گروه هنر و رسانه خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) – علی احسانی: از زمان ترکتازی سینما در قرن بیستم این هنر - صنعت علاوه بر وجه سرگرمی در ساحت رسانه ای خود مباحث مختلفی را توسط نظریه پردازان و کارشناسان پیش روی مشتاقان آن گذاشته است. این مباحث تئوریک که از منظرهای مختلف علمی،روانشناسی، ساختاری و محتوایی هنر هفتم را زیر شلاق کلمات، سبک و سنگین می کند، گاه برای مخاطب عام و ایضا خاص آن، لذت درک فیلم را با زبان ثقیل و پیچیده به سوی امری فرسایشی سوق می دهد. کریستین متز در کتاب «نشانه شناسی سینما» زبان دستوری و گرامری سینما را از زاویه ساختار و ادبیات به چالش کشیده است. مطالعه این کتاب 333 صفحه ای برای دانشجویان سینما و عاشقان مباحث نظری سینما خالی از لطف نیست.

رزم گشایی کلمات
نویسنده کتاب «نشانه شناسی سینما» برای تبیین مفاهیم مورد نظرش بر دو الگوی کلاسیک رسیدن از جز به کل و کل به جز سینما و ابزار ساختاری آن را رصد کرده است. متز در صفحه 20 کتاب درباره زبان می گوید: «زبان مقوله ای عام است که دربردارنده بی شمار موارد خاص سیستم زبانی (langue) است: فرانسه انگلیسی ، اردو... اما علاوه بر این، شامل زبان هایی چون زبانِ شطرنج، زبانِ علائم نجابت خانوادگی، رایانه و غیره هم هست. گفتار متضاد یا بهتر است بگوییم همبسته سیستم زبانی است: سیستم زبانی روی اجتماعی زبان است ، در حالی که گفتار ادا یا به کارگیریِ عملیِ سیستم زبان است.»

واقعیت و حقیقت دو مقوله ای است که نظریه پردازان سینما از بدو پیدایش این هنر روی آن مکث فراوان کرده اند. نویسنده در فصل نخست کتاب درباره احساس واقعیت در سینما می گوید: « فیلم در بیننده یک مکانیزم مشارکت عاطفی و دریافتی پدید می آورد. فیلم به طور خودجوش حس باور بیننده را بر می انگیزد. دلیل اینکه سینما می تواند روی شکاف میان هنر واقعی و مخاطب عام پل بزند، این است که فیلم از جذابیت حضور و نزدیکی نیرومندی برخوردار است که توده های مردم را جذب و سالن های سینما را پر می کند. این پدیده که به احساس واقعیت در سینما ارتباط دارد، طبعا دارای اهمیت شناختی زیادی است، اما بنیان پیش از هر چیز روان شناختی است.»

اهرم روایت در سینمای قصه گو طی عمر صد ساله سینما دستخوش تغییرات گوناگونی شده است. روایت سر راست و خطی در همان سال‌های نخست زایش سینما عرصه را خالی و برای گونه های روایی دیگر هنر هفتم از تمامی فرصت ها برای سامان دهی رخدادها مدد گرفت. کریستین متز در صفحه 44 کتاب عنوان می کند: « روایت یک آغاز و یک پایان دارد، واقعیتی که آن را از باقیِ جهان متمایز می کند و در عین حال در برابر جهانِ «واقعی» قرار می دهد. این حقیقت دارد که گونه های خاصی از روایت، گونه هایی که به لحاظ فرهنگی به اصطلاح سطح بالا هستند، این ویژگی را دارند که در مورد پایان تقلب می کنند (پایان هایی که چیزی را از بیننده پنهان می کنند یا طفره آمیز هستند، ساختارهای «آینه ای» که در آن‌ها پایان رویداد نقل شده شرایطی را تثبیت می کند و توضیح می دهد که لحظه نقل را پدید آورند، گشایش هایی در قالب یک حلقه حلزونی بی انتها و غیره) اما اینها جزئیات ثانوی هستند که بدون نابود کردن روایت به آن غنا می بخشند.»

سیستم های پیوندی
تقطیع و برشی که چاشنی نماهای فیلم می شود، بخشی از سیستم روایی در سینما را تحت سیطره خود در آورده است. زبان تقطیع در سینما نقش تعیین کننده ای در محصول نهایی که فیلم است ایفا می کند. در فصل سوم کتاب می خوانیم: «مونتاژ سینمایی – چه زمانی که نقش آن نقش مسلط دیروز بود و چه امروز که نقش بسیار متواضعانه تری دارد – و وجه روایی سینما – که امروز هم به اندازه دیروز مسلط است، تنها پیامدهای جریانی القایی هستند که وقتی 2 قطب را به هم نزدیک می کنی – چه بسا وقتی که 2 قطب از هم دورند – نمی تواند جریان پیدا نکند. سینما، فراتر و بالاتر از هر گونه جلوه خاص مونتاژ زبان است. چنین نیست که چون سینما زبان است داستان هایی به این خوبی تعریف می کند، بلکه در واقع چون داستانی به این خوبی تعریف کرده ، به زبان تبدیل شده است.»

بدهکاری سینما به ادبیات
سینما وام دار ادبیات است، هر چند در دوره های مختلف تعامل سینما و ادبیات دارای قوت و ضعف های فراوان بوده است. متز در صفحه 141 کتاب از منظر دیگری مراوده سینما و ادبیات زیر ذره بین می برد او می گوید: «هنر سینما در همان "سطح" نشانه شناختی جای دارد که هنر ادبیات ، سامان بخشی ها و محدودیت های خاص زیباشناختی – به نظم کشیدن، سبک نگارش و شگردهای ادبی در مورد ادبیات و کادربندی تصویر، حرکات دوربین و جلوه های نورپردازی در مورد سینما – کارِ لحظه دلالت ضمنی را می کنند که در معنای ارجاعی ادغام می شود. در ادبیات این معنای ارجاعی همچون دلالت زبانی ناب ظاهر می شود، که در زبان مشخص با واحدهایی که نویسنده به کار برده در پیوند است.»

در تجزیه و تحلیل واقعیت زبان سینما از ابزاری مدد می گیرد که ادبیات فاقد آن است. در فصل 6 کتاب کریستین متز عنوان می کند: «مسلماً این حقیقت دارد که مونتاژ به یک معنا خود تجزیه واقعیتی است که روی پرده نشان داده می شود. فیلمساز بجای اینکه تمامی چشم انداز را یکجا به ما نشان دهد، تعدادی تصویر جزئی پیاپی به ما نشان می دهد، که خرد شده و بر حسب مقصود معینی مرتب شده اند. این را هم می دانیم که ماهیت سینما این است که جهان را به گفتمان بدل می کند. اما این گونه تجزیه، تجزیه حقیقی به معنای زبان شناختی آن نیست. جزئی ترین و منفردترین "نما" هم - که به آن کلوزآپ می گویند – همچنان قطعه کاملی از واقعیت است. کلوزآپ فقط نمایی است که نسبت به نماهای دیگر از نزدیکتر گرفته شده است.»

روایت در تنگنا
سینماگران مدرن و پیشرو در 50 سال اخیر تمام قواعد مدرسه ای و کلاسیک را به چالش کشیده و به نوعی چشم انداز سینما را وارد مرحله تازه ای کردند. از زاویه دید نویسنده «نشانه شناسی سینما» در صفحه 255 کتاب می خوانیم: «مفهوم چشم انداز تماشای کشش خاصی دارد، اما بیانگر اندیشه ای جدی نیست. می توان آن را به معنای جامعه شناختی ان در نظر گرفت؛ آیینی مرکب از یک گردهمایی انسانی با سمت گیری به سوی حادثه ای که عمدتا دیداری است. در این حالت من نمی فهمم که سینمای مدرن به چه دلیل کمتر از سینمای سنتی یک چشم انداز تماشایی است. گفتن اینکه سینمای مدرن دیگر چشم انداز تماشایی نیست ، تن دادن به زرق و برق دگرگونی ای است که در واقع دگرگونی نیست.»

انواع و اقسام سانسور
اهرم سانسور از بدو پیدایش سینما به شکل مانعی همیشه حی و حاضر در برابر سینماگران قد علم کرده است. سانسور در ذات خود محل چالش، اعتراض و هیاهو ایضا برای عده ای ابزار بازار گرمی تلقی می شد اما تیغ برنده سانسور فیلمسازان را به مسیری هُل می داد که با یاری خلاقیت و بداعت ، موانع را دور زده و سلامت به سر منزل مقصود رسند. کریستین متز در فصل دهم کتاب می گوید: « مُثله شدن محتوای فیلم ها غالبا نتیجه ناب و ساده سانسور سیاسی یا سانسور استانداردهای اخلاقی است، سخن کوتاه،معلول سانسور به معنای اخص است. اما از این هم بیشتر نتیجه سانسور اقتصادی است؛ خودسانسوری تولید کننده به خاطر منافع اقتصادی خود، سانسورِ اقتصادیِ حقیقی. وجه مشترک این نوع سانسور با نوع قبلی این است که هر 2 از سوی نهادها اعمال می شوند و اصطلاح "سانسور نهادی" برای توصیف هر 2 نوع مناسب است. همانطور که می دانیم سانسور نهادی در سینما قویتر است تا در مورد کتاب ، نقاشی ، موسیقی و لذا مسائل مربوط به محتوا در سینما خیلی بیشتر منوط به اجازه بیرونی هستند تا در هنرهای دیگر.

اما نوع سوم سانسور ، سانسور ایدئولوژیک و اخلاقی است. این نوع سانسور مستقیما از نهادهای معینی ناشی نمی شود، بلکه از درونی شدن افراطی این نهادها در فیلمسازهای معین نشات می گیرد، فیلمسازانی که برای همیشه از گسستن مرزهای تنگ موضوعاتی که به عنوان موضوعات سینماییِ مناسب توصیه می شوند دست کشیده اند. این 3 نوع سانسور ، بر حسب اینکه در کدام مرحله از روند شکل گیری فیلم دخالت می کنند به صورت یک سلسله مراتب طبیعی و بسیار موثر مرتب شده اند؛ سانسور به معنای اخص توزیع را مُثله می کند، سانسور اقتصادی تولید را و سانسور ایدئولوژیک ابتکار و خلاقیت را.»

کتاب «نشانه شناسی سینما» به کوشش روبرت صافاریان منتقد قدیمی سینما به فارسی ترجمه شده است. این کتاب توسط کانون فرهنگی – هنری ایثارگران نخستین بار در زمستان 1376 با شمارگان 3000 نسخه منتشر شد. کتاب 10 فصل دارد . نکته بامزه این کتاب در فهرست آن نهفته است، در پایان فهرست بخش تصاویر لحاظ شده که در انتهای کتاب از تصاویر فیلم های مورد اشاره خبری نیست. طراحی جلد «نشانه شناسی سینما» کار علی وزیریان است که در دهه 80 ردای فیلمسازی به تن کرد و چند فیلم هنری ساخت که با وجود نگاه خاص این هنرمند، توفیقی در گیشه به دست نیاورد اما موفق به کسب برخی جوایز از جشنواره های جهانی شد.