سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا): ۲۳ مرداد سالروز تولد زنده‌یاد علی حاتمی، معروف به شاعر سینمای ایران است؛ فیلمسازی که هویت ایرانی و استفاده از زبان شاعرانه در آثارش امضای کارش بود و سینمای او را منحصربه‌فرد می‌کرد. او تلاش کرد سینمایی خلق کند که ریشه در فرهنگ، تاریخ، ادبیات و هنر سنتی ایران داشته باشد و با فیلم‌هایش نشان داد که می‌توان با تکیه بر زبان بومی و ملی خود و به دور از سینمای غرب نیز اثری هنری آفرید. هنوز هم پس از گذشت سال‌ها تماشای فیلم‌هایش همانند شنیدن شعری بصری است و به همین دلیل او را سعدی یا شاعر سینمای ایران می‌دانند.

حاتمی استاد بازسازی فضاهای تاریخی بود؛ از بازار قاجاری تا خانه‌های سنتی تهران قدیم، همه را با دقت و وسواس بازسازی می‌کرد، به طوری که برای ساخت سریال «هزار دستان»، شهرک سینمایی غزالی را اختصاصی ساخت تا تهران قدیم را زنده کند. او به دنبال یک زبان فیلم کاملاً ایرانی، نه فقط در محتوا، بلکه در فرم، موسیقی، لباس، آداب و رسوم بودو و سینمایی را پایه‌گذاری کرد که ایرانی، شاعرانه و ریشه‌دار بود. رسول نظرزاده، نویسنده کتاب «بازتاب‌های شرقی سینمای علی حاتمی» و منتقد سینما است که در این کتاب به بررسی و بازخوانی نگره سینمای ملی و اهمیت توجه به جزئیات تاریخی در آثار علی حاتمی می‌پردازد. با نظرزاده درباره این کتاب و سینمای حاتمی به گفت‌وگو نشستیم.

چرا تاریخ و شخصیت‌های تاریخی برای علی حاتمی اهمیت دارد و دلیل این اهمیت از کجا می‌آید؟

نکته‌ای که متاسفأنه در حال فراموش شدن است و فیلم‌هایی که دنباله‌رو نگاه علی حاتمی به سینمای بومی باشند امروز کمتر به چشم می‌خورند. رویکرد حاتمی به فیلم‌های تاریخی به دوره قاجار و پهلوی اول، آن هم در تهران محدود می‌شود و تمام گستره تاریخ ایران را در بر نمی‌گیرد. چیزی که به «خاطرات بلافصل» معروف شده‌اند. این نگاه تنها یکی از رویکردهای او به سینمای ملی است و او شیوه‌ها و رویکردهای دیگری همچون اقتباس از قصه‌های مولوی، افسانه‌های فولکوریک و پهلوانی را نیز در نظر دارد. او این دو دوره تاریخی- دوره قاجر و پهلوی اول- را مورد توجه قرار می‌دهد چرا که نزدیک‌ترین دوره‌ها برای بررسی دوباره و بازسازی زندگی سنتی و بومی مردم ایران هستند و از آن‌ها عکس‌ها و نقاشی‌ها و کتاب‌ها و خاطرات فراوانی به جا مانده است. با بازسازی شخصیت‌ها و ماجراهای آن دوران، او می‌تواند نگاه و انتقاد همزمان با دوران خود را نیز به ریشه‌های عمیق‌تر متصل کند.

ساختن فیلم تاریخی برای علی حاتمی بهانه‌ای برای به تصویر کشیدن هنر شرقی هم بوده است. به نظر می‌رسد حاتمی با ساختن فیلم تاریخی دنبال مطرح کردن و نشان دادن هنر ایرانی هم بوده و گویا این هنر شرقی برایش بسیار مهم بوده است؟

فیلم‌های زنده‌یاد علی حاتمی و به‌ویژه فیلم‌های تاریخی او در فیلم‌های پس از انقلاب- که به‌جای درام، رنگ و بوی شبه تاریخ‌گرایی و طراحی صحنه در آن‌ها پررنگ‌تر شده‌اند- در ادامه همان علاقه وسواس گونه او به رنگ و بوی شرقی و ایرانی در آثار او هستند. آیدین آغداشلو در این باره در مصاحبه‌ای گفته است خانه و دفتر علی حاتمی بیشتر شبیه یک سمساری پُر از وسایل و ابزار قدیمی دوره قاجار و تابلوهای آن دوران بود. علی حاتمی بارها در مصاحبه‌هایش از جستجوهای همه جانبه‌اش برای پیدا کردن و برپایی یک سینمای بومی - ایرانی سخن گفته و این مسیر را با آزمون و خطا در مسیرهای مختلف پی گرفته است. به یاد داشته باشیم که او در دورانی زیست که این پرسش‌ها در دیگر کشورهای شرقی نیز در فیلم‌های سینماگران برجسته‌اش به چشم می‌خورد؛ در فیلم‌های کوبایاشی، کوروساوا، پاراجانف، ساتیاجیت رای و …. در تئاتر، نقاشی و ادبیات ایران دهه چهل نیز به‌ویژه در شعر و داستان این پرسش‌ها درباره هنر ملی با لحن، رنگ و بوی ایرانی و نسبت‌هایش با هنر معاصر جهانی به صورت فزاینده‌ای گسترش یافته بود. خلاقیت علی حاتمی در چنین بستری رشد یافت. این نگاه در دانشکده‌های هنری آن زمان نیز ریشه داشت. علی حاتمی در رشته تئاتر تحصیل کرده بود و با این رویکرد آشنا شده بود و استعدادش در این زمینه جهت یافت.

پرداختن به سبک زندگی مردم قدیم و حتی نگاه جامعه شناسانه چقدر در آثار علی حاتمی پررنگ است؟

در دوره دوم فیلمسازی علی حاتمی یعنی دوره فیلم‌های برجسته‌ای همچون «طوقی»، «خواستگار»، «سوته‌دلان» که به دوره نگاه تراژیک او با داستان‌هایی به‌روزتر می‌پردازند نگاه او را به زندگی اندرونی و بیرونی مردم ایران با تحلیل‌های جامعه شناسانه و روانشناسانه تاریخی با وضوح و دقت بیشتری می‌بینیم که در «طوقی» و «سوته‌دلان» با نگاهی تلخ و تراژیک پایانی همراه شده‌اند. بحرانی که از فاصله و شکاف میان سنت‌های خانوادگی، بومی و محلی با رابطه‌های عاطفی جدید شکل می‌گیرند و اغلب فرجامی تلخ دارند.

آیا همین توجه ویژه به شرق و هنر شرقی سینمای علی حاتمی را خالص و یگانه کرده بود؟

فیلم‌های علی حاتمی که امروز یک پایه و منبع مهم در سینمای ملی و بومی ایران به شمار می‌روند و از تبحر او در گفت‌وگونویسی، طراحی صحنه، تئاتر، نقاشی، عکاسی، طراحی صحنه و درام‌پردازی ایرانی مایه گرفته‌اند. این ویژگی‌ها، فیلم‌های او را خالص و یگانه کرده است. باید بتوان ویژگی‌های برجسته و رویکرد در این زمینه‌ها را امروز در فیلم‌های نسل‌های تازه حفظ، ادامه و گسترش داد.

یکی از نکات بارز در سینمای علی حاتمی پرداختن به معماری ایرانی و دقت به جزئیات طراحی صحنه و نمادهای شرقی و ایرانی است. نقش معماری در فیلم‌های علی حاتمی را چطور می‌بینید؟

می‌گویند او خاطرات رجال دوران قاجار را بارها خوانده بود و در طراحی صحنه و معماری آن دوران دقتی وسواس‌گونه داشت. با دقت ذره‌بینی و شخصی به نوع لباس‌ها، پارچه‌ها، بافت‌ها، پنجره‌ها و ده‌ها نکات ریز و جزئی برای زنده کردن دورانی که از آن‌ها دیگر چیز زیادی باقی نمانده، می‌پرداخت. این وسواس به علاقه شخصی او تبدیل شده بوده تا جایی که اگر نقاشی روی سقف یک مکان دوره قاجار پیدا می‌شد حتماً به آن سر می‌زد. در دورانی که امکان بازسازی آن دوران میسر نبود او از کاخ گلستان برای لوکیشن استفاده می‌کرد و وقتی امکان ساخت شهرک غزالی فراهم آمد سرانجام بخشی از عمر خود را به برپایی و زنده کردن معماری تهران قدیم اختصاص داد.

جایگاه موسیقی در آثار علی حاتمی چگونه است؟ او در آثارش به‌ویژه فیلم «دلشدگان» به شکل باورپذیری به موسیقی ایرانی می‌پردازد. آیا این از علاقه شخصی خودش بوده؟ دلیل این پرداخت چه بود؟

او در فیلم‌هایش از ترکیب موسیقی صحنه‌ای و گاه ترانه‌های نمایشی و موسیقی متن، به ترکیبی تازه و سینمایی رسید که بنا به موقعیت درام ترکیب آنها را اندکی تغییر می‌داد. در «حسن کچل» و «بابا شمل» بیشتر با ترانه‌های فولکوریک و نمایشی روبرو هستیم و در «خواستگار» با ترجیع‌بند موسیقی خیمه‌شب‌بازی و مجلسی «بادا باد مبارک بادا» که کم‌کم تبدیل به موسیقی اصلی فیلم می‌شوند. در «دلشدگان» نیز به تصنیف‌های قدیمی استادان موسیقی اصیل ایرانی پرداخته تا آن را از انزوای اشرافی به موسیقی مردمی تبدیل کند. صدا و موسیقی طاهرخان بحر نور که در عشق شاهزاده بانوی تُرک (لیلا حاتمی) می‌سوزد کم‌کم به موسیقی اصلی فیلم تبدیل می‌شود. پایان‌بندی «سوته‌دلان» نیز با موسیقی سنتی پایان می‌یابد که همخوان با هجران و نگاه فراقی فیلم است.

در فهرست مطالب کتاب «بازتاب‌های شرقی سینمای علی حاتمی» مواردی در بخش تاثیر هنرهای سنتی ایرانی می‌بینیم. مثل نمایش‌های شادی‌آور، خیمه‌شب بازی، تعزیه، مشاعره نمایشی و… این موارد در آثار علی حاتمی چطور نمود پیدا می‌کند؟

در فیلم‌های علی حاتمی می‌توان با کاربرد گسترده هنرهای دیگر ایرانی در لایه‌های مختلف آن‌ها روبرو شد: مانند نقاشی ایرانی در فیلم کمال‌الملک، خوشنویسی در سریال «هزار دستان» و فیلم «خواستگار»، کتابت و نامه‌نگاری ادیبانه دیوانی در «هزار دستان» و «حاجی واشنگتن»، تصنیف‌ها و ترانه‌های نمایشی سنتی در «حسن کچل» و «بابا شمل»، بخشی از سرگذشت موسیقی سنتی در «دلشدگان»، نقالی و پیش‌پرده‌خوانی و شهر فرنگی، در «حسن کچل» و «بابا شمل» و «هزار دستان»، نمایش‌های شادی‌آور و تقلید در «هزار دستان» (نقش پهلوان) «بابا شمل» و «قلندر» (انواع پهلوان‌ها)، تیپ سنتی کچل در «حسن کچل»، تیپ سنتی حاجی در «باباشمل» (نقش میرزا)، تاثیر خیمه‌شب‌بازی در «خواستگار»، تأثیر تعزیه در فصل درخشان مرگ امیرکبیر در سریال «سلطان صاحب‌قران»، نمایش واژه‌های زنانه «حسن کچل» و «بابا شمل»، مشاعره نمایشی در «خواستگار»، «دلشدگان» و… علاقه‌مندان پیگیری مفصل این بحث را به فصلی از کتاب «بازتاب‌های شرقی سینمای علی حاتمی» که چند سال پیش نوشتم ارجاع می‌دهم.

علی حاتمی برخلاف کارگردان‌های امروزی که نگاه مستقیم به شخصیت زنان در فیلم‌ها ندارند، در فیلم‌هایش با بار ارزشی مثبتی نسبت به کاراکترهای زن در آثارش نگاه می‌کند. آیا این به نگاه تاریخی‌اش برمی‌گردد؟

در کتاب «بازتاب‌های شرقی سینمای علی حاتمی» فصلی درباره بررسی نقش زنان در فیلم‌های علی حاتمی نوشته‌ام و در آن زنان فیلم‌های علی حاتمی را به چهار دسته تقسیم‌بندی کرده‌ام: اول- زنان عاشق و وفادار مانند عزت‌الدوله همسر امیرکبیر در سریال «سلطان صاحب قران»، چهل گیس در «حسن کچل»، شوکت‌الملوک در «بابا شمل»، قمربانو در «هزار دستان» - دوم- زنان بوالهوس و انتقام جو مانند مهدعلیا در «سلطان صاحب قران»، ربابه در «بابا شمل» و زری در «خواستگار» – سوم- نقش مادر سنتی و اصیل مانند فیلم‌های «مادر»، «سوته‌دلان» و…- و در آخر رابطه‌های عاطفی پنهان و ممنوعه مانند علاقه خارج از عرف قلندر به خواهرش در فیلم قلندر، علاقه بیمارگونه دختر حاجی حسینقلی در «حاجی واشنگتن» که به فرنگ رفته و… زنان آثار علی حاتمی فقط زنان عاشق و مادران دلسوز از خود گذشته نیستند بلکه او جنبه های تیره ی فرهنگ اندرونی ایرانی را هم نشان می‌دهد از جمله زنان کینه‌جو یا بوالهوس که زندگی زنان را در برابر زنان قرار می‌دهند یا رابطه‌های ممنوعه که نشات گرفته از یک زندگی بسته و محلی یا خانگی هستند.

چرا ژانر تاریخی در فیلم‌های علی حاتمی اینقدر باورپذیر است؟ او چه کاری در فیلم‌هایش می‌کرد که سایر فیلمسازان تاریخی نمی‌کنند؟

به دلیل تسلط حاتمی بر ادبیات دوره قاجار و جستجوهای همه جانبه‌اش در هنرهای سنتی ایرانی و از سویی نزدیکی‌اش به قصه‌ها و خاطرات مادربزرگ‌ها و افسانه‌ها و مراسم و باورهای عامیانه قدیمی، ارتباط دائم با مکان‌ها و یافته‌های پژوهشگران رشته‌های مختلف، فیلم‌های او حال و فضای خاص و باورپذیر پیدا کرده‌اند. تسلط او بر ادبیات نوشتاری دوره‌های مختلف در گفت‌وگو نویسی‌هایی که گاهی به شعر پهلو می‌زنند خود را نشان می‌دهند. در کمتر نویسنده و کارگردانی این همه تسلط و چیرگی و احترام به مخاطب و دقت و توجه به چشم می‌خورد.

به نظر شما چرا سینمای علی حاتمی برخلاف فیلم‌های مجیدی و کیارستمی نتوانست در خارج از کشور مخاطب جهانی پیدا کند؟

به نظرم هنوز نمی‌توان از سینمای علی حاتمی سخن گفت. فیلم‌های او هنوز ریشه و جستجوی بسیار در فرهنگ سنتی ایرانی دارند چنان‌که گاهی از جنبه‌های سینمایی به حاشیه رانده می‌شوند و نمی‌توانند زبان تصویری جهانی پیدا کنند. هنوز بسیار وابسته به ادبیات، طراحی صحنه و دکور و نوعی عصاقورت دادگی به ویژه در بازی‌ها (به‌ویژه در فیلم‌های متاخر او) هستند. مرحله بعدی رویکرد او در فیلم‌هایی با نگاه ترکیبی و تجربی و امروزی می‌تواند در کارگردان‌های بعدی ادامه یابد. چنان که مارکز با تأثیر از افسانه‌های بومی توانست رئالیسم جادویی آمریکای لاتین را به بیانی جهانی تبدیل کند. به نظرم با تکیه بر تجربه‌های فیلم‌های علی حاتمی می‌توان به بیانی ترکیبی و بومی و جهانی چنان که در برخی فیلم‌های بیضایی و پرویز کیمیاوی دیده می‌شود، رسید. نگاه به فیلم‌های علی حاتمی با همه‌گیری سبک فیلم‌های رئالیستی کیارستمی که نوعی دیگر از سینمای ایرانی را پی می‌گرفتند و کمتر ریشه در نمایش و تاتر داشتند تغییر یافت.