به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) محمد‌ گذرآبادی که اغلب به ترجمه کتاب‌هایی درباره اصول داستان‌نویسی و درام و فیلم‌نامه‌نویسی پرداخته، این بار به سفارش دفتر سینمای جوان به سراغ یکی از کم‌منبع‌ترین حوزه‌های درام، یعنی فیلم‌نامه کوتاه رفته است. کتاب «کم یعنی زیاد» نوشته کلودیا هانتر جانسون، کتابی کاربردی در حوزه فن نگارش فیلمنامه کوتاه است که با همکاری انتشارات کتاب آبان و انجمن سینمای جوان منتشر شده است.

با محمد گذرآبادی، مترجم «کم یعنی زیاد» درباره این کتاب گفت‌و‌گویی داشته‌ایم که در پی می‌آید.

منابع ما در مورد اصول نگارش فیلمنامه کوتاه در زبان فارسی، بسیار محدود است. بفرمایید این کتاب چه ویژگی‌هایی داشت که شما آن را ترجمه کردید؟
ترجمه این کتاب از طرف واحد آموزش سینمای جوان به من سفارش داده شد. البته آنها فقط می‌خواستند کتابی به مناسبت جشنواره فیلم کوتاه تهران منتشر کنند. اما کتابی را پیشنهاد ندادند. من این کتاب را پیشنهاد دادم و آنها هم پذیرفتند. کار هم خیلی سریع باید انجام می‌شد. یعنی ما مرداد، قرداد بستیم و اواخر شهریور باید ترجمه را تحویل می‌دادم. یعنی حدود چهل و پنج روز فرصت داشتیم. من حدود یک ماه برای ترجمه این کتاب وقت گذاشتم، ده- پانزده روز هم دست ویراستار من بود؛ آقای احمد فرهنگ‌نیا که فقط با او کار می‌کنم. اما چون قبلا کتاب را خوانده بودم و مباحث برایم آشنا بود، مشکل خاصی نداشتم. کمی بخش فیلمنامه‌ها مساله بود. چون 9 فیلمنامه در این کتاب هست که جنبه آموزشی دارد و به دفعات از این فیلم‌نامه‌ها مثال زده می‌شود.
 
چرا این کتاب را انتخاب کردید؟
چند دلیل داشت. اول اینکه یک بحث تئوریک در این کتاب هست که کاملا منحصر به فرد است. از زمان ارسطو تا قرن بیستم، تمام نظریه‌پردازان و مولفان درام (نمایشنامه، فیلم‌نامه و حتی داستان) تاکید اصلی‌شان روی کشمکش بود. یعنی دو نیروی متضا در موقعیت کشمکش و جدال با هم قرار می‌گیرند. این تعریفی بوده که ما دو هزار و سیصد سال داشتیم. این تعریف، مولف این کتاب را راضی نمی‌کند و خودش می‌گوید که این نارضایتی را در همکاران دیگرم هم می‌دیدم که عمدتا هم از خانم‌ها بودند. ما تا قرن بیستم، درام‌نویس مطرحی از زنان نداشتیم. در این قرن است که خانم‌ها در این عرصه مطرح شدند و معلمان زن هم در این حوزه رشد کردند. تا اینکه به این نتیجه می‌رسد که درام جنبه دیگری دارد که تاکنون بهش توجه نشده و مغفول مانده که بحث ارتباط است. به عبارتی ما در هر درامی یک تقابل کشمکش داریم و یک ارتباط. درواقع ارتباطات انسانی به اندازه کشمکش اهمیت دارد. درام از درهم آمیختن دو عنصر شکل می‌گیرد؛ کشمکش - تقابل و ارتباط - تعامل. این دقیقا عین زندگی است. چون داستان، آیینه‌ای از زندگی است. در زندگی هم ما برای رسیدن به خواسته‌هامان تلاش می‌کنیم، با موانعی مواجه می‌شویم و در این زمینه می‌جنگیم. یک بخشی هم به ارتباطات اختصاص دارد؛ دوستی، عشق، رفاقت. این ارتباطات هم زندگی ما را می‌سازند. فقط آن تقابل و جنگ روزمره نیست. کتاب از این منظر، بحث تئوری درام و فیلمنامه‌نویسی را یک گام در ایران پیش می‌برد. البته این بحث در کتاب‌های انگلیسی‌زبان هم منحصر به فرد است.
 
برخی از نمایشنامه‌نویسان فمنیست، مثل گانریل چرچیل که ساختار ارسطویی را زیر سوال می‌برند، آن را ساختاری مردانه می‌نامند که در طول سال‌ها تبدیل به روایت غالب شده است. و این روایت مسلط که یکی از نشانه‌هایش هم زمان خطی است، در طول تاریخ به اصول درام تبدیل شده است. بحث نویسنده این کتاب، آیا ارتباطی با زمان هم دارد؟
مطلقا ارتباطی ندارد. نویسنده این کتاب، ساختار ارسطویی را نفی نمی‌کند. اتفاقا شیوه تدریس خانم جانسون در این کتاب، کاملا در راستای ساختار ارسطویی است. او معتقد است که کشمکش، عنصر مهمی در درام است. اما جنبه دیگری به نام ارتباط هم هست که نه تنها ساختار ارسطویی را نفی نمی‌کند، بلکه آن را کامل می‌کند. حتی برخی ساختار «سفر قهرمان» را هم مردانه می‌خوانند. چرا که بر اساس جنگ و ظفر و پیروزی و مبارزه و شمشیر بنا شده است. نویسنده این کتاب در آن رده نیست. اما اگر از این جنبه به درام‌ها، نمایشنامه‌ها و فیلم‌نامه‌هایی که دوست داریم نگاه کنیم، متوجه می‌شویم که ارتباط شخصیت‌ها چقدر در کلیت داستان و ساختار تاثیر دارد. البته این مساله به طور مطلق نادیده گرفته نشده است، منتها نویسنده این کتاب، برای اولین بار آن را تئوریزه کرده است.
 


درباره ارتباط در درام، بیشتر توضیح دهید.
همان‌طور که ما یک کشمکش اصلی داریم، یک ارتباط اصلی هم در درام داریم. مثلا در فیلم لئون یا حرفه‌ای؛ یک آدم‌کش حرفه‌ای را می‌بینیم که با یک پلیس فاسد و یک باند مخوف در جدال است که این کشمکش اصلی داستان را می‌سازد. اما یک ارتباط خیلی زیبایی بین این آدمکش و دختربچه‌ای که به او پناه آورده هم شکل می‌گیرد که قلب داستان است. داستان کامل نمی‌شود، مگر اینکه هر دو جنبه وجود داشته باشد. یک ارتباط جذاب و غیر قابل پیش‌بینی، همراه با یک کشمکش غیر قابل حل و پر تنش بین شخصیت اصلی و نیروی مخالف. اگر از این منظر نگاه کنیم، می‌بینیم که اصولا داستان‌ها به همین صورت ساخته می‌شوند. این دو جنبه، یکدیگر را کامل می‌کنند.
 
کمی نویسنده کتاب را معرفی کنید؟
خانم کلودیا هانتر جانسون چندین دهه در دانشگاه‌های آمریکا فیلمنامه‌نویسی تدریس کرده و  خودش هم فیلمنامه کوتاه نوشته و هم بلند. البته بیشتر فیلمنامه بلند نوشته و علاوه بر آن، داستان و بیوگرافی هم نوشته است. نویسنده‌ای پرکار و حرفه‌ای است. در این کتاب هم از روش تدریس منحصر به فرد و جواب پس داده‌اش استفاده می‌کند. کتاب با تمرین‌هایی که به خواننده-هنرآموز می‌دهد، گام به گام او را به سوی یک فیلمنامه کامل می‌برد. همین ویژگی کتاب را به یک کتاب درسی تبدیل می‌کند. چون سینمای جوان هم سفارش دهنده کتاب بود و الان سینمای جوان حدود 60 دفتر در نقاط مختلف ایران دارد، و به طور پیوسته هم کلاس‌های آموزشی برگزار می‌کنند، این‌ها احتیاج به یک منبع علمی داشتند. در بحث فیلمنامه‌نویسی، این کتاب می‌تواند از منابع اصلی باشد و بر طبق مطالب کتاب، آموزش دهند. در طول کتاب، خواننده با تمرین‌هایی که انجام می‌دهد، ملزم به نوشتن چند فیلم‌نامه می‌شود.
 
آیا این کتاب به درد همه فیلم‌نامه‌نویسان با نگاه‌های متفاوت می‌خورد؟
این کتاب به هیچ عنوان، فیلم‌نامه‌نویسی تجربی را آموزش نمی‌دهد. بلکه متدی که آموزش می‌دهد کاملا مبتنی بر نظریات درام است و هنرآموز هم بر همان متد کار می‌کند.
 
مگر چند متد در زمینه فیلم‌نامه‌نویسی داریم؟
یک متد، مبتنی بر تجربی نویسی است. یعنی بحث روایت، قصه‌گویی، ارتباط با مخاطب، هدف نیست. نویسنده می‌خواهد با هر ابزاری حرفش را بزند و کاملا دستش باز است. اما نوعی فیلم‌نامه هم داریم که مبتنی بر اصول درام است. این کتاب هم مبناش همان است. یعنی این کتاب به شما فیلم‌نامه قصه‌گویی را آموزش می‌دهد که هدفش ارتباط برقرار کردن با مخاطب است. مخاطب با یک پیش‌فرضی به سراغ کار شما می‌آید و این بحث خیلی مهمی است. آیا ما وقتی می‌خواهیم فیلمنامه‌ای را بنویسیم از دریچه ذهن مخاطب به کار نگاه می‌کنیم یا فقط می‌خواهیم حرف‌های خودمان را بزنیم؟ این شکاف بزرگی بین کسانی که در اردوگاه سینما هستند، ایجاد می‌کند؛ کسانی که برای دل خودشان فیلمنامه می‌نویسند یا کسانی که به مخاطب فکر می‌کنند.

اگر برای مخاطب فیلم می‌سازید باید توقعات و نیازهای او را در نظر بگیرید. دائما ببینید که واکنش مخاطب شما به تک تک لحظات داستان چیست. این رویکرد معتقد است که در یک بازه زمانی چند هزارساله، نوعی خاطره و دریافت داستانی در حافظه جمعی ما حک شده است. نویسنده باید انتظارات مخاطب را بشناسد. و هنر نویسنده آنجاست که انتظارات مخاطب را به بازی بگیرد. اما وقتی نویسنده انتظارات مخاطب را نمی‌شناسد، مخاطبش یک گروه کوچک مشتاق و روشنفکر هستند. این‌ها می‌آیند که یک دنیای کاملا متفاوت را تجربه کنند. اما مخاطب عام؛ نه! هدف آموزش در این کتاب، ارتباط با مخاطب است. و کلمه ارتباط در عنوانش هم هست. عنوان اصلی کتاب این بود؛ خلق فیلمنامه کوتاهی که ارتباط برقرار کند. من عنوانش را گذاشتم؛ «کم یعنی زیاد» برای اینکه متمایزش کنم و کتاب توی چشم بیاید. فکر می‌کنم موفق هم بودم. اما با تاکیدی که در عنوان کتاب هست، تکلیفش را روشن کرده است. پس این کتاب، داعیه سینمای ساختارشکن و آوانگارد ندارد بلکه از یک شیوه کلاسیک قصه‌گویی پیروی کرده است و سعی کرده آن را کامل کند و به قالب فیلم‌کوتاه بیاورد. فیلم‌نامه‌هایی هم که انتهای کتاب آمده، همه قصه‌گو هستند. در بسیاری از مواقع، فیلمنامه کوتاه، پله‌ای برای نوشتن فیلمنامه بلند است.