعی و تعهدی که به واقع در نظر می گیرد به واقع می پردازد. با این وجود تفاوتی میان روایت داستانی و به تعبیری جهان داستان و جهان مستند وجود دارد. ان اینکه جهان داستان می تواند هر انچه در جهان مستند و واقعی وجود دارد بلکه اشکال عالی تر ان که تحقق نیافته اند یا اساساً امکان تحقق ندارند را خلق کرده و روایت کند. این گستره انتخاب و عدم محدودیت روایت داستانی به امر واقع به ان میدان عمل بسیار بالا و بی کرانه ای می دهد. بنابر این در مقایسه امکانات، داستان را باید با داستان سنجید نه با مستند. حال با این مقدمه، سوالی که مطرح خواهد شد این است که جهان داستانی که می تواند الگوها و واقعیت ها را در هم امیزد یا همه انها را به کناری نهاده و ایده کمالی خود را خلق کند چرا باید خود را محدود به روایت مستند کند تا جایی که تنها یک شخصیت تاریخی را انه هم بر اساس مستندات موجود از او روایت کند. روشن است که حتی اصل بودگی داستان و استفاده از شخصیت تاریخی به عنوان مصالح روایی و عرضه ان به عنوان رمان نیز واجد محدودیت هایی خواهد بود. به این معنی که به نویسنده اجازه نخواهد داد تمامی مهارت ها و ایده های خود را به واسطه پرداخت به موضوع واقعی بکار گیرد.

درباره «پرتگاه پشت پاشنه» و نمونه هایی از این دست نیز این سوال به صورت جدی مطرح می شود. ممکن است گفته شود ایده (سوژه) پیشنهادی ناشر انقدر جذاب و متفاوت بوده است که نویسنده را به سمت روایی کردن ان کشانده است. ممکن است گفته شود این سفارش دهنده بوده که نویسنده را صرفاً برای روایت داستانی این موضوع بکارگرفته است. اما این دلایل چندان اصیل نبوده و قادر نیستند در مقابل این فرض که نویسنده ای قادر به خلق شخصیت و ماجرایی بسیار پیچیده تر و غنی تر و سازنده تر از موضوع کنونی باشد مقاومت کنند. فرض کنیم نویسنده ای حتی با محوریت مدافعان حرم و به صورت خاص گروه فاطمیون و در فضای جغرافیایی و اقلیمی سوریه و جنگ با تکفیری ها بتواند قدرت تخیل خود را در خلق شخصیت بکارگیرد و با دستی گشاده به خلق شخصیتی عمیق و قصه ای بسیار جذاب اقدام کند. در این صورت چرا باید موضوعی واقعی و شخصیتی واقعی را با تمامی مضایقش برای روایت انتخاب کند؟ واضح است که داستان تاریخی که نام مشخص شخصیتی واقعی را روایت می کند نمی تواند از محدودیت های ان شخصیت فراروی کرده و در خلق موقعیت ها و حوادث و پیش داستان و هر انچه از لوازم و امکانات داستان به شمار می اید کاملاً ازادانه رفتار کند. این محدودیت هایی که از طرف موضوع به داستان تحمیل می شود البته مانع از خلاقیت نویسنده خواهد بود. در این صورت چرا نویسنده باید نوشتن داستانی درباره مدافعان حرم را رها کرده و درباره شخصیتی واقعی داستان بنویسد؟

اینجاست که در کارکردهای ادبیات، نوعاً کارکردهای تاریخی کارکردهای داستانی را متقابلاً به چالش می کشند. انتخاب شخصیت اصلی واقعی در صورتی که محدودیت های وارد شده به روایت داستانی کاملاً حاکی از نواقص اطلاعات درباره ان شخصیت یا محدودیت های روایی (گفتن) درباره ان شخصیت یا اساساً ماهیت وقوعی حوادث برای ان شخصیت باشد کارکردهای داستانی را تضعیف می کند. در این صورت داستان به نفع تاریخ حرکت کرده و ثبت واقع به عنوان کارکردی اصالی تعبیر می شود.

می توان در این باره دست به تفصیل زد. درباره شخصیت های تاریخ ساز و کسانی که قطع دینی، سیاسی، علمی و تاریخی هستند به این معنی که خود تاریخی شان بخشی از هویت را می سازد روایت های داستانی وجهی قابل دفاع پیدا می کند. اما این درباره تمامی شخصیت هایی که حضور واقعی در تاریخ داشته اند لزوماً صادق نیست. یعنی تنها در صورتی که هویت تاریخی موضوع بسیار با اهمیت باشد روایت داستانی اشخاص تاریخی (مستند) ترجیح پیدا می کند و در غیر این صورت داستان با پسزمینه تاریخی بر داستان تاریخی ارجحیت دارد.

همچنین باید توجه داشت روایت ناگزیر به انتخاب روایت مستند، روایت داستانی مستند و روایت داستانی مطلق نیست. به تعبیری نباید کارکردهای ویژه برخی انواع را بر عهده برخی دیگر انداخت. بلکه برخی کارکردها از جمله ثبت تاریخی می تواند در قالب خاطره صورت پذیرفته و در این صورت ادبیات داستانی با دستهای باز دست به روایت خلاقانه خود ولو در مقطعی تاریخی زند.

«پرتگاه پشت پاشنه» ایا در صورت عبور از شخصیت واقعی شهید عبدالبصیر جعفری ایا قادر بود به جهان داستانی غنی تری با شخصیتی پویا تر و داستانی ساختارمند تر بدل شود؟ نه تنها درباره این داستان و این شخصیت بلکه پاسخ درباره بسیاری داستانها و شخصیت های اینچنینی مثبت است. بسته به مهارت نویسنده و میزان خلاقیت او - که از نویسنده ای به نویسنده دیگر و موضوعی به موضوع دیگر متفاوت است - نوشتن داستان خلاقانه می تواند غنی تر، جذاب تر و ساختار مند تر باشد.

تولید درونمایه و محتوا

موضع و جهت «پرتگاه پشت پاشنه»

موضع محتوایی و جهت روایی این داستان ارزشمند و قابل تقدیر است. حرکت رو به رشد، کمال جویی، ارزش های دینی برجسته شده درباره شخصیت، نگاه درست به دفاع از حرم (دفاع مقدس) تاکید بر جنبه غیبی زندگی و خاصه جنبه قدسی رزمندگان مدافع حرم، توجه به عناصر هویت بخش شیعی و تمسک و توجه به اهل بیت از جمله ارزشهای غیر قابل انکار این اثر هستند.

تولید محتوا بر پایه عمل شخصیت

چگونه می توان دست به تولید محتوا زد؟ پاسخ روایت مستند ان است که این محتوا هم از موضوع واقعی نشأت می گیرد و هم کارکردی ارجاعی و فرامتنی دارد. یعنی محتوا به شخصیت باز می گردد. زیرا باعث اشنایی مخاطب با شخصیت واقعی تاریخی می شود. در این باره روایت مستند واسطه ای است که از شخصیت شروع شده و به شخصیت ختم می شود. به همین دلیل است که روایت های مستند پایه، عملاً در کارکرد خود تلاش دارند شخصیتی را به اشتهار عمومی رسانده و توجه مخاطبان را به او به عنوان الگویی واقعی جلب کنند. روایت های مستند از مرجع شدگی پرهیز دارند. خود را نماینده تام و تمام موضوع خود نمی دانند. حتی هدف الگو سازی نیز در روایت های مستند پایه بیش از ان که بر عهده روایت باشد به خود شخصیت واقعی ختم می شود.

در حالی که در روایت های داستانی اینگونه نیست. انها واسطه بین چیزی با چیزی دیگر (شخصیتی با شخصیت دیگر) نیستند. همه چیز در خود داستان واقع می شود. روایت های داستانی سازنده شخصیت های خود هستند و به شخصیتی خارج از خود ارجاع نمی دهند. در مثالی ساده، مزار و محله و خانواده ای برای شخصیت و جود ندارد که داستان به ان ارجاع دهد. هیچ بزرگداشتی برای قهرمان یک داستان گرفته نمی شود و از خانواده شخصیت تجلیل نمی شود.

پس در شرایطی که شخصیت واقعی و عمل او سازنده محتوا در داستان است باید لحاظ کرد اولاً چه عملی از شخصیت صادر شده است؟ این عمل تا چه میزان تولید کننده محتوا است؟ و بالاخره اینکه داستان تا چه میزان قادر به روایت عمل از شخصیت است؟

در اینجا می توانیم بر پرسش سوم ان هم با فرض تحول شخصیت تمرکز کنیم و تفاوت میان روایت مستند و روایت داستانی در گزارش و نمایش تحول شخصیت را بررسی نماییم. تحول شخصیت از جذاب ترین موقعیت هایی است که چه ادبیات مستند و چه ادبیات داستانی بدان علاقمند هستند. زیرا تحول در شخصیت اولاً مشتمل بر اساسی ترین تغییرها در شخصیت، تحمل شرایط و قرار گرفتن در موقعیت های ویژه و البته مشتمل بر درونم مایه ارزشمند و تصویرسازی غنی از انسان است. اما بایسته های روایت مستند و داستانی برای امکان روایت تحول یکسان نیست. توضیح انکه تحول نیازمند چهار رکن اساسی است. وضعیت پیش از تحول، جهت تغییر وضعیت، علت تغییر وضعیت و وضعیت پس از تحول است. بدون این چهار رکن اساساً تحولی رخ نمی دهد و البته به تبع ان قابلیت روایت پیدا نمی کند. روشن است که باید مشخص باشد تحول از چه و به چه صورت گرفته است. در این باره در افکندن درونمایه مثبت، سازنده و امید بخش نوعاً در ادبیات انقلاب اسلامی و دفاع مقدس به دنبال تحول مثبت شخصیت است. این موافق واقعیت های تاریخی این دو واقعه است. یعنی رخدادهایی که طی ان شخصیت ها مهمترین تحولات زندگی خود را تجربه کردند و در حقیقت این دو واقعه زندگی انها را به پیش و پس از خود تقسیم کرد. همچنین اهمیت و عمق و برندگی و انسان سازی این وقایع به عنوان بخشی از حقایق تاریخی مد نظر ادبیات بوده و هست.

انچه زندگی عبدالبصیر جعفری نیز مشتمل بر ان بوده و احتمالاً همین موضوع موجب برانگیختگی نویسنده این کتاب برای روایت داستان زندگی این شخصیت شده است. مهمترین و دشوار ترین بخش - نه به لحاظ داستانی - که به واسطه اخلاقی روایت وضعیت پیشین چنین شخصیت هایی است. نویسنده می تواند بدون روایت دوره سقوط شخصیت، گفتن از تحول او اساساً معنایی ندارد. و از سوی دیگر روایت دوره سقوط خود محذوریت های خاص خود را خواهد داشت. صورت این مساله البته در ادبیات مستند نگار و ادبیات داستانی متفاوت است. همانطور که بیان شد ادبیات داستانی شخصیت خود را خلاقانه می افریند و به شخصیتی حقیقی ارجاع نمی دهد. لذا روایت زندگی گناه الود شخصیت در دوره پیش از تحول تنها یک محذور دارد و ان اینکه نباید موجب وهن دین شده یا مخاطب را به گناه ذهنی یا عملی - عینی کشانده و هنجار زدایی کند. در غیر این صورت انتساب گناه و بزه و خطا به شخصیت داستانی ممنوع نیست. اما در ادبیات مستند نگار شخصیتی حقیقی وجود دارد که یا در قید حیات است و یا در قید حیات نیست. در صورتی که در قید حیات باشد گاه این گناهان توسط خود او روایت شده یا توسط شاهدان روایت می شود. در هر دو صورت یا شخصیت راضی به بیان و انتشار گناهش هست یا خیر.

یکی از متغیرهای موثر بر امکان روایت شرایط قبل از تحول (شرایط فساد و گناه) اجمال یا تفصیل روایت (گزارش و نمایش) است. این می تواند هم به عنوان شرط رضایت به انتشار از سوی صاحب خاطره و موضوع خاطره مطرح شود و هم می تواند متغیر موثری در ارتباط با تاثیر بر مخاطب لحاظ شود. چرا که گاه پوشیده گویی گناهی موجب اشاعه ان و ترغیب مخاطب به گناه نشده و واضح گویی و جزیی پردازی همان گناه موجب اشاعه و غلتیدن مخاطب در گناه شود.

از جمله متغیرهای موثر در امکان یا عدم امکان روایت شرایط فساد و گناه هتک آبروی مومن است. چرا که حفظ ابرو نه تنها برای دیگران در ارتباط با مومن واجب است بلکه بر خود هر مومنی نیز واجب است احترام خود را حفظ کرده و گناه خود را اشکار ننماید. این اصلی است که حتی رضایت گناهکار نیز نمی تواند ان را تغییر دهد. بر این اساس فرد گناهکار حتی با رضایت خود نیز مجاز به اعتراف به گناه در نزد غیر خداوند نیست. چه اعتراف به گناه موجب اشاعه ان گناه بین مردم شود یا خیر. حال در صورتی که صاحب خاطره یا فرد موضوع روایت مستند در قید حیات نباشد و یا امکان اجازه گرفتن از او نبوده یا خود راضی به نشر گذشته گناه الودش نباشد موضوع مانعیت بیشتری برای روایت خواهد یافت.

چنین موضوعی علی القاعده در روایت مستند که مرجع خود را فرد بیرونی قرار می دهد فرض قوی تری پیدا می کند. در روایت داستانی گرچه ادبیات اعتراف با فرض اینکه راوی به غیر (مخاطب) اعتراف کرده و این خود ارتکاب به گناه است می تواند مشتمل بر درونمایه باطل بوده باشد اما مساله بودگی دوره پیش از تحول یا قرار گیری شخصیت در موقعیت گناه در ادبیات داستانی کمتر از روایت مستند است.

این همه (جواز روایت گناه بنابر مبنای منتخب و تامین شرایط) چه در روایت مستند و چه در روایت داستانی مربوط به زمانی است که از درونمایه نهایی مثبت و سازنده سخن می گوییم همانند انکه شخصیت در ادامه مسیر خطای خود تحولی را تجربه کرده یا دچار استدراج شده و جاری شدن سنت الهی بر او اثبات شود. اما روشن است که در غیر این صورت ها توجیحی حتی برای موارد استثنای از موارد فوق وجود نخواهد داشت.

در بخش پنجم از فصل چهارم روحانی که همراه رزمندگان است خاطرات انها را ثبت می کند. نویسنده درباره ذهنیت عبدالبصیر می گوید: «چیزی مانده بود یک اعتراف یک گزارش از عمری بر لبه پرتگاه ایستادن.... حرفی در سینه داشت که باید می گفت برای هر کسی که مثل او فکر کرده بود نمی شود از راه رفته بازگشت.» ص ۲۴۸. سپس عبدالبصیر در توجیه اعتراف خود - که گمان می شود بخشی از خاطرات واقعی این شهید باشد - می گوید: «بعد گفتم خب چیه مگه؟ قبلاً که همه می دونستن حالا بذار این چهار تادوستان هم بدونن که یه ادمی خطاکار یه خلافکار یه کسی که عمرش را توی زندان ها و این ور اون ور بوده می تونه به این راه بیاد اگر بخواد و خدا به ش لطف کنه.» ص ۲۵۲.

تولید محتوا بر پایه گناه شخصیت در «پرتگاه پشت پاشنه»

همانطور که بیان شد از جمله مرجحات موضوع این داستان شخصیت شهید عبدالبصیر جعفری بوده است که دو دوره متفاوت از زندگی را تجربه کرده است. دوره ای که در ان دزدی، اعتیاد به تریاک و هرویین و شیشه و کراک، پرداخت رشوه، فرار با دختری که نشان کرده کس دیگری بوده، ازدواج بدون رضایت پدر با دختر، بدرفتاری و سخت گرفتن به همسر و فرزند و ازار پدر و مواردی از این دست برای این شهید در کتاب ثبت شده است. این کتاب از این حیث نمونه ای از اثاری دیگر چون «ویولون زنی روی پل» و «یادداشت های جلال ال احمد» است که اولی در زمان حیات نویسنده ان (خسروباباخانی) منتشر شد و دومی پس از مرگ نویسنده ان (جلال ال احمد) به انتشار رسید.

مجید اسطیری در بخش اول زندگی شخصیت داستان خود اشارات و توضیحات صریحی درباره گناهان این شهید دارد. گرچه می توان حدس زد او نیز از بیان تمام واقعیت و جزییات ان سرباز زده است و از این حیث به لحاظ ساختاری یکی از ارکان تحول (زندگی پیش از تحول) را به صورت ناقص روایت کرده و همین نقصان در فرایند تحول تاثیری منفی گذاشته است. زیرا در صورتی که عبدالبصیر با تمامیت فسادی که گریبانگیرش شده بود روایت می شد متصور بود که تبدیل به ضد قهرمانی غیر قابل بخشش شود. کسی که به راحتی توبه و بازگشتش توسط مخاطب قبول نشده و مخاطب انتظار دارد یا عاقبتی دردناک و عبرت امیز داشته باشد یا تقاصی سنگین و جبرانی سخت را از سر بگذراند. طبق اموزه های دینی بدگفتن درباره کسی که از دنیا رفته جایز نیست. در نماز میت گفته می شود: «لا نعلم منه الا خیرا» (جز خیر از او نمی دانیم). در حالی که عموماً نمازگذاران بدی هایی را از مرده به یاد دارند. این توجیهی شرعی دارد. زیرا افشای سر مومن أولا مانع از دعای خیر دیگران برای او می شود. ثانیاً حلالیت گرفتن از میت را به روز جزا حواله می دهد. همچنان که عبارت «اذکروا موتاکم بالخیر» در آداب مربوط به یادکرد اموات، به مثابه یک حدیث شهرت یافته است خاصه انکه مقام و منزلت کسی که در جبهه جنگ به شهادت رسیده است ضرورت نیک گویی و یادکرد نیک از چنین اشخاصی را مضاعف می سازد ۱.

تحول یا شهادت (غرض و غایت محتوایی)

تحول در شخصیت - چه واقعی و چه داستانی - البته مقوله ای بطیی و ذو مراتب است. اگر نوار مدرجی برای تحول قایل باشیم تحول می تواند نمونه های ضعیف و ناقص یا نمونه های قوی و کامل داشته باشد. گرچه مادون «تحول» مفهومی به نام «تغییر» قرار می گیرد. به این معنی که تغییر پایین تر از تحول است. همچنین تحول می تواند متعلق به اعتقاد یا عمل شده و حوزه های رفتاری، روانی، اخلاقی، علمی و مواردی از این دست را شامل شود. اما انچه در غایت حرکت شخصیتی چون شهدا قرار دارد مفهوم «شهادت» است. در اینجا مفهوم تحول در حقیقت خودش غایت حرکت روایت مستند و داستانی نیست بلکه به معنای واسطه ای برای شهادت است. در این صورت تحول مقدمه شهادت محسوب شده و اینگونه تلقی می شود که کسی که متحول شده لایق شهادت می شود. این تعلیل البته روایت تحول را در شخصیت شهدا دشوارتر می سازد.

توضیح انکه شهید کسی است که به درجه ای از طهارت رسیده و مورد پذیرش درگاه حضرت حق واقع شده است. پس شهید کسی است که اگر گذشته ناپاکی داشته است دچار شدیدترین صورت تحول شده باشد. این بدان معنی است که دشوارترین صورت تحول برای روایت مستند و داستانی موضوعیت خواهد یافت. تحولی همه جانبه و فراگیر. لذا درباره شخصیت شهید عبدالبصیر جعفری نیز انتظار می رود این فرد در تمامی ساحت های اعتقادی و عقلی و عملی دچار تحول شده باشد. در این باره باید توجه داشت تکریم و تجلیل از شهدای والامقام وظیفه جمعی ما و در عین حال وظیفه ادبیات متعهد است. با این وجود جایگاه شهدا با یکدیگر برابر نیست و قضاوتی که درباره انسان ها می شود از ان خداوند است. لذا برخی لوازم پیش گفته برای نمایش تحول شهدا به راحتی در دسترس نیست.

انچه در «پرتگاه پشت پاشنه» می بینیم از همین سنخ است. انچه به قطع درباره این شهید وجود دارد شهادت او و تحول او است. اما مراتب این تحول و چگونگی این تحول چندان واضح نیست.

شهادت هدف یا وسیله؟

مسیر تحول برای برخی شخصیت ها در ایستگاه پایانی به شهادت ختم می شود. عبدالبصیر در «پرتگاه پشت پاشنه» چنین سرنوشتی دارد. دوره تحول او زمانی است که به عنوان یک أفغان در لشکر فاطمیون در سوریه حاضر می شود و پس از مدتی رفت و آمد در همانجا به شهادت می رسد. روایت داستان از این شخصیت با مرکزیت بخشی به میل به شهادت همراه است. او البته زندگی جدیدی را شروع کرده است. اما روایت در علت یابی رفتن به سوریه عبدالبصیر را فردی معرفی می کند که به واسطه سابقه اش رویی برای امدن و ماندن ندارد و گویا خود را به سوریه تبعید می کند و ارزو دارد در این راه به شهادت برسد. گویا او شهادت را فدیه مسیر غلطی که تا کنون رفته است می داند

«خدایا من رو از این سرزمین برنگردون.» ص ۱۹۴.

«اما إحساس می کرد اگر به خانه برگردد هر چیزی ممکن است اگر به پشت سرش نگاه می کرد خودش را می باخت نه چیزی برای باختن نداشت پاکبازانه امده بود و همه این فکرها دلش را قرص می کرد از موقعیت های خطیر نجاتش می داد با این حال بی صبرانه منتظر ان گلوله ای بود که در لحظه ای ناگهان و ناگذیر باید به سراغش می امد یا خمپاره ای که می دانست وظیفه اش چیست.» ص ۱۹۴.

عبدالبصیر زمانی که به یاد خاطرات گذشته و رنجی که همسر و فرزندش متحمل شده اند می افتد به یاد کشته شدن می افتد: «قلبش تیر می کشید و دوست داشت همان لحظه گلوله ای که باید از راه برسد و وظیفه ی خودش و او را انجام بدهد.» ص ۱۹۵. «من دیگه به چیزی جز شهادت فکر نمی کنم.» ص ۲۳۴.

به نظر می رسد این بخشهای درونی نه مصرح خاطرات و شهادت شاهدان که تخیل ورزی نویسنده کتاب باشد که مهمترین وجه عمل یعنی نیست شخصیت را اشکار می کند. نیتی که شهادت را گویا هدف می بیند. شهادتی که او را از رنج گناهانی که کرده رهایی خواهد داد.

تولید محتوا بر پایه مضمون قومیت

از جمله مضامین موجود در «پرتگاه پشت پاشنه» مقوله قومیت است. شخصیت اصلی فردی افعان است که همراه با خانواده اش از أفغانستان گریخته و به ایران امده است. قومیت چالشی است که همه أفغان ها از جمله شخصیت با ان روبرو است. انها در ایران بیگانه و غیر محسوب می شوند. از برخی مزایای اجتماعی محروم هستند و ناگزیرند در مشاغل پست خدمت کنند. از این رو نوعاً هویت خود را مخفی می کنند. از این حیث أفغان بودن خود به خود تبدیل به یک مانع برای شخصیت های هم وطن عبدالبصیر است. عبدالبصیر اما از دوران کودکی توانسته با یادگیری لهجه افغانی و به مدد چهره اش که به ایرانیان شبیه است هویت خود را مخفی کند. نویسنده که خود ایرانی است واقعیت های موجود در دوره وقوع حوادث را دیده و توانسته این بیگانگی را به عنوان یک مضمون در داستان پررنگ کند و دغدغه های این قشر را بازتاب دهد. جنگ باد اعش در سوریه هویت أفغان ها را از یک مخاطره به فرصت تبدیل کرده است. انها می توانند در زمره گروه فاطمیون به سوریه اعزام شوند. این فرصتی متفاوت نسبت به هویت أفغان ها است. با این وجود عبدالبصیر تعلق خاصی به هویت افغانی خود ندارد. او حتی تعصب قومی نیز نسبت به هموطن های خود بروز نمی دهد. بنابر این انتخاب او به عنوان شخصیت قادر نیست مساله هویت را از یک مضمون جزیی و کم تاثیر به مضمون محوری کار تبدیل کند.

ساختمان و ساختار روایی

همانطور که پیشتر بیان شد، امکانات موسع داستان در مقابل خاطره نویسنده را به سمت انتخاب ادبیات داستانی روایتگر موضوع مستند سوق می دهد. البته می توان صورتهای مختلفی از مواجهه داستان نویسانه با موضوع مستند فرض کرد.

توضیح انکه گاه روایت مستند موجودی - به صورت خاطره یا یادداشت روزانه یا سفرنامه یا گزارش – وجود دارد و انتخاب نویسنده بر اساس صورت بندی کلی و اشراف مجموعی به خاطراتی است که صورت و قالب مشخصی پیدا کرده اند. این یک مواجهه پسینی با امر مستند قالب بندی شده است. در این صورت داستان از مبدأی شروع می کند که خاطره کارش را در ان به تمامه به انجام رسانده است. بدین ترتیب که خاطرات گرفته شده به جهت غایت روایت مستند صورت بندی و زمان بندی شده اند و نقاط اتصال وقایع در انها بیان شده است.

اما مواجهه داستان نویس با امر مستند می تواند پیشینی باشد بدین صورت که نویسنده داستان با غرض داستان نویسانه خود به گرفتن مصاحبه ها و خاطرات مبادرت کند. در این صورت نقطه عزیمت ادبیات داستانی است. نگاه داستان نویسانه و نیازها و لوازم شکل دهی به داستان در مصاحبه ها با مصاحبه کننده (داستان نویس) همراه است. او از اغاز نه با ظرفیت های خاطره بلکه با ظرفیت هایی که از شناخت داستان و جهان ان در ذهن دارد با واقعه تاریخی مواجه می شود. در این صورت جهان واقع تنها بخشی از جهان داستانی هستند که اندک اندک با مصالح واقعی ساخته می شوند. به تعبیری ایده های جهان داستان نه تنها از واقعیت و روایت های مستند که از ذهنیت نویسنده نیز می جوشد و جهان داستان را می سازد.

با این وجود در هر دو شیوه پیشینی و پسینی، داستان نویس به این نکته عنایت دارد که آورده مضاعف روایت داستانی بر روایت مستند چه خواهد بود؟ این همان علت غایی و کارکرد ویژه ای است که انحصارا داستان براورده کننده ان است. تکنیک های داستانی چه کاری انجام می دهند که روایت خطی مسلسل مقید به واقعه قادر به براورده کردن ان نیست؟

این مساله مهمی است که می توان از ان به چالشی واقعی برای داستانی کردن خاطرات یاد کرد. واقعیت ان است که برخی خاطرات و در مجموع جریان خاطره نگاری از جهاتی از جمله واقعیت پذیری، غنای تجربی، غنای شخصیت، القاء درونمایه نهایی، جذابیت و ایجاد همدردی و همدلی و بلکه همذات پنداری در خواننده به صورت فی الجمله از داستانهای بلند فارسی منتشر شده سبقت گرفته است. تعدد نوبت چاپ و شمارگان و مشاهدات چند دهه گذشته قادر به اثبات این مهم است. در صورت توافق اجمالی با این گزاره این پرسش بوجود می اید که داستانی کردن روایت های مستند چه نسبتی با گزاره پیش گفته برقرار می کند؟ داستانی که نتوانسته در گوی رقبت و غنا از خاطره سبقت گیرد با چه اورده ای می تواند بر غنای خاطره بیفزاید؟ در صورتی که چنین توانایی وجود دارد چگونه عمل خواهد کرد؟

در اینجا تلقی ها از «تکنیک» داستان و تنوع «ابزارها» نوعاً پیش کشیده می شوند. توضیح انکه تلقی رایجی در چند دهه گذشته در نتیجه رشد و تکثر دوره های اموزشی و ترجمه و تالیف منابع اموزشی به انضمام روند درونی شدگی و تکنیک زدگی در ادبیات داستانی معاصر بوجود امده است که در ان تکنیک های داستان نویسی فی نفسه واجد ارزش شده اند و از صورت آلی شان برای مقصد داستان گویی فاصله گرفته اند. به این دلیل است که خاطرات در روایت خطی و بی پیرایه شان بهتر از داستانهای پیچیده با رفت و برگشت های زمانی متعدد و چند پاره کردن واقعیت یا ورود به هزارتوی ذهنیت شخصیت ها یا تلاش برای توصیفهای جزیی یا تمرکز بر نثر قادرند خواننده را وارد متن ماجرا کنند و به تعبیر واضح او را در جریان ماوقع قرار داده و جذابیت ایجاد کنند. این البته نه انتخاب اگاهانه برای خاطره نگاری ها که نتیجه اقتضای ماهوی انها مبنی بر گزیده گویی و تمرکز بر «گفتن» در مقابل «نمایش دادن» بوده است. این بدان دلیل است که تکنیک بیش از ان که از موضع فرهنگی و فکری و در نتیجه ذایقه سنجی خواننده به ادبیات وارد شود محصول ادبیات ترجمه ای و وارداتی بوده است. ادبیاتی که از بستر فکری و فرهنگی و زبانی ایران بر نیامده است و طبعاً قادر نیست با مخاطب ایرانی ارتباط برقرار کند.

حضور نویسنده در جهان روایی

در ادبیات مستند خاصه «خاطره» من راوی بخشی از ماهیت خاطره است. لذا حضور شخصیت در متن امری ضروری است. در دیگر انواع مستند نیز شاهدان و راویان که خود اجزایی از جهان وقوع هستند حضور دارند و با حضور روایی شان عملاً فرایند استناد پذیری روایت را نیز تحکیم می بخشند. راویان خود را در مسیر نقل قرار می دهند و بار نقل واقع را به عنوان شاهد بر دوش می کشند.

یکی از انتخابهای داستان نویسانه در تغییر و تبدیل روایت مستند به موضوع داستان، تغییر زاویه دید است. سوال پیش گفته درباره آورده های داستان برای روایت مستند منحل به انتخابهای پرشمار داستان نویس و تکثر ان سوال در سوالهای بیشتر می شود. اینکه اورده زاویه دیدی غیر از اول شخص از چه ضرورتی برامده و چه کارکردی خواهد داشت؟ «پرتگاه پشت پاشنه» از زاویه دید دانای کل برای روایت خود بهره برده است. البته با توجه به تعدد فصل ها می توان برای برخی فصل ها زاویه دید اختصاصی سوم شخص محدود در نظر گرفت. روشن است که راوی سوم شخص صرفاً به دنبال عبدالبصیر نرفته و او را دنبال نمی کند. بلکه به ذهن شخصیت های دیگر نیز می رود و گاه بر انها تمرکز می کند. انچه روشن است اینکه تغییر زاویه دید تنها تغییر راوی نیست بلکه تغییر جهان داستانی، تغییر دامنه کنش ها، تغییر و توسعه پرداخت شخصیت ها و تغییر ساختمان روایت است. زاویه دید سوم شخص بیش از ان که امکاناتی را وارد روایت کند مجرای ورود پرسش ها و انتظارات از سوی مخاطب است. از اینجاست که خواننده این داستان زمانی که در می یابد با راوی سوم شخصی مواجه است که می تواند ذهنیت نفیسه را بداند از نویسنده می خواهد بیشتر از نفیسه گفته و او را به عنوان طرف کشمکش وارد ماجرا کند و داستان را از طرف او گسترش دهد. یا زمانی که در می یابد راوی قادر به روایت عبدالرشید است از نویسنده انتظار دارد برای نمایش انچه عبدالبصیر با خانواده اش انجام داده است از این شخصیت نیز روایت داشته باشد. خاطره به صورت طبیعی در استفاده از زاویه دید اول شخص راوی محدودیت ها را به خدمت مرکزیت و کنشگری صاحب خاطره در می اورد. در حالی که تغییر زاویه دید از خاطره (شاهد راوی) به متن در این داستان بلند نتوانسته جهان داستانی متناظر با ان را بسازد.

تفلسف نویسنده

از جمله نمودهای حضور نویسنده سوم شخص در «پرتگاه پشت پاشنه» تفلسف او در بخش اغازین فصل های متعددی از این داستان است. در این بخشها که گاه تا نیمی از صفحه اغازین فصل ها را به خود اختصاص می دهد نویسنده فارغ از عمل جزیی شخصیت به بیان کلیات مد نظر خود درباره انسان، جهان بینی، سنت های جاری در طبیعت و قواعد مسلط بر زندگی سخن می گوید. به عنوان مثال در اغازین بخش سوم از فصل سوم امده: «بی رحمی کودکانه ی زندگی هیچ وقت یک پدر را رها نمیکند فرزند او می تواند درکمال معصومیت و مهربانی به او زخم بزند. زخم خوردن یک پدر از فرزندش از همان روزهای اول اغاز می شود از سوزش شیرین خراشی که کودک شش ماهه با ناخنش روی گونه ی پدر می اندازد تا درد بی تسکین خنجری که جوان سرکش با رفتارهای نادرستش برگرده ی پدر فرو می کند.» ص ۱۵۳. این بخش اغازینی است که به رنجهای عبدالرشید در نتیجه عمل عبدالبصیر (علی) اشاره دارد. عبدالرشید به پاسگاه امده و می خواهند پسرش همچنان در بند باشد تا بلکه از اعتیاد پاک شود.

اینکه نویسنده در پس روایت خود به صید سنت ها و قواعد زندگی نظر داشته و در افقی بالاتر معنای هر کنش را صید کند می تواند ارزشمند باشد. زیرا تجربه جزیی مخاطب درباره شخصیت در روایت داستانی زمانی می تواند به عبرت بدل شود که درونمایه ثابت داستان قابلیت تطابق با نمونه های دیگر داشته باشد. اما روشن است که این فرایند جز به واسطه «روایت» محقق نمی شود. تصریح نویسنده و صدور هر گونه بیانیه یا مانیفست در داستان تلاشی برای تصریح بر معنایی است که داستان اصالتاً برای نمایشی کردن ان شکل می گیرد.

لحن این بخش ها از سویی و استدلال های صورت گرفته نشان می دهد این بخش ها نمی توانند درون نگری شخصیت هایی باشند که در ادامه فصل بدانها پرداخته می شود. بلکه در این بخشها صدای نویسنده است که به گوش مخاطب می رسد.

خط روایی غیر ترتیبی و شکست زمان

در ادبیات داستانی، شکست خط تقویمی رخدادها که نوعاً ادبیات مستند نگار بدان وابسته است از جمله تکنیک های معمول شمرده می شود. چنانکه در «پرتگاه پشت پاشنه» نیز ساختار روایت به واسطه همین تصمیم دچار بازنگری شده و روایت زندگی شهید علی جعفری در سه خط روایی متداخل روایت می شود.

دو کارکرد ویژه برای شکست خط زمانی مفروض است. نخست استفاده از این تکنیک به عنوان ابزار روایی در ایجاد کارکردهای مد نظر از سوی نویسنده در داستان. در این فرض شکست زمان تکنیکی از سوی نویسنده برای ایجاد تعلیق و جذابیت داستان، اشکار سازی پسزمینه های وقوعی حوادث و اتصال و ارتباط اکنون با گذشته، برجسته سازی مضامین اصلی در داستان و تغییر ریتم است. در کارکرد دوم، شکست زمانی عملی است که مستقیماً به کنش شخصیت باز می گردد. گرچه در داستانهایی که با زاویه دید اول شخص بیان می شوند، شکست زمانی به صورت توامان به شخصیت و راوی منسوب می شود. در این فرض، شکست خط زمانی بر غنای شخصیت می افزاد و حاکی از حالات روحی و فرایندهای ذهنی شخصیت است. خاصه با قرار گرفتن شخصیت در موقعیت های خاص یا شخصیت هایی که دچار بحران های روحی و فکری هستند این شیوه قادر است وضعیت متزلزل شخصیت را به نمایش بگذارد.

«پرتگاه پشت پاشنه» با صحنه تشییع علی جعفری اغاز می شود. زمانی که سلمان می خواهد فریاد بزند و بگوید: «اهای مردم به خدا این شهید با همه شهدا فرق می کنه این کسی که دارید تشییع می کنید حر فاطمیونه. این شهید از لب پرتگاه برگشته» ص ۷. در نتیجه این افتتاحیه پرسش از کیستی علی جعفری و گذشته ای که طی کرده و چگونگی تحول او در داستان بنیان نهاده می شود. اما داستان در ادامه با تقسیم فصل ها - به صورت غیر منظم - گاه روایت گذشته علی جعفری خاصه زمانی که بی کار شده و به اعتیاد افتاده است را روایت کرده و گاه به زمان حضورش در سوریه می پردازد. از این رو حداقل سه دوره زمانی برای این داستان مفروض است. دوره زمانی که مربوط به گذشته علی است. دوره زمانی که در رفت و امده به سوریه است و دوره ای که مربوط به حضورش در سوریه است.

انچه روشن است اینکه بازگشت به گذشته از سوی نویسنده صورت می گیرد. او است که تصمیم می گیرد چه زمانی و کجا به گذشته باز گردد و این گذشته نگری را تا کجا ادامه دهد. لذا انتظار می رود منطق روایی جانشین منطق وقوعی فلش بک شود. مراد از منطق وقوعی فلش بکی است که از منظر ذهن شخصیت صورت می گیرد. او در شرایط خاصی باانتخاب و اراده خود یا بدون انتخاب به لحاظ ذهنی به گذشته باز میگردد. در این صورت فلش بک در حقیقت واکنش ذهنی شخصیت نسبت به موقعیت کنونی است و خود عملی اشکار کننده درباره شرایط روحی وذهنی شخصیت داستانی است. اما در «پرتگاه پشت پاشنه» با فلش بک نویسنده مواجه هستیم. طبعاً این نحوه از فلش بک (بازگشت به گذشته) از قاعده فلش بک شخصیت تبعیت نمی کند لذا باید منطق مستقلی را بنیان نهد. به این صورت که مخاطب را در تعلیق دانستن انچه اکنون شخصیت بدان محتاج است به گذشته او سوق دهد. یا به واسطه فلش بک عمل کنونی شخصیت را تعلیل کند. اما در داستان مورد بحث چنین منطقی ساختار منسجمی را میان دو یا حتی سه خط روایی دنبال نکرده است. بلکه ورود به اکنون زندگی علی جعفری (زمانی که در سوریه حضور دارد) و حالات او به جای انکه تعلیقی در چیستی اینده این شخصیت برای مخاطب پدید اورد همانند یک نقطه اطمینان عمل می کند. مخاطب را از اینده شخصیت مطمئن می کند. از این نظر به نظر می رسد روایت خطی داستان زندگی علی جعفری می توانست مخاطب را نسبت به چیستی وقایع اینده مساله مند کرده و تحول در این شخصیت را به یک عنصر غافل گیر کننده بدل کند. در این شرایط مخاطب نمی داند شخصیت متحول خواهد شد یا نه. همانطور که نمی داند چگونه متحول شده و زندگی پس از تحول او چه مسیری را دنبال خواهد کرد؟ انچه در داستان رخ داده تکه تکه کردن مقطع سوریه و ترکیب ان با تکه های زندگی علی جعفری در دوره قبل از تحول است. این تکه ها که نیازمند مفصل های مشخص هستند در شرایط فعلی این داستان خط داستانی و ارتباط زمانی مقاطع را تا حدودی محو می سازند و دسترسی مخاطب را به سیر زمانی زندگی علی جعفری دشوار می کنند.

۱ بحث فقهی درباره جواز یا عدم جواز بدگویی درباره میت به لحاظ مقید های دیگری چون گناهانی از جنس فسق علنی و مصالح اجتماعی نیز باز می گردد.