سرویس ادبیات خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)؛ ملیکا شاکری، مدرس دانشگاه سراسری اراک و مترجم: با دنبال کردن خط فکری مریم عزیزخانی در مجموعه داستان «ماهی‌ها دندان دارند»، با نویسنده‌ای مواجه می‌شویم که چندان به بازنمایی موقعیت‌های عادی زندگی علاقه‌ای ندارد و جهان داستانی او از جایی آغاز می‌شود که واقعیت ترک برداشته و خاطره، کابوس، گناه و خشونت از شکاف‌های آن بیرون می‌زنند. در هر داستان، گذشته به شکل یک خاطره روایت نمی‌شود؛ بلکه مدام به زمان حال هجوم می‌آورد و شخصیت را وادار می‌کند دوباره آن را زندگی کند. در همین راستا، یکی از ویژگی‌های مشخص داستان‌ها، تبدیل رنج به تصویرهایی عینی است؛ به گونه‌ای که اضطراب، ترس، گناه و آشفتگی درونی شخصیت‌ها از سطح ذهن فراتر می‌روند و در اشیا، فضاها، بدن‌ها و موقعیت‌های داستانی نمود پیدا می‌کنند. همین شیوۀ عینی کردن تجربه‌های درونی، قدرت تصویری روایت را افزایش داده و یکی از پایه‌های اصلی جهان داستانی نویسنده را شکل می‌دهد.

این توجه به تصویر و امر عینی، در نحوۀ پرداخت جزئیات نیز خودش را نشان می‌دهد. نویسنده در بیان «جزئیات» بسیار قدرتمند عمل می‌کند و معمولاً به جای آنکه مستقیماً بگوید شخصیت فقیر، خسته، تحقیرشده یا گرفتار است، نشانه‌های این وضعیت را پیش چشم خواننده می‌گذارد: دست ناقص یدالله، پول‌هایی که می‌بوسد، انگشتانی که با آنها لقمه می‌گیرد، کفش خیس، قند، چای، تخته‌نرد و کارگری که باید صبح‌ها در میدان، منتظر حمالی بماند.

این شیوه را می‌توان با مفهوم «اثر واقعیت» رولان بارت در مقاله «اثر واقعیت» (۱۹۶۸) مرتبط دانست؛ بارت نشان می‌دهد که جزئیات عینی و به ظاهر کماهمیت، حتی زمانی که کارکرد مستقیمی در پیشبرد روایت ندارند، می‌توانند با ایجاد حس ملموس بودن جهان داستان، واقعیت اجتماعی و زیسته شخصیت‌ها را به خواننده منتقل کنند. همین نگاه جزئی‌نگر او باعث می‌شود داستان‌ها بدون تکیه بر توضیح مستقیم یا حتی کابوس و خیال، بتوانند فضای سنگین خود را ایجاد کنند. نویسنده به جای توضیح وضعیت، آن را در برابر چشم خواننده قرار می‌دهد و اجازه می‌دهد معنا از دل همین جزئیات شکل بگیرد.

از همین جا یکی از ویژگی‌های مهم خط فکری نویسنده نیز روشن می‌شود: او به آدم‌های حاشیه‌ای جامعه نگاه می‌کند، اما معمولاً برایشان خطابه نمی‌خواند! کارگر، زن روستایی، کودک، آدم آسیب دیده یا مردی که انگشتانش را زیر دستگاه از دست داده، در داستان‌های او با توضیح‌های جامعه‌شناختی معرفی نمی‌شوند؛ بلکه وضعیت اجتماعی آنها از خلال رفتار و جزئیات زندگیشان فهمیده می‌شود. این روش، وقتی موفق است که نویسنده به خواننده اعتماد کند و اجازه دهد خودش از کنار جزئیات به معنا برسد؛ اتفاقی که در این اثر به خوبی رخ داده است. در واقع، در شخصیت‌پردازی، نویسنده آگاهانه از شخصیت‌های چندلایه و واقع‌گرای معمول فاصله می‌گیرد و همین امر اغلب باعث شده است که قدرت داستان بیشتر در «فضاسازی و موقعیت» باشد تا در تحول تدریجی شخصیت.

این فضاسازی، البته فقط از جزئیات زندگی شخصیت‌ها شکل نمی‌گیرد؛ جغرافیا نیز در داستان‌های عزیزخانی نقش مهمی دارد. یکی از مهمترین امتیازهای نویسنده، شناخت دقیق او از جزئیات بومی است. در داستان سوم، وجود قهوه خانه، تخته نرد، بازار، لهجۀ بیجاری، مینی بوس ها، کارگر روزمزد، میدان شهر، پارچه‌فروشی و حتی بوهای محیط، بخشی از تزئین صحنه نیستند؛ بلکه جهان داستان را می‌سازند. اینجا نویسنده نشان می‌دهد که برای ساختن یک جغرافیای داستانی لازم نیست مدام نام شهر و منطقه را توضیح داد. کافی است زبان آدم‌ها، مناسباتشان و چیزهایی که می‌بینند و لمس می‌کنند، از همان جغرافیا آمده باشد. این ویژگی در دیگر داستان‌ها نیز به اشکال دیگری وجود دارد و یکی از نقاط قوت قلم نویسنده به شمار می‌رود.

وقتی چنین جهان عینی و ملموسی ساخته می‌شود، زبان نیز ناگزیر بخشی از همین جهان می‌شود. در سطح زبان، داستان‌ها نشان می‌دهند که نویسنده به ریتم گفتاری و زبان زنده، علاقه‌ای جدی دارد. به طور مثال، ایجاد جمله‌های بلند، تکرارهای پیاپی، حرکت‌های زنجیره‌ای و بازگشت مداوم بعضی عبارت‌ها، ریتمی عصبی و خفه ایجاد می‌کنند.

در داستان «برف»، تکرار «می‌خواهم... نمی‌توانم» و «چیزی توی جیبم می‌لرزد» از نمونه‌های روشن این ویژگی است. از طرفی، دیالوگ‌ها، اصطلاحات محلی و حتی نوع نحو جمله‌ها اغلب از زبان نوشتاری رسمی فاصله می‌گیرند.

در داستان سوم، این ویژگی بسیار طبیعی‌تر عمل کرده است؛ چراکه فضای قهوه خانه و گفت‌وگوی مردان با همین زبان شکل می‌گیرد و زبان در اینجا صرفاً وسیلۀ انتقال گفت‌وگو نیست، بلکه بخشی از فضای اجتماعی داستان است.

با این حال، همین گرایش به زبان تصویری و فشرده، در بعضی لحظه‌ها نیازمند کنترل بیشتری است. گاهی نویسنده به تصویرِ خود اعتماد نمی‌کند و یک بار دیگر آن را توضیح یا تشدید می‌کند؛ در حالی که بعضی از تصاویر به خودی خود آن قدر قدرت دارند که نیازی به تأکید دوباره ندارند. در داستان‌های دیگر، به دلیل حجم بالای تصویر و تکرار، زبان گاهی به مرز اشباع می‌رسد. به طور نمونه نویسنده علاقۀ زیادی به واژه‌های حسی، بدن، بو، خون، زخم و اشیای ملموس دارد. این انتخاب در ساختن فضای خشن مؤثر است، اما وقتی تعداد این عناصر زیاد می‌شود، شدت عاطفی آنها کاهش پیدا می‌کند. خشونت، برای تأثیرگذاری، همیشه به خشونت بیشتر نیاز ندارد؛ گاهی حذف یک تصویر می‌تواند تصویر قبلی را ماندگارتر کند.

از سوی دیگر، شیوۀ روایت و توزیع همین تصاویر و اطلاعات، بر نوع تعلیق داستان‌ها نیز اثر گذاشته است. در زمینه تعلیق، به نظر می‌رسد نویسنده بیشتر به «تعلیق معنایی» علاقه دارد تا تعلیق حادثه‌ای. این به آن معناست که پرسش اصلی در داستان‌های او همیشه این نیست که «بعد چه اتفاقی می‌افتد؟»؛ گاهی پرسش مهمتر این است که «این آدمها چرا به اینجا رسیده‌اند؟» یا «این تصویر چه معنایی دارد؟». از همین رو، خواننده در روند داستان بیش از آنکه صرفاً منتظر حادثۀ بعدی باشد، درگیر کشف لایه‌های پنهان روایت و پیوند میان نشانه‌ها می‌شود. این نوع تعلیق، به ویژه در داستان‌هایی که مرز میان واقعیت، خاطره و خیال سیال است، به روایت عمق بیشتری می‌دهد.

همین پرهیز از توضیح مستقیم، در پایان‌بندی داستان‌ها نیز دیده می‌شود. پایان‌بندی‌های داستان‌های او اغلب ویژگی مشترکی دارند: نویسنده از جمع‌بندی و نتیجه‌گیری صریح پرهیز می‌کند و داستان را در نقطه‌ای رها می‌سازد که همچنان پرسش یا تأملی در ذهن خواننده باقی بماند. او ترجیح می‌دهد داستان را در نقطه‌ای قطع کند که معنای آن هنوز در ذهن خواننده ادامه داشته باشد. این شیوۀ پایان‌بندی با جهان داستانی او سازگار است؛ جهانی که در آن قطعیت و معنای نهایی به آسانی به دست نمی‌آیند و خواننده نیز در فرایند معناپردازی نقش دارد. این ویژگی، به‌خصوص در «برف»، به نفع داستان تمام می‌شود.

در مجموع، این داستان‌ها از نویسنده‌ای خبر می‌دهند که جهان داستانی مشخصی دارد: آدم‌های فرودست، بدن‌های آسیب دیده، حافظه، خشونت، فقر، مناسبات قدرت و جغرافیای بومی. مهمتر اینکه او برای روایت این جهان، زبان خودش را هم پیدا کرده است؛ زبانی که به گفتار نزدیک است، از جزئیات حسی تغذیه می‌کند و در لحظه‌هایی به نثر شاعرانه نزدیک می‌شود. نویسنده بارها در خلال روایت نشان می‌دهد که دغدغۀ اصلی‌اش «اتفاق» نیست؛ چیزی است که اتفاق، پس از وقوع، در بدن و حافظۀ آدم باقی می‌گذارد. به همین دلیل، در جهان او صبح هم الزاماً پایان شب نیست و زنده ماندن هم الزاماً به معنای رهایی نیست!

«ماهی‌ها دندان دارند» از آن مجموعه‌هایی است که پس از تمام شدن، همچنان در ذهن و حافظۀ خواننده ادامه پیدا می‌کند؛ چون رنج در این داستان‌ها صرفاً موضوع روایت نیست، در زبان، تصویر و تنِ آدمها رسوب کرده است. مریم عزیزخانی در این مجموعه، جهان داستانی خود را با صدایی شخصی ساخته و نشان داده است که از دل تاریکترین تجربه‌های انسانی نیز می‌توان روایت‌هایی زنده، پرتصویر و ماندگار آفرید.