نویسندگی را چگونه آغاز کردید؟
من از سال 1373 در کارگاه‌های نمایشنامه و فیلمنامه‌نویسی بهرام بیضایی ثبت‌نام کردم و خیلی جدی‌تر از شکلی که در زمان نوجوانی می‌نوشتم به این حوزه پرداختم و همزمان شعر و قصه هم می‌نوشتم. لطفی که بهرام بیضایی کرد این بود که وقتی آثار مرا خواند گفت من تخصصی در شعر و قصه ندارم و مرا به کارگاه شعر و قصه معرفی کرد. البته بدون استفاده از معرفی ایشان، در جلسه شعرخوانی عمومی کارگاه رضا براهنی پذیرفته شدم. از سال 1374 تا 1376 توانستم هفته‌ای 2 جلسه در این کارگاه‌ها شرکت کنم (به علاوه‌ی جمعه‌های آخر ماه) و آن‌جا زیربنای آنچه که در نمایشنامهنویسی هم وجود دارد که قطعا شعر و قصه است را آموختم و تنها تئاتری این سرزمینم که توانستم شاگرد شعر و قصه رضا براهنی باشم. شعر و قصه همواره به اندازه نمایشنامه برای من جدی بوده و نخستین کتابی که منتشر کردم «یک توی هزار معنی گرفته من»، مجموعه شعرهای 16 تا 18 سالگی من است که به همراه سایر بچه‌های کارگاه ازجمله مهسا محبعلی، فرخنده حاجی‌زاده، شمس آقاجانی، رویا تفتی و فریبا صدیقیم کتاب‌هایمان را در نشر خیام (تحت عنوان ادبیات دیگر) منتشر کردیم. بعد از آن 5 مجموعه شعر دارم که وقتی دومین مجموعه‌ام مجوز چاپ نگرفت سراغ بعدی‌ها هم نرفتم، شرایط گفتمان شعر هم پس از رفتن دکتر براهنی از ایران، بحرانی ناخوشایند برایم داشت که نمی‌خواستم آن میان داوری شوم. نخستین رمانم با عنوان «یا انگار نمی‌شود به تو رسید» را در سال 78 نوشتم. اما دو سال پیش مجوز گرفت و پارسال از سوی نشر میلکان منتشر شد و 5 رمان دیگر، تمام شده و نیمه‌کاره نوشتهام نمی‌دانم چندسال بعد از مرگم منتشر خواهند شد. چون وقتی 16 سال برای چاپ یک رمان 60 صفحه‌ای صبر کنی و دست آخر با حذف دو کلمه‌اش منتشر شود، می‌فهمی که 16 سال بیهوده معطل بوده‌ای!
شما در حوزه شعر هم فعالیت داشته‌اید، از دیرباز نمایش و شعر پیوستگی عمیقی داشته‌اند، این پیوند چگونه بوده است؟
درواقع به همان اندازه‌ای که نمایشنامه برای من اهمیت دارد به همان اندازه هم شعر و رمان برایم مهم است. به همین دلیل در نمایشنامهنویسی متهم هستم به نوشتن شعر و شاعرانگی‌ام و نه نمایشنامه به معنایی که از درام در اذهان هست. به نظر من نمایشنامه چیزی است که نمی‌تواند خیلی از شعر منفک باشد؛ به قول ویسلونِ بزرگ، نوشتار خوش‌آهنگی با خطی ظریف از روایت، من که هنوز مراعات مخاطب را می‌کنم! از حدود 200 سال پیش جریانی پیدا می‌شود که شعر از نمایشنامه جدا می‌شود و قبل از آن به نمایشنامهنویس می‌گفتند شاعر و نمایش‌نویس‌ها شاعر و خطیب بودند و رگه قصه‌ای را که وجود داشت، با شعر تبدیل به درام می‌کردند. من هم تابع 3هزار سال پیش هستم زمانی که ما خودمان اصول نمایشنامهنویسی و تئاتر نداشتیم. ما هرآنچه که داریم و آموختیم از رمان و نمایشنامهنویسی از غرب است و شعری هم که امروز به کار نمایشنامه می‌آید نظم فردوسی و نظامی نیست. شاید شعر مولوی خیلی بیشتر مایه درام داشته باشد. من نمایشنامه‌ای نوشتم که بخشی از آن با شعرهای دیوان شمس تبریزی است: «ای رشک ماه و مشتری، آخر نگویی تا کجا». اما درواقع با اینکه نمایشنامهنویسی آغاز کار حرفه‌ای من بود و کار من در حوزه مطبوعات در دهه 70 نیز با نقد و نظریه در حوزه تئاتر و پژوهش در حوزه نمایشنامهنویسی توام شد اما همواره رمان، سینما و شعر در کنارش بوده است.
آخرین اثری که از شما منتشر شد در چه حوزه‌ای بود؟
نمایشنامه‌ای است باعنوان «سه مرثیه هذیان برای بودن، ماندن و رفتن در دیاری که پروانه‌ها به انتظار تو نشسته‌اند» این نمایشنامه سال 87 برگزیده خانه تئاتر شد. 4 سال فرصت اجرا پیدا نکرد و سال 91 با سه بانو از سه نسل و سه گونه تجربه: رؤیا نونهالی، زنده‌یاد ماهگل مهر و پژند سلیمانی این نمایش را در تئاتر شهر اجرا کردم و استقبال بسیار خوبی از آن شد و بعد از چندسال به همراه ترجمه بسیار خوبی از بونا الخاص که نمایشنامه را به همان صورت شاعرانه به زبان انگلیسی برگرداند، همراه مقدمات مفصلی برای نمایشنامه به قلم علی باباچاهی، غلامرضا آذری، حمید پورآذری، رضا شیرمرز، رامتین شهبازی، صادق رشیدی و ... از سوی نشر افراز منتشر شد. قبل آن هم نمایشنامه «وقتی روح لیر از ژوکر مرخصی می‌گیرد» در سال 95 از سوی نشر بوتیمار منتشر شد.
شما فعالیت‌های زیادی هم در حوزه نمایشنامهنویسی برای کودک و نوجوان انجام داده‌اید، با توجه به اینکه نمایشنامه و تئاتر تأثیر زیادی روی کودکان و نوجوانان دارد، درباره نمایشنامههایی که در این حوزه نوشته‌اید توضیح دهید.
از نخستین کارهای من در دهه 80 کتابی است باعنوان «سیاهی که می‌خواست سفید باشد» با تصویرگری سیامک احمدی که کاری ریتمیک و پیرو تجربه‌های قصه‌های عامیانه زنده‌یاد احمد شاملو بود که زبانی موسیقایی دارد و مثل «دخترها ننه دریا» وزن دارد. انتشارات امیرکبیر آن را با تیراژ 5هزار نسخه منتشر کرد و در عرض دو هفته تمام شد و دیگر چاپ نشد. کتاب دوجلدی دیگری نیز دارم که در سال 91، 92 منتشر شد. جلد اول مقالات و جلد دوم نمایشنامه‌ها است به‌نام «وقتی عروسک‌ها ساکتند» و در جلد دوم کتاب دو نمایشنامه عروسکی مربوط به کودک و نوجوان وجود دارد. من در این حوزه کارهای خیلی جدی انجام داده‌ام. هم کانون پرورش فکری کودک و نوجوان و هم تالارهای مختلف دعوت کردند که برای کودکان تئاتر کار کنم اما من فقط به نوشتن نمایشنامه و مشاوره و طراحی اکتفا کردم. وقتی به من پیشنهاد می‌شود که بودجه سه نمایشنامه کودک را به شما می‌دهیم تا یک کار فاخر برای تالار هنر انجام دهی با 90 شب اجرا، قبول نمی‌کنم چون معتقدم در این 90 شب قرار است سه گروه تئاتری دیگر که فقط کودک کار می‌کنند اجرا کنند و من حاضر نیستم بودجه آن سه کار را بگیرم و خودم کار کنم. چون دو تالار داریم که در حوزه تئاتر کودک و نوجوان فعالند و تالار کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان و تالار هنر دو سالنی هستند که این حوزه دارد. من به حوزه کودک و نوجوان در حدی علاقه داشتم که حدود 300 تا 350 قسمت نمایش عروسکی تلویزیونی نوشتهام. کار «شهر قشنگ» و کار کودک و نوجوان «فری فضایی»، «عکاسخانه»، «جنگل بلوط»، «گروه امداد»، «جمال و کمال» و ده‌ها مجموعه تلویزیونی نمایشی عروسکی کودک نوشتهام (عمده را با دوستم فرهاد نقدعلی یا بچه‌های کارگاهم) که همه بازخورد بسیار خوبی داشته است.
مهمترین مشکلی که در حوزه تئاتر و نمایشنامه کودک وجود دارد به نظرتان چیست؟
همواره این حوزه در همه ردیف‌های بودجه‌اش از نویسندگی گرفته تا تصویرسازی و ... به‌جای اینکه بودجه‌اش چندبرابر بخش بزرگسال باشد متاسفانه یک چندم آن‌هاست. این درحالی است که در حوزه کودک هم باید جذاب باشید و هم با آیتم‌های بسیار پیشرفته و عجیب انیمیشنی و عروسکی غیرایرانی مقابله کنید. هم باید پیام مثبت بدهید، هم بدآموزی نداشته باشید، هم روان‌شناس کودک باشید و در عین حال دستمزد بسیار کمتری از بخش بزرگسال دریافت کنید و این بزرگترین مشکل این حوزه است. اما چون حوزه کودک تمیزترین کار است به معنای واقعی کلمه «تمیز» آن را انجام داده‌ام و همچنان اگر پیش بیاید ادامه می‌دهم.
به عنوان یک داستان‌نویس و یک نمایشنامهنویس به نظر شما آثاری که در حوزه کودک و نوجوان منتشر می‌شود چقدر ظرفیت اقتباس و تبدیل‌شدن به نمایشنامه را دارد؟
البته قصه‌نویس! من از سال 89 کارگاه‌های بینامتن قصه- نمایشنامه را راه‌اندازی کردم که اولین باری بود که در ایران همچین کارگاه‌هایی برگزار می‌شد و در واقع مانیفست من این بود که بین جهان شعر، قصه و نمایشنامه روابط آشکار و پنهانی وجود دارد که برای اشراف بر هرکدام از این رشته‌ها نیاز به دانستن و کشف آن دیگری و روابط بین آنها هستیم. اما از سمت دیگر اگر بخواهم راجع‌به منابع فارسی حرف بزنم اساسا در مقوله اقتباس، آثاری مانند شاهنامه، حافظ، مولوی زندگینامه‌ها و منظومه‌هایی مثل نظامی، فردوسی اصلا به‌درد تئاتر نمی‌خورند. بارها به بزرگانی که نمایش‌هایی در این زمینه کارگردانی کرده‌اند یا درامی براساس این اشعار نوشته‌اند، گفته‌ام که شما زندگی حافظ را نمایشنامه کرده‌اید و با موسیقی و ساز و آواز اجرا کرده‌اید و افراد زیادی هم دیده‌اند، حالا این نمایشنامه را منتشر کنید و ببینید چه تعداد از آن در طول یکسال فروش می‌رود؟ قطعا به این نتیجه می‌رسید که کماکان کتاب حافظ پرفروش‌ترین اثر است و هر ناشری که کم بیاورد می‌تواند یک نسخه حافظ چاپ کند تا کارش بگیرد. در این شرایط کماکان نقالی بهترین راه استفاده از شاهنامه و ... است. اما اینکه در نمایشنامه‌ای مانند «سهراب، اسب و سنجاقک» از بیژن مفید بتوان پسرکشی را در طول تاریخ کاوید و این مساله را در فضای پارادوکسیکال و سیال ذهن قرار داد و از ایران و چین و تهران تا دوره فردوسی همه را با هم تلفیق کرد، هنری بی‌همتاست که توانسته پسرکشی تاریخی و اختلاف نسل را بیان کند. درواقع اگر رویکردهای انتقادی یا چالشی یا بازخوانی کاملا معاصر و پساتاریخی داشته باشیم می‌توانیم در این حوزه جایی داشته باشیم. اما به اعتقاد من مهمترین منابعی که در زبان فارسی باید از آنها اقتباس کنیم قطعا فولکلور است که بهترین منبع است. اصولا جهان فانتزی برای کودک مربوط به ما نیست و مربوط به غرب است ما افسانه و خیال داریم در شرق مانند هزار و یک شب و متل‌ها و افسانه‌هایی که بیژن مفید و حتا صمد بهرنگی به سراغشان رفتند که مال ایران است و قصه‌های کوتاه از برخی نویسندگان مهم‌مان مثل صادق چوبک. ما باید بتوانیم از آئین‌هایمان در روش‌های اجرایی بهره بگیریم به‌گونه‌ای که بوی بومی دهد. که البته بی‌تردید ساختار نمایشنامهنویسی ما از غرب آمده است و کمتر از 150 سال است که نمایشنامهنویسی داریم.
با توجه به اینکه شما سال گذشته داور جشنواره تئاتر فجر بودید و امسال نیز داور خانه تئاتر بوده‌اید و بسیاری از نمایشنامه‌های چاپ شده و چاپ نشده را مطالعه کرده‌اید، وضعیت نمایشنامههایی که در حوزه کودک و نوجوان یا بزرگسال در سال‌های اخیر تولید شده است را از نظر کمیت و کیفیت چگونه ارزیابی می‌کنید؟
من سال 88 و امسال داور خانه تئاتر بودم و بعد از 4 سال توقف در ادبیات نمایشی نمایشنامه‌های 4 سال اخیر چاپ شده را که حدود 500 نمایشنامه بود، مطالعه کردم. به‌نظر من دو وضعیت وجود دارد. یکی اینکه آثاری که چاپ نمی‌شوند، گاهی نسبت به آثار چاپ‌شده برتری دارند. وقتی سال گذشته 200 نمایشنامه در جشنواره فجر را مطالعه کردم به این نتیجه رسیدم که حداقل 20 نمایشنامه از آنها باید چاپ و اجرا می‌شد. این در حالی بود که ما فقط می‌توانستیم سه برگزیده و 10 کاندیدا داشته باشیم و جالب این است که این کارها نه تنها دیده نمی‌شود بلکه نویسندگانشان هم می‌سوزند و از بین می‌روند. سازوکار اینکه نمایشنامه‌ها داوری شوند در جشنواره‌های مختلف به‌وجود آمده است. اما اینکه بعدا برای برگزیده‌ها چه اتفاقی می‌افتد اصلا روشن نیست مثلا همین نمایشنامه «سه مرثیه هذیان برای بودن، ماندن و رفتن در دیاری که پروانه‌ها به انتظار تو نشسته‌اند» وقتی برگزیده شد قرار بود از سوی نشر افراز منتشر شود اما کلا منتفی شد یعنی خانه‌ی تئاتر اصلا پیگیر نشد. بعد از 7 سال مدیر نشر افراز که آثار دیگری را هم از من منتشر کرده است (و به قولی اصلی‌ترین ناشر آثار من به ویژه در حوزه‌ی تئاتر است) از من پرسید: «نمی‌خواهی آن کارت را منتشر کنی؟» در حال حاضر جشنواره فجر فقط آثار سه نفر برگزیده را چاپ می‌کند و جدیدا هم میگویند که از 5 کار هم حمایت تولیدی می‌شود اما وقتی که آثار می‌خواهند به اجرا برسند آنقدر سنگ جلوی پایشان است که مانع از دیده‌شدن آنها می‌شود.
بزرگترین معضلی که حوزه نمایشنامهنویسی در ایران را تهدید می‌کند، از نگاه شماچیست؟
به نظر من بزرگترین معضلی که در آثار منتشر شده و منتشرنشده در حوزه نمایشنامهنویسی ما وجود دارد (به جز دو یا سه نمایشنامه از دو سه نمایشنامهنویس و البته آثار یکی از نمایش‌نامه‌نویسان معاصرمان حمید امجد) همه درگیر آن هستند، این است که زبان برایشان هیچ اهمیتی ندارد، هیچ‌گونه فکری راجع‌به اینکه شخصیت‌ها به‌گونه‌ای مختلف صحبت کنند و یا نمایشنامه دارای جغرافیای زبانی متفاوتی باشد یا دیالوگ‌نویسی آن از نوعی موسیقی درونی برخوردار باشد، نداریم. اصلا چیزی به نام زبان برای نوشتن و خلقِ جهانِ نمایش، ادراک نشده است. ایده‌ها همه جذابند اما پایان‌ها همه بد. خودِ نقطه شروع و پایان‌بندیِ همه نمایشنامه‌ها مشکل دارد. نمایشنامهنویس فقط به این فکر می‌کند که چگونه بحران و کنش ایجاد کند و همه اینها مربوط به این است که به آن طیفی که از دانشگاه نمایشنامهنویسی یاد گرفته‌اند یک سری مفاهیم ارائه داده و گفته‌اند این منحنی ارسطویی و اینها نقطه شروع، اوج و پایان هستند و همه می‌کوشند همین کار را انجام دهند و وقتی نمایشنامه‌ای مانند «در انتظار گودو» را روبه‌رویشان می‌گذاری، چون اثر بکت است، میگویند شاهکار است؛ بپرسی چرا، فقط سر تکان می‌دهند یا اگر همین نمایشنامه توسط یک ایرانی نوشته شود میگویند واقعا مزخرف است. درحالی‌که حتا در انتظار گودو هم با همان قیاس ارسطویی قابل تحلیل و بررسی است، به شرطی از پای خودِ ارسطو را درست خوانده و فهمیده باشیم. طبق نظر ارسطو نمایشنامه قرار است یکی از اجزای تئاتر باشد در حالی که ما یک واژه من درآوردی در تئاترمان داریم به نام ادبیات نمایشی. یعنی دوچیزی که به هم ربطی ندارند. ادبیات و نمایش دو چیز متفاوتند و این واژه من‌درآوردی به پایه نمایشنامهنویسی ما ضربه زده است. ما نمایشنامه می‌نویسیم تا خوانده و چاپ شود (و دیگر این یکی از شاخه‌های منزوی در دنیاست) در حالی که نمایشنامه نوشته می‌شود برای اینکه اجرا شود و قرار نیست ضرورتا یک سری مترجم آن را ترجمه کرده و به کشورهای مختلف صادر کنند. نه شکسپیر از لندن بیرون آمد، نه سوفوکل از آتن، نه خیام از نیشابور. اینکه میگویند «تئاتر برای همه»، یک جنایت است. صندلی‌های سالن تئاتر بسیار محدود است و تئاتر چیزی نیست که در کیفت بگذاری و آن را به همه‌جا صادر کنی و قرار است بالاخره یک شب تمام شود.
نمایشنامههایی که در کشور ما نوشته و اجرا می‌شود تا چه اندازه پاسخگوی نیاز جامعه مخاطب است؟
ما در شرایطی هستیم که بدون احتساب فرهنگسراها، شبی 130 نمایش در سالن‌های حرفه‌ای تئاتر روی صحنه می‌رود. از این 130 نمایش حداکثر بین 10 تا 20 نمایش ایرانی هستند و سهم نمایشنامه ایرانی فارسی اینقدر کم است. اصولا دولت همیشه ترجیح داده که نمایشنامه خارجی کار شود چون بی‌دردسر است و اینکه راجع‌به خودمان حرف نزنیم بهتر است چون نمایشنامهنویسی که اهل فکر باشد نمی‌تواند در کارش آسیب‌شناسی جامعه نداشته باشد و بهتر است خودمان را درگیر نکنیم! از سویی وقتی می‌خواهیم نمایشنامه خارجی اجرا کنیم چون مال خودمان نیست حتی اگر 30 صفحه از آن را هم حذف کنند، مشکلی نخواهیم داشت. زمینه و پایه برای رشد نمایشنامهنویسی ایرانی کلا ابتر است. عمده جشن‌ها و مسابقات نمایشنامهنویسی غیر از جشنواره تئاتر فجر و خانه تئاتر عمدتا موضوعی است و ما یک سری نمایشنامهنویس حرفه‌ای که شغل‌شان نمایشنامهنویسی است، که هم همه‌جا درس می‌دهند و هم همه جا داور و سانسورچی‌اند و برای همه موضوعاتی که مطرح می‌شود نمایشنامه می‌نویسند و جایزه‌ها را می‌برند و سالی 30 ، 40 میلیون تومان فقط جایزه نمایشنامهنویسی می‌برند. من در مسابقه ادبیات نمایشی خانه تئاتر آثار این افراد را کلا کنار گذاشتم که از نظر من دولتی و مزدبگیرند. چون باید وقتم را برای 400 اثر دیگر صرف می‌کردم. دیگر قرار نیست که جشنی داشته باشیم و که از دلِ آن عباس نعلبندیان بیرون بیاید، قرار نیست تئاتری باشد اصلا که نمایشنامه‌نویس‌اش درست یا غلط بنویسد یا اگر درست نوشت، بتواند حتی ادامه حیات دهد.
نظرات