سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - مرضیه نگهبان مروی: در صحنه تئاتر ایران کمتر پیش آمده تا نویسندگان و کارگردانان به تاریخ، فرهنگ و مسائل سیاسی و اجتماعی مردم افغانستان بپردازند. جشنواره تئاتر امسال این فرصت را فراهم آورد تا تماشاگر نمایشی مربوط به اتفاقات سیاسی این کشور باشیم.

نمایش «مرگ اشرف غنی» به نویسندگی و کارگردانی ابراهیم پشت‌کوهی، نه یک بازسازیِ مستند، بلکه یک کالبدشکافی دراماتیک از لحظه‌ای است که تاریخ در کابل از حرکت ایستاد. پشت‌کوهی با هوشمندی، سقوط یک جمهوریت را به صحن خانه یک خانواده سه‌نفره می‌برد تا نشان دهد چگونه «بزدلی و فسادِ یک حاکم»، خصوصی‌ترین زوایای زندگی یک ملت را ویران می‌کند.

تئاتر معمولاً با انتظار برای آغازِ جادو شروع می‌شود، اما در «مرگ اشرف غنی»، درام از پشت درهای بسته آغاز شد. راهنماهایی که به جای بروشور، دستمال کاغذی به سوی تماشاگران تعارف می‌کردند، نخستین ضربه «کاتارسیس» را وارد کردند. این تمهید هوشمندانه، تماشاگر را از مقام «ناظر» به مقام «عزادار» ارتقا داد.

سالنِ تئاتر استاد سمندریان، دیگر یک فضای هنری صرف نبود؛ یک «مجلس ختم» بود. بویِ اضطراب در فضا می‌پیچید و تماشاگرانِ افغانستانی که نیمی از سالن را با نگاه‌های ابری‌شان پر کرده بودند، می‌دانستند که قرار نیست شاهد یک قصه باشند؛ آن‌ها آمده بودند تا بر مزار بیست سال آرزوی دفن‌شده، دوباره مویه کنند. اینجا، دستمال کاغذی نه یک وسیله‌ی بهداشتی، بلکه «بلیت ورود به خانه عزا» بود.

قفس؛ جغرافیای محصور کرامت و تنهایی

در مرکز صحنه، عنصری صلب، سرد و بی‌رحم خودنمایی می‌کند: یک قفس. این قفس، کلیدی‌ترین المان نمادین نمایش و موتور محرکه‌ی بصری آن است. پشت‌کوهی از این فضای محصور برای نشان دادن اسارت مفاهیم استفاده می‌کند. قفس بر روی صحنه می‌چرخد و به نوبت، قربانیانش را می‌بلعد. گاهی دو زن خانواده (مادر و دختر) در این قفس گرفتار می‌شوند؛ تصویری صریح از سرنوشت نیمی از جمعیت افغانستان که پس از فرار غنی، میان میله‌های تعصب و محدودیت زندانی شدند.

اما اوجِ تلخیِ این نماد زمانی است که «پدر» خانواده (که استعاره‌ای از ستون لرزان جامعه است) به درون قفس پرتاب می‌شود. این جابه‌جایی‌ها نشان می‌دهد که در حکومتی که بر پایه‌ی وابستگی و «ترس» بنا شده، هیچ‌کس آزاد نیست. قفس در این نمایش، همان «ارثیه‌ای» است که غنی برای مردمش به جا گذاشت؛ زندانی به وسعتِ یک جغرافیا که میله‌هایش را با بی‌تدبیری و معامله‌های پشت‌پرده آهنگری کرده بودند.

پول‌های سمی زیرِ سفره‌ی یلدا: تدفینِ اخلاق در محراب نیاز

یکی از تکان‌دهنده‌ترین و در عین حال چرک‌ترین تصاویرِ نمایش، پنهان کردن پول غنی زیرِ سفره‌ی یلداست. سفره‌ی یلدا در فرهنگِ ما، محرابِ نور، برکت و امید است؛ جایی که سفره چله و دیوانِ حافظ، نویدبخشِ پایانِ بلندترین شب سال هستند. اما پشت‌کوهی این تصویرِ مقدس را با «دلارهایِ خونین» ملوث می‌کند.

این پول‌ها که خانواده آن‌ها را از حاکم فراری به دست آورده‌اند، به جای آنکه گره‌گشای زندگی‌شان باشد، مانند یک غده‌ی سرطانی زیرِ رومیزی نمادین یلدا پنهان می‌شود. این حرکت، نقد گزنده‌ای است به فساد سیستماتیک دوران غنی؛ پولی که از حاکم خائن به رعیتِ مستأصل می‌رسد، برکت نمی‌آورد، بلکه آن‌ها را ناخواسته به همدست جنایت تبدیل می‌کند. سفره‌ای که باید محل رزق حلال باشد، حالا به «گاوصندوقِ خیانت» تبدیل شده است. این پول‌ها، سنگینیِ همان هلیکوپتری را دارند که غنی با آن گریخت؛ پولی که باعث شد درِ هلیکوپتر بسته نشود، حالا درِ سعادت را به روی این خانواده می‌بندد.

طنینِ غزل در مسلخ؛ وقتی حافظ به لجن‌زار واقعیت دهن‌کجی می‌کند

در حالی که سایه حضور طالبان بر شهر سنگینی می‌کند و صدای پای طالبان در کوچه‌های کابل نزدیک‌تر می‌شود، یکی از شخصیت‌ها دیوان حافظ را می‌گشاید. طنینِ این بیت در سالن می‌پیچد: «گل در بر و می در کف و معشوق به کام است…». این لحظه، اوجِ «آیرونی» یا طنز تلخ در نمایش است. حافظ از پادشاهیِ معنوی و عیشِ مدام می‌گوید، در حالی که روی صحنه، «سلطانِ واقعی» (غنی) مانند بزدل‌ترینِ انسان‌ها گریخته و «معشوق» (وطن) زیرِ چکمه‌های اشغالگران است.

این فال، نه یک پیش‌گویی، بلکه یک استهزایِ تاریخی است. پشت‌کوهی با این انتخاب، بر شکافِ عمیق میانِ «رؤیایِ فرهنگیِ ما» و «واقعیتِ سیاسیِ ما» دست می‌گذارد. خواندنِ این غزل در خانه‌ای که بوی ترس می‌دهد و پول‌های دزدی زیر سفره‌اش پنهان شده، دهن‌کجی به تمام شعارهای توخالی غنی است. غنی که خود را «سلطانِ متفکر» می‌نامید، حالا غلام ترس خویش شده و تمام آن غزل‌های وعده داده شده را به باد داده است. اینجاست که شعر، نه مایه تسکین، که آیینه‌ای برای دیدن زشتی خیانت می‌شود.

رادیو؛ ضربان قلبی که به شمارش افتاد

در طول نمایش، رادیو تنها یک وسیله دکوری نیست؛ بلکه شخصیتِ دانایِ کلی است که با صدایی خش‌دار، فاصله‌ی میانِ «امید» و «فاجعه» را پر می‌کند. موسیقی‌های اصیل و محلیِ افغانستان که از امواج رادیو پخش می‌شوند، مانند خون در رگ‌های صحنه جریان دارند. تماشاگران، به‌ویژه آن‌ها که خاطراتِ دور و نزدیکی از کابل، مزار یا هرات دارند، با شنیدنِ این نواها ناخودآگاه زمزمه می‌کنند.

اما پشت‌کوهی اجازه نمی‌دهد این نوستالژی، شیرین باقی بماند. ناگهان موسیقی قطع می‌شود و خبرِ «سقوط کابل» پخش می‌شود. این کنتراست شدید میان هنر ماندگار یک ملت و بزدلی گذراِ حاکمش، همان جایی است که تئاتر به مثابه یک سیلی عمل می‌کند. رادیو در این نمایش، صدای فروپاشیِ تدریجی است؛ صدایی که هر لحظه خبر از کوچک‌تر شدن دنیای آزاد و بزرگ‌تر شدن میله‌های قفس می‌دهد.

دزدانی در جستجویِ سارقِ بزرگ؛ کمدیِ سیاه در متنِ فاجعه

ورود دو مرد دزد به خانه، لایه جدیدی از معنا را به نمایش اضافه می‌کند. آن‌ها نماینده هرج‌ومرجی هستند که غنی با فرارِ ناگهانی‌اش ایجاد کرد. طنزِ تلخِ ماجرا اینجاست: دزدان خرده‌پا به دنبالِ سهمی از پول‌هایی هستند که «سارق بزرگ» با خود برده است. در حالی که غنی در مصاحبه‌هایش مدعی است که برای جلوگیری از خون‌ریزی فرار کرده، نمایش با کالبدشکافی نیت او، این ادعا را به چاشنی تمسخر می‌گیرد. دزدانِ نمایش، آیینه‌ی تمام‌نمایِ واقعیتی هستند که غنی از آن گریخت؛ واقعیت گرسنگی، ناامنی و فسادی که ریشه‌های جمهوریت را از درون جویده بود. اینجا دیگر سخن از «انسان‌شناسی فرهنگی» (رشته تخصصی غنی در دانشگاه کلمبیا) نیست؛ سخن از «غریزه بقا» در بدوی‌ترین شکلِ ممکن است.

تجاوز به تاریخ؛ زخم‌هایی که با دستمال پاک نمی‌شوند

تکان‌دهنده‌ترین بخش دراماتورژی پشت‌کوهی، اتهامی است که توسط دو زن به غنی وارد می‌شود: اتهام تجاوز. اما این یک تجاوز فیزیکی ساده نیست. نمایش با نگاهی نمادین، غنی را متهم به «تجاوز به سرنوشتِ یک ملت» می‌کند.

او با خالی کردنِ پشت ارتش و فرار ناگهانی، در واقع به حریم امن تمامِ زنان و دخترانِ کشورش تجاوز کرد. هر دختری که امروز از تحصیل محروم است، هر زنی که زیرِ برقع اجبار به خانه تبعید شده، شاکیِ پرونده‌ی اوست. در پایان نمایش، وقتی طالبان وارد صحنه می‌شوند، تماشاگر می‌فهمد که آن دستمال‌های کاغذی ابتدای نمایش، برای پاک کردنِ اشک‌ها نبود؛ برای پوشاندن صورت از شرم تماشای تاریخی بود که در آن، یک «روشنفکر» به «تاریکی» چراغ سبز نشان داد.

نمایش «مرگ اشرف غنی» با یک بن‌بستِ اخلاقی به پایان می‌رسد. همان‌طور که در «مرگ یزدگرد» بیضایی، با رسیدنِ اعراب، داوری ناتمام می‌ماند، در اینجا نیز با ورود نمادین نیروهای طالبان، زمان متوقف می‌شود. اشرف غنی شاید در دنیای واقع، در ویلای خود در ابوظبی با وجدانی آسوده قهوه بنوشد، اما در دنیای هنرِ ابراهیم پشت‌کوهی، او برای همیشه در آن هلیکوپتر کذایی، میانِ زمین و آسمان معلق مانده است؛ مردی که نه راهی به آسمان افتخار دارد و نه زمینی که او را بپذیرد.