سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - بهاره گل‌پرور: شبیه‌خوانی و تعزیه، به عنوان یکی از کهن‌ترین و غنی‌ترین اشکال نمایشی ایران، همواره جایگاهی ویژه در فرهنگ و هنر این سرزمین داشته است. این هنر در دل خود زبان، رفتار و نشانه‌های فرهنگی مردمی را دارد که از قرن‌ها پیش با بازآفرینی واقعه عاشورا، همدلی، هویت و حماسه را زنده نگه داشته‌اند. «داود فتحعلی‌بیگی» یکی از پژوهشگران حوزه تئاتر و تعزیه است که به گفته خود بیش از ۴۰ سال در زمینه تعزیه‌خوانی و شبیه‌خوانی تحقیق و پژوهش کرده است، بیش از ۸۰۰ مجلس تعزیه دیده و دارای تجربیات زیادی در خصوص این هنر آئینی است. او در این زمینه کتاب «آشنایی با مبانی شبیه خوانی» را به رشته تحریر درآورده که یکی از منابع قابل اتکا در رابطه با هنر تعزیه است. با فتحعلی‌بیگی درباره تعزیه و جایگاه آن در هنر امروز گفت‌وگو کردیم که در ادامه می‌خوانید.
اهمیت و جایگاه شبیه‌خوانی و تعزیه در هنر به ویژه هنر امروز ایران را کجا می‌بینید؟
تئاتر یا نمایش دینی نه در شکل بلکه در محتوا تعریف می‌شود. یعنی یک نمایش هر ساختاری با محتوای دینی می‌تواند داشته باشد. برای همین بر اساس تعریف نمایش نمی‌توان شکل خاصی از یک نمایش یا تئاتر را تعریف کرد. اما در بحث نمایش‌های آئینی متفاوت است.
تعزیه یا شبیه‌خوانی دقیقاً از آئین برآمده است؛ به همین جهت جزو نمایش‌های آئینی ایران و دنیا محسوب می‌شود. باید دید به این پدیده بسیار مهم و پراهمیت چگونه می‌توانیم نگاه کنیم تا بتوانیم برای تئاتر امروز از آن بهره ببریم. این مسیر را برخی از پیشکسوتان و بزرگان این حوزه مانند بهرام بیضایی، محمد رحمانیان یا دیگران رفته‌اند و به نوعی تجربه کرده‌اند که چگونه می‌توان در ساختار دراماتیک هنر شبیه خوانی برای تئاتر امروز استفاده کرد. یکی از نکات حائز اهمیت در این حوزه این است که در هنر شبیه‌خوانی، متن و اجرا تابعی از یکدیگر است؛ یعنی ساختار متن، گونه‌ایست که حتماً باید به این شیوه اجرا شود. در شیوه اجرایی هم قراردادهای خاص وجود دارد.
اگر بخواهیم از منظر هنر نمایش به تعزیه نگاه کنیم و ببینیم چه نوع نمایشی است، تعزیه گونه ای از نمایش روایی است. اپرای سنتی پکن، «نو» و «کیوگن» ژاپن، «کاتاکالی» هند و تعزیه و تخت‌حوضی نوعی نمایش روایی هستند. وقتی از این منظر نگاه می‌کنیم مختصات نمایش روایی را در قالب نمایش روایی پیدا می‌کنیم و می‌توانیم برای تئاتر امروز از آن بهره‌برداری کنیم.
از اولین مواجهه خودتان با تعزیه برایمان بگویید.
در دوران نوجوانی گاهی برای زیارت اهل قبور به حرم امامزاده حسن (ع) تهران می‌رفتیم چون پدرم آنجا دفن است. آن زمان در صحن و حیاط این امامزاده گروه‌های تعزیه را می‌دیدم. اولین برخوردم با زنده‌یاد هاشم فیاض آنجا بود؛ من بچه بودم و ایشان مردی بزرگ بود. گاهی هم که برای دیدار مادربزرگم به سلطانیه زنجان می‌رفتیم، تعزیه‌خوانی برگزار می‌شد. رفته رفته به این هنر نمایشی علاقه‌مند شدم؛ رشته تئاتر را خواندم و هنوز هم شیفته تعزیه هستم.
از نظر شما آیا می‌توان شبیه‌خوانی را یک نمایش کامل مبتنی بر درام دانست؟
از منظر درام غربی و تعریف نمایش ارسطویی نباید به آن نگاه کرد. این اشتباه‌ترین نگاهی است که برخی به تعزیه دارند. قرار نیست همه پدیده‌های نمایشی دنیا مطابق تعریف ارسطو از درام باشد و این نگاه درستی نیست. ارسطو درام یونان را تعریف می‌کند. هر قوم و ملتی به ویژه ملت‌های متمدن و با سابقه دیرینه مثل ایران، هند و چین جهان‌بینی خاص خود را دارند و بر اساس این جهان‌بینی پدیده‌های نمایشی را به وجود آورده‌اند. مثل جهان‌بینی یونان که مبتنی بر اساطیر بود و توانستند نمایشی مانند آن خلق کنند. برای همین نباید از آن منظر به تعزیه نگاه کرد. در قلمروی هنر شبیه‌خوانی چهار ساختار نمایشی می‌بینیم. اولین ساختار، یک ساختار کاملاً مرثیه‌گونه است؛ یعنی اتفاقی افتاده و بقیه برای آن کسانی که در این واقعه به شهادت رسیده‌اند سوگواری می‌کنند. مثل تعزیه قوم بنی‌اسد که شهدای کربلا را دفن می‌کنند، در اینجا شما هیچ نیروی متخاصمی نمیبینید. همه طرفدار امام حسینند که در زمان زندگیشان اجازه پیدا نکردند به امام کمک کنند و حالا که ایشان شهید شدند و خانواده ایشان را اسیر کردند، این قوم آمدند تا شهدا را دفن کنند.
در یک ساختار دیگر، که آن را ساختار «جدلی» و شبه ارسطویی نامگذاری کرده‌ام، برخی از ویژگی‌های درام ارسطویی را می‌بینید. مثلاً در تعزیه حر و مسلم هم مقدمه و هم اوج و فرود می‌بینید، دو گروه متخاصم و متضاد و کشمکش می‌بیند. وحدت مکان و زمان در آن نمیبینید. برای همین ساختار جدلی است.
یک ساختار دیگر، ساختار «قصه بر قصه» است، مثل قصه پردازی‌های هزار و یک شب. از یک قصه به قصه ای دیگر و نماش در نمایش است.
ساختار دیگر ساختار «گوشه گوشه» است. یعنی چند اتفاق متفاوت است که توسط یک شخصیت محوری به هم پیوند می‌خورد. مثل تعزیه امام رضا (ع).
هر کدام از این ساختارها را اگر بخواهیم می‌توانیم در هنر تئاتر امروز استفاده کنیم و بستگی به میزان شناخت ما دارد. اول باید خوب ساختار هنر تعزیه را بشناسیم، بعد از منظر هنر نمایش ببینیم این هنر زیرمجموعه چه ساختاری است. همانطور که گفتم تعزیه، گونه‌ای از نمایش روایی منظوم آهنگین است که طبق قرار و قاعده معینی در حلقه میانی تماشاگران به اجرا در می‌آید.
از نظر شما موسیقی در تعزیه چه نقشی در انتقال پیام دارد؟
موسیقی نقش بسزایی دارد؛ یکی از مهم ترین ارکان تعزیه موسیقی است که اگر آن را از تعزیه بگیرید دیگر تعزیه به معنای سنتی دیگر نیست. موسیقی اینجا چند نقش بازی می‌کند؛ یکی اینکه در تقسیم‌بندی شخصیت‌ها به جهت صفات یعنی اشقیا و اولیا نقش دارد. برای اولیا آواز می‌خوانند و برای اشقیا اشتلم‌خوانی می‌کنند. این شیوه از اجرا به گونه‌ای شخصیت‌ها را از هم تفکیک می‌کند. ضمن اینکه موسیقی ویژگی توصیفی پیدا می‌کند. صرفاً یک موسیقی برای ارکستر نیست، بلکه تبدیل به موسیقی نمایش شده است. برای همین در لحظه لحظه یک مجلس شبیه‌خوانی می‌بینید که آواها به تناسب موقعیت عاطفی، زمانی و مکانی شخصیت‌ها عوض می‌شود. همانطور که شعر در تعزیه هم به معنی در سنت شاعری می‌شناسیم نیست، بیشتر کلام و گفت‌وگوی منظوم و آهنگین است.
بازیگران در شبیه‌خوانی بدون آنکه روش‌های بازیگری مدرن را بدانند چگونه نقش‌آفرینی می‌کنند؟
اصلاً نباید اینطور باشد. شیوه بازیگری شبیه‌خوانی یا حتی تخت‌حوضی، شیوه بازیگری روایی است. این شیوه با تئاتر معاصر و واقع‌گرا تفاوت دارد؛ برآمده از شیوه نقش‌پذیری و نقش‌آفرینی در هنر نقالی است. بازیگری آن با بازیگری تئاتر متفاوت است. یک بخش هایی از بازیگری آن مبتنی بر کنایات رفتاری است. یک تعداد کنایات رفتاری داریم. مثلاً زمانی که کسی انگشت به دهان می‌گیرد کنایه از حسرت خوردن است، وقتی انگشت کنار پیشانی می‌گذارد، در حال فکر کردن است. اینها کنایات رفتاری ما ایرانیان است که در زندگی روزمره ما ایرانیان بوده و به مرور شبیه‌خوانان از این زبان بدن برای هنر تعزیه استفاده کردند. زمانی که اتفاق ناگواری می‌افتد کف افسوس به هم می‌زنند و روی پیشانی و روی پای خود می‌کوبند که این کنایه از آن است که مصیبتی اتفاق افتاده است. بسیاری از اینها مختص ایرانیان است. مثلاً وقت نمی‌خواهیم با کسی حرف بزنیم روی خود را برمی‌گردانیم یا وقتی نمی‌خواهیم چیزی بشنویم گوش‌هایمان را می‌گیریم. در رفتار شبیه‌خوانان باسابقه دیده‌ام که در تعزیه‌خوانی حر، وقتی امام حسین (ع) به حر می‌گوید «مادرت به عزایت بنشیند» چرا مانع رفتن ما می‌شوی، آن شبیه‌خوانی که آگاه و وارد است و زبان بدن را می‌شناسد، دست خود را روی گوشش می‌گذارد و سرش را برمی‌گرداند.
مخاطب در شبیه‌خوانی چه جایگاهی دارد؟
در هنر شبیه‌خوانی در وهله اول مخاطبی که معتقد است در تعزیه حاضر می شود تا در یک امر آئینی شرکت کند. به همین جهت در جای‌جای اجرای شبیه خوانی حضور فعال دارد و همراهی می‌کند. مخاطب در تعزیه سینه میزند و زمانی که شبیه‌خوان می‌خواهد به میدان برود و از مخاطب در خواست فریاد «یا علی» یا «یا حسین» دارد، همراهی می‌کند. گاهی تماشاگران در در جاهایی از اجرا مشارکت می کنند، مثلاً در قیام حضرت مسلم برخی از تماشاگران پشت سر حضرت مسلم می‌ایستند و در نماز جماعت شرکت می‌کنند و ابن اشعث می‌آید و آنها را پراکنده می‌کند. در هنر شبیه خوانی مستمع صاحب سخن را بر سر ذوق آورد و این یک ارتباط رو در رو است.
چرا کسانی که بارها داستان عاشورا را شنیده‌اند باز هم جذب این نمایش می‌شوند؟
تعزیه یک هنر آئینی است و مردم در آن شرکت می‌کنند. هر کسی نقش در تعزیه را به تناسب توانایی‌های خودش می‌خواند. این نکته مهمی است. خود موسیقی و آواز نیز بسیار مهم است. به تجربه دریافته‌ام اگر گفت‌وگوهای تعزیه به آواز و آهنگین خوانده نشود ممکن است آن تاثیر لازم را نگذارد. به عنوان مثال نمایشنامه‌ای با عنوان «میرزا رضا» کار می‌کنم که یک جاهایی از آن تعزیه است. دقیقاً آن جایی که به شیوه تعزیه خوانده می‌شد، ظلمی که در حق میرزارضای کرمانی شده بود بیشتر نمود پیدا می‌کرد و از نظر عاطفی و حسی تاثیر بیشتری می‌گذاشت تا بخش‌های دیگری که در قالب نمایش معاصر اجرا می‌شد. آنجا متوجه شدم که چرا در تعزیه سراغ موسیقی رفته‌اند. همانطور که اگر برخی از نوحه‌های سنتی را ساده بخوانند تاثیر ندارد. «باز این چه شورش است که در خلق عالم است…» وقتی آهنگین خوانده می‌شود تاثیرگذارتر است.
چطور می‌شود این هنر را برای مخاطب امروز بازآفرینی کرد؟
در نمایش آئینی، نوآوری معنی ندارد. اگر هم قرار است اتفاقی بیفتد باید بر اساس ساز و کارهای تعیین شده قبلی اتفاق بیفتد. مثلاً در یکی از برنامه‌های حسینه معلی در تلویزیون دیدم که یک اشقیاخوان، کلاه‌خودی روی سرش گذاشته بود که شاخ داشت؛ در حالی که این لباس وایکینگ‌هاست و در لباس ایرانی جایی ندارد چون تعزیه یک هنر ایرانی است. درست است در تعزیه درباره تاریخ صدر اسلام صحبت می‌شود ولی آن شخصیت‌ها در فرهنگ ما جایگاه ویژه‌ای پیدا کرده‌اند. این کار این نوآوری نیست، خراب کردن سنت است. وقتی ما تاریخ لباس و سنت نمایشی مثل شبیه‌خوانی داریم نباید این اتفاق بیفتد. در هیچ کجای دنیا برای هنرهای آئینی اجازه نوآوری نمی‌دهند. نوآوری برای زمانی است که ما بخواهیم داستان جدیدی خلق کنیم و با همان ساختار دراماتیک شبیه‌خوانی، آن را بنویسیم.
مخاطب امروز اگر اجرای خوب ببیند، همراه می‌شود. به شرطی که شرایط مکان و اجرای آن مهیا باشد. وقتی می‌بینم در تکیه اعظم برغان، از شب تاسوعا از شدت جمعیت برای خود شبیه‌خوان جا نیست که دور میدان بچرخد، یعنی هنوز هم مخاطب دارد. یک سال به یکی از شهرک‌های نزدیک قزوین رفتم تا تعزیه ببینم. حسینیه‌ای داشتند که نزدیک به دو، سه هزار نفر جمعیت در آنجا می‌گرفت. ساعت ۳ بعد از ظهر، حسینیه پر از جمعیت مرد و زن شده بود و جا نبود. این مخاطب از کجا آمده است؟ در زمانه‌ای که ماهواره و انواع و اقسام وسایل سرگرمی وجود دارد، این مخاطب چرا پای تعزیه می‌نشینند؟ اینها هم تماشاگران امروز هستند.
تعزیه پر از نشانه است و در هر بخش آن منطقی نهفته است. در لباس اشقیا به جای قرمز، نباید مشکی پوشید. رنگ قرمز بر اساس دلایلی برای اشقیا انتخاب شده و ریشه دارد. یکی از ریشه‌های آن به آیات قرآن برمی‌گردد که گفته است برای اهل جهنم لباسی از آتش وجود دارد، بنابراین رنگ قرمز نشانه این است که این شخصیت‌ها جهنمی و منفی هستند. همچنین در قرآن آمده که برای اهل بهشت لباسی از حریر سبز است و شخصیت های مثبت در تعزیه لباس سبز می پوشند. تعزیه هنری پر از نشانه است و با این نشانه‌ها شخصیت‌ها را از هم تفکیک می‌کند. آنان که این هنر را ابداع کرده‌اند طوری آن را تنظیم کرده‌اند که حتی کسانی که نمی‌بینند یا نمی‌شنوند هم بدانند شخصیت‌های خوب و بد کدام است. نابینا از طریق صوت آواز یا اشتلم‌خوانی می‌فهمد که شخصیت از اشقیا یا اولیاست. ناشنوا نیز می‌بیند کسی که قرمز یا سبز پوشیده شخصیت منفی است یا خیر. این نشان می‌دهد ابداع کننده‌های آن انسان‌های آگاهی بوده‌اند. در هنر نمایش باید هم ویژگی‌های دیداری و هم ویژگی‌های شنیداری را در نظر گرفت.
چندین سال پیش کتاب «آشنایی با مبانی شبیه‌خوانی» را نوشتید؛ هدفتان از نگارش این کتاب چه بود و در نگارش آن از چه منابعی استفاده کردید؟
یکی از درس‌هایی سال‌ها که در دانشگاه تدریس می‌کردم، درس آشنایی با تعزیه بود؛ با توجه به تجربیاتی که هر بار در آموزش این درس بدست می‌آوردم، متوجه شدم که باید مبانی نظری نظری و عملی این هنر تدوین شود تا هم به ماندگاری آن کمک کند و هم دانشجویان و علاقه‌مندان به هنر تئاتر فرصتی برای مطالعه هنر تعزیه داشته باشند و از ویژگی‌های تعزیه برای هنر معاصر استفاده کنند. همچنین تصمیم دارم این کتاب را تجدید چاپ کنم و به آن مبانی عملی را نیز اضافه کنم تا کامل‌تر شود. قسمت اعظم کتاب مربوط به متون تعزیه و اجراهایی است که تاکنون دیده‌ام. بیش از ۸۰۰ مجلس تعزیه دیده‌ام و از سال ۵۶ همزمان با موضوع پایان‌نامه دوره لیسانسم که شخصیت در تعزیه است، روی این موضوع متمرکز شدم و همچنان روی آن کار می‌کنم. در واقع بیش از ۴۰ سال است که روی تعزیه‌خوانی و شبیه‌خوانی متمرکز هستم. تجربه‌های عملی از اشقیا و اولیاخوانی دارم و درباره این هنر به زبان‌های ترکی و فارسی خوانده‌ام، شبیه‌گردانی کرده‌ام و مجلس روایی نوشته‌ام. دوست دارم این تجربیات را در چاپ جدید کتاب اضافه کنم.
نظر شما