سرویس ادبیات خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) – علی شروقی: رمانهای «لیلی و باغهای جهنم»، «قوها انعکاس فیلها» و «سارق چیزهای بیارزش» و مجموعه داستان «بهتزدگی» چهار اثر داستانیای هستند که تاکنون از پیام ناصر منتشر شدهاند. نوشتههای پیام ناصر اما، چنانکه در مصاحبه پیشِ رو خواهید خواند، به اینها خلاصه نمیشود. او فقط داستاننویس نیست؛ فیلمنامه و نمایشنامه هم مینویسد و میکوشد نویسندهای تماموقت باشد و تا جای ممکن از راه نوشتن امرار معاش کند؛ کاری که البته در ایران دشوار است.
ناصر در نویسندگی از فرمولهای رایج تبعیت نمیکند و معتقد است چگونهنوشتن را نمیتوان به کسی یاد داد. داستانهایش نیز نمایانگر همین نگاه به داستاننویسیاند؛ داستانهایی پر از رمز و راز و معما که در عین اینکه در چارچوبهای مرسوم نمیگنجند، چنانکه ناصر خود در این مصاحبه توضیح میدهد، ساختاری اندیشیده دارند.
این مصاحبه فقط درباره داستانهای پیام ناصر نیست. بیشتر درباره چگونگی شکلگیری داستان در ذهن اوست و نیز درباره اینکه فرایند نوشتن داستان را چطور پیش میبَرَد و از چه هنرمندانی تأثیر گرفته است و داستان از دید او چیست و چه معنایی دارد.
نویسنده پرکاری نیستید؛ دلیلش وسواس است یا کمبود وقت؟ چون خیلی از نویسندگان، به دلیل اینکه نویسندگی در ایران شغل نیست و مجبورند کارهای دیگری در کنار نوشتن انجام دهند، دچار کمبود وقت برای نوشتن هستند. آیا کمکاری شما هم، با توجه به تعداد آثاری که منتشر کردهاید، به این دلیل است یا بهخاطر وسواس؟ آیا کارهایتان را زیاد بازنویسی میکنید و خیلی طول میکشد تا آنچه مینویسید راضیتان کند که بدهیدش برای چاپ؟
طی دوازده سال، چهار کتاب منتشر کردهام. اینجوری به نظر میرسد که کمکار هستم؛ اما واقعیت این است که در این سالها کمابیش هر روز در حال نوشتن بودهام. اینکه تولیداتم کم است ربطی به وسواس ندارد. در مورد خودم سختگیر هستم اما مراقبم این سختگیری از حدش فراتر نرود. بهعنوان نویسنده میدانم که وسواس میتواند به ضد خودش بدل شود.
برای من، حدوداً یک سال و نیم کافی است تا بتوانم رمانی با کیفیت مورد نظرم را به سرانجام برسانم و آمادهی چاپ کنم. برای رمانی دویستصفحهای، شش تا هشت ماه طول میکشد تا کامل نوشته شود و بعد از آن، یک سال هم برای بازنویسی وقت میگذارم، نه بیشتر.
بازنویسی برایم اهمیت حیاتی دارد؛ منتها بازنویسی فرایندی تکنیکی و بسیار دقیق است که ارزش و قدرتش را فقط از زمان نمیگیرد. شما میتوانید در بازهی زمانی مشخص، مس را به طلا تبدیل کنید، اما از آن به بعد، هرچقدر هم وقت بگذارید، قرار نیست طلا باز هم طلاتر شود! مسأله این است که آیا اصول کیمیاگری را بلد هستید یا نه! پس با اطمینان میگویم که وسواسی نیستم و به همان اندازه که واقعاً نیاز هست، بازنویسی میکنم.
اما اینکه پس بقیهی این سالها در جایگاه نویسنده چه کردهام، باید بگویم تمامش صرف نوشتن در قالبهای دیگر شده است. در این سالها من بیستودو قسمت سریال، چندین فیلمنامهی کوتاه، بلند و نمایشنامه نوشتهام. قاعدتاً بعضی از آنها به سفارش تهیهکننده و تعدادی هم بنا به خواست و علاقهی خودم تولید شدهاند.
فیلمنامه گرچه در قیاس با رمان، اثر ادبی محسوب نمیشود، اما از نظر تکنیک و ساختار روایت، برای من بسیار اغناکننده و آموزنده است.
حالا دست بر قضا، حجم بالایی از این آثار مشمول ممیزی شدهاند، به مرحلهی تولید نرسیدهاند و نمودی نداشتهاند.
بنابراین اگر بخواهم پاسخ سؤالتان را بدهم، باید بگویم که نه وسواسی هستم و نه کمکار؛ فقط مقدار زیادی از آنچه تاکنون نوشتهام، هنوز فرصت بروز و دیده شدن نیافته است.
پس شما نویسندهای تماموقت هستید، درست است؟
خب من تلاش میکنم تا جای ممکن از راه نوشتن زندگی کنم و از اول هم میدانستم انتخاب سختی خواهد بود. به هر حال در پنج سال گذشته توانستهام فقط از راه نوشتن و کمی هم تدریس نویسندگی کسب درآمد کنم. اینکه با توجه به شرایط تا کی دوام بیاورم معلوم نیست. اما هدفم همین است که نویسندهی تمام وقت باشم و کاری جز نوشتن نکنم.
آیا در آن بازه زمانی یکسالونیمه که گفتید صرف به سرانجام رساندن کاری میکنید، یک برنامهریزی خیلی منظم هر روزه برای نوشتن دارید؟ یعنی هر روز سر ساعت معینی شروع به نوشتن میکنید و سر ساعت معینی هم دست از نوشتن میکشید و این نظم برقرار است تا کار به سرانجام برسد و تمام شود؟
علاقه ندارم فرایند نویسندگی را به کار کارمندی تبدیل کنم. برای ساعات نوشتنام برنامهریزی نمیکنم. ساعت مناسب همان ساعتی است که واقعاً دلم میخواهد بنویسم. معیارم حس و حال است نه زمان. منتها در طول دورهی نوشتن یا بازنویسی، نظمی ناخواسته بر کارم حاکم میشود. دلیلش این است که از بعد از ظهر تا نیمهشب میتوانم بنویسم. در باقی ساعتها توانایی تمرکز روی داستان (یا شاید بهتر است بگویم میلی به آن) ندارم. یادم نمیآید حتی یک بار در زندگیام مثلاً بین شش تا ده صبح چیزی نوشته باشم. به همین خاطر نویسندگیام خود به خود با نوعی برنامهی زمانبندی همراه میشود. البته منظورم از «نویسندگی» عملِ تایپکردن نیست. بخش خلاقهی نوشتن زمانی اتفاق میافتد که پشت کامپیوتر نیستم. مثلاً وقتی برای خرید بیرون رفتهام، در حال آشپزی هستم یا حتی تلویزیون تماشا میکنم، تمام مدت ذهنم درگیر خلق داستان است. ممکن است در هر حالتی ناگهان شروع کنم به یادداشتبرداری یا ضبطکردن صدایم. میخواهم بگویم وقتی پشت کامپیوتر نیستم اغلب نویسندهای تماموقتام اما زمانی که پشت کامپیوتر مینشینم بیشتر در جایگاه تایپیست ظاهر میشوم و آنچه را از قبل میدانم ثبت میکنم. البته پیش میآید که موقع تایپ کردن ایدههایی جدید و خلاق شکل میگیرد اما عادت معمولم این است که با ذهنی آماده و لبریز پشت کامپیوتر بنشینم. به همین خاطر، تایپکردنم معمولاً نظم و دیسیپلین ندارد اما در عین حال فرایند نویسندگیام نظمی ناخواسته دارد.
به فرایند شکلگیری قصه در ذهنتان اشاره کردید. قصه معمولاً چگونه و با چه عنصری برایتان شروع میشود و در ذهنتان جرقه میخورد؟ با شخصیت؟ با کلمه؟ با تصویر؟ با موقعیت و ماجرا؟ یا مثل نویسنده رمان «سارق چیزهای بیارزش» که میگوید کلمهای مینویسد و دور آن کلمه فضایی شکل میگیرد و این فضا کلمه را به کلمه بعدی وصل میکند؟
برای من شخصیت عامل شروع داستان نیست. معمولاً شخصیتها را در طول قصه و در مواجهه با چالشهایشان میشناسم. کلمه هم دغدغهی پیشینیام نیست. کلمه در خدمت داستان است نه برعکس. البته برای نویسندگانی که کلمهباز هستند و زبانآوری میکنند احترام قلبی قائلم، اما خودم نه بضاعتش را دارم و نه علاقه. در مورد «سارق چیزهای بیارزش» هم آنچه راوی در مورد اتصال کلمات به هم میگوید هدف اوست نه من.
اگر بخواهم جواب دقیقی به سوالتان بدهم باید دو عنصر را با هم تلفیق کنم. موتور محرک برای شروع داستان معمولاً یک موقعیتِ تصویری است. منظورم موقعیتی است که بیرونی و قابل مشاهده باشد. مهمترین ویژگی این موقعیتِ تصویری این است که در قدم اول باید مرا تحریک کند تا در مورد چگونگی یا چیستیاش طرح سوال کنم. همین که از نظر ذهنی در چنین وضعیتی قرار بگیرم قصه شروع میشود و «ماجرا» در واقع معلول حرکت من در طول قصه برای کشف همین چگونگی و چیستی است. غیر از این باشد از گسترش قصه لذت نخواهم برد. به همین دلیل هم از قبل پلات نمیسازم تا بتوانم خودم را در موقعیت خوانندهای قرار دهم که در مواجهه با این کشف و شهود قرار گرفته.
میشود راجع به این موقعیت تصویری کمی بیشتر توضیح دهید؟ منظورتان این است که خودتان باید بیواسطه با آن مواجه شوید؟ پیش نیامده که ماجرایی واقعی را جایی بشنوید یا بخوانید و موقعیت تصویریاش در ذهنتان شکل بگیرد و بخواهید قصهای دربارهاش بنویسید؟
خیر. یک ماجرا مرا ترغیب به شروع داستان نمیکند. چون هر ماجرا فقط زمانی جذاب و دراماتیک میشود که در وهله اول چالش یک شخصیت باشد. این یعنی شما چیزی شبیه به پلات در دست دارید. حتماً که خیلی از نویسندهها از چنین موهبتی استقبال میکنند، اما من علاقهای به آن ندارم. هدف من از شروع داستان این است که از یک موقعیت تصویری شروع و بهتدریج پلاتی را که درونش پنهان است آشکار کنم. در حالت اول شما تا حد زیادی مجبورید میان نقطهگذاریها را پر کنید. آنچه من دوست دارم این است که نقطهی بعدی را خلق کنم. در طول این حرکت طولی است که از هر ماجرای دراماتیک و جذابی که بهقول شما در زندگی واقعی ببینم یا از کسی بشنوم با کمال میل استقبال خواهم کرد. این ماجراها درواقع شاکله و کلیت داستان من نیستند بلکه، اگر مجوز ورود را پیدا کنند، بهعنوان نقاط توئیست و طعمدهندههای پلات نامرئی و بزرگتری که در حال شکلگیری است استفاده میشوند.
کلاً تصویر در داستانهای شما خیلی عمده است. یک وجه تصویری خیلی قوی و پررنگ در این داستانها هست. این آیا به تجربههایتان در سینما و نقاشی برمیگردد؟ چون به نظر من ردپای این هردو را در داستانهای شما میتوان دید.
بله از علاقه من به تصویر سرچشمه میگیرد. غیر از ادبیات و موسیقی، باقی هنرها همگی تصویری هستند. تصویریبودن ویژگی بسیار مثبت و مهمی است. دقت که میکنیم حتی موسیقی هم که ذاتاً کامل است علاقه دارد با الصاق خودش به هنرهای دیگر تا جای ممکن وجه تصویریاش را تقویت کند. تصویرسازی میتواند تأثیر هر چیزی را دوچندان کند و بهقول معروف، عقل مردم به چشمشان است.
ادبیات، نسبت به موسیقی، یک برتری ذاتی برای تصویریشدن دارد؛ اینکه به هیچ عامل بیرونی برای تصویریشدن نیاز ندارد. نتها بالقوه فاقد تصویر هستند در حالی که کلمات اگر درست انتخاب و چینش شوند قدرت تصویرسازی بالایی دارند.
جایگزینکردن یک جمله با جملهای معادل اما تصویریتر نوعی تکنیک روایی است که بخشهای دیگری از ذهن مخاطب را هنگام خواندن فعال میکند و موجب میشود فرم دیگری از کنش با متن و لذت از آن را تجربه کند. ادبیات لزوماً هنر تصویری نیست، اما بهشدت قابلیت برانگیختن ذهن برای تولید تصاویرِ خیالی را دارد. من فکر میکنم به این وجه از ادبیات میشود گفت ادبیات تجسمی.
ادبیات تجسمی اصطلاح جالبی است. این ادبیات در داستانهای شما بیشتر متأثر از سینما و نقاشی است تا آثار ادبیای که خصلت تصویری قوی دارند. آیا میتوانید از آثاری، چه در سینما و نقاشی و چه داستان و شعر، نام ببرید که بر شکلگیری این ادبیات تجسمی در داستانهایتان تأثیر گذاشتهاند؟
فکر نکنم لازم باشد دنبال نویسندگانی بگردم که تصویرسازی را بهعنوان تکنیکی نیرومند و موثر به کار میبرند. اکثر نویسندگان بزرگ از این قابلیت ارزشمند بهره میبرند و در واقع ادبیاتشان تجسمی است. بهعنوان نمونه «صدسال تنهایی» مارکز شاید بیش از هزار جمله و تشبیه تصویری دارد. بهنظرم ما بیشتر از آنکه «صدسال تنهایی» را خوانده باشیم آن را دیدهایم. مثالها در ادبیات داستانی آنقدر فراوانند که باید بگویم اگر نویسندهای از این استعداد ذاتی ادبیات استفاده نکند قافیه را باخته است.
بعضی منتقدان، شما را متأثر از هاروکی موراکامی دانستهاند. آیا خودتان این تأثیر را قبول دارید؟
موراکامی نویسندهای بزرگ و توانمند است و من نکات مهمی از او آموختهام. اینکه فضا و عناصر داستانیام در جاهایی نزدیک به اوست در واقع ربطی به تأثیرپذیری ندارد. این را با اطمینان میگویم چرا که بعضی داستان کوتاههایی را هم که گفته میشود فضایی شبیه به داستانهای موراکامی دارد، زمانی نوشتهام که هنوز نمیشناختمش. اتفاقاً او نویسندهای نیست که بخواهم شبیهاش باشم. اگر نویسندهای باشد که به او غبطه بخورم و با خودم بگویم ایکاش میتوانستم مثل او بنویسم، آن شخص موراکامی نیست بلکه روبرتو بولانیو است.
چرا بولانیو؟
در توضیح اینکه «چرا بولانیو؟» خیلی خلاصه میتوانم به دو دلیل عمده اشاره کنم؛ اول اینکه تکنیک روایی بولانیو و دلیل تأثیرگذاری آن بسیار اصیل و کشفناپذیر است. یا دستکم بهزحمت میشود فهمید او دارد با ذهن خوانندهاش چه میکند و اصلاً چرا همهچیز اینقدر در جای درست خودش قرار دارد!
دومی مربوط میشود به توهمی که او از قصهگوییِ بیقالب به نمایش میگذارد. راویِ بولانیو انگار بیقیدوبند است و با بیپروایی پرسه میزند اما همیشه هم در موقعیت صحیح روایی قرار میگیرد. من یقین دارم که او بیقید و پرسهزن نیست اما بهطرز ماهرانهای میتواند مهندسیِ حرکتش در طول قصه را پنهان و حتی نفی کند. نویسندگانی که قادرند اینطور ساختارهای مستحکم اما بیشکل بسازند قابل ستایش هستند. اگر ساختار روایت کلاسیک را در تناظر با تناسبات فیگور انسان در نظر بگیریم، به نظرم روایتهای بولانیو شبیه به فیگورهای انتزاعی هستند. ممکن است دست یا پا نداشته باشند یا چشمهایشان جای دماغشان قرار بگیرد اما این در واقع ترکیببندی رنگها و پیکربندی فرمهای بصری است که اولویت دارد و محصول نهایی را دارای ارزش هنری میکند نه وفاداری به اصول کلاسیک و رعایت نسبتهای طلایی.
نکتهای که میگویید جالب است. چون اتفاقاً در مورد داستانهای خودتان هم این ظاهر قصهگویی بیقالب را میبینیم. منظورم یکجور سیالیت در قصههای شماست. اصراری ندارید بهسبکِ فرمولهای هالیوودی و امریکایی، زود بروید سرِ اصل مطلب. چون مثلاً مُد شده در کلاسهای آموزش قصهنویسی بگویند اگر سطر اول داستانت مرا نگرفت، پس ولمعطلی. شما اما در قصههایتان بی هیچ شتابی حاشیه میروید و گریز میزنید. در واقع اگر بخواهم دقیقتر بگویم، اول کار، سفرهای اشتهاانگیز جلوی مخاطبتان پهن میکنید. بعد، همینکه مخاطب می خواهد به سفره حملهور شود، سر صحبت را جوری با او باز میکنید که نتواند مستقیم به اصل مطلب بپردازد. میگویید یککم دیگر گرسنه بمان و این داستان را هم بشنو تا برویم سرِ موضوع اصلی. این را بهعنوان ایراد نمیگویم. اتفاقاً برایم جالب است که خیلی دنبال فرمولهای قالبی در قصهگویی نیستید.
مایه خوشحالی است که شما این را بهعنوان امتیاز میگویید. از نگاه من روایت امری زیستی است. من بین قصه و روایت فرق قائلم. همانطور که مثلاً بین سوژهی نقاشی و خود نقاشی فرق وجود دارد. منظورم این است که ممکن است دو نفر گل آفتابگردان بکشند و محصول یکی از آنها سطحی و کمارزش باشد و دیگری اثری عمیق و تأثیرگذار ارائه کند (منظورم با معیارهای اهل فن است.) پس آنچه میگوییم چندان مهم نیست ولی اینکه چطور آن را میگوییم اهمیتی بنیادین دارد. اینکه میگویم روایت ماهیتی زیستی دارد منظورم همین چگونگی است. بسیاری از کلاسهای داستاننویسی اصرار دارند «چگونگی» را به هنرجویان آموزش دهند که غیرممکن است. شما نمیتوانید (و نباید) امر زیستی را آموزش دهید. فقط اگر بهقدر کافی کارآمد و صبور باشید میتوانید هنرجو را در موقعیتی قرار دهید که آن را در خودش پیدا و تقویت کند. اینکه من چگونه و با چه لحنی قصه را روایت کنم مسألهای درونی و محصول صدق با خود است. اما اینکه بتوانم آن «چگونگی» یا لحن را به فرم روایی تبدیل کنم به تکنیک و مهارت در اجرا نیاز دارد و امری بیرونی است. ونگوگ گل آفتابگردانِ خودش را میکشد. آن گل درواقع خود اوست. اما لازم است اول بتواند بهدرستی با رنگ و قلممو کار کند. میخواهم بگویم هرقدر هم تکنیک بالایی داشته باشید بدون بیرون کشیدن آن امر زیستی و شناختش نمیتوانید روایت درست و صادقانهای داشته باشید. اینها هر دو با هم و کنار هم یک نویسندهی شش دانگ و صاحب صدا میسازند.
این امر زیستی را میشود بیشتر دربارهاش توضیح دهید؟
به نظرم نویسنده یا خالق اثر باید درک درستی از سه پرسش و تفکیک آنها از هم در مورد مخلوقش داشته باشد. چیستی، چگونگی و چرایی. دوتای اول مربوط به مخلوق و سومی راجع به خالق است. پاسخ سوال شما از چرایی شروع میشود و به چگونگی میرسد. سوال درواقع این است که نویسنده یا هنرمند چرا اثرش را خلق میکند؟ به باور من جواب در یک جمله خلاصه میشود: میخواهد خودش را تکثیر کند. نمیتواند خودش را بهدرستی و به شکلی اصیل بازتولید کند مگر آنکه در صدق کامل با خود قرار بگیرد. اگر در چنین موقعیتی باشد و تکنیک را هم بداند نتیجهی عمل هنرمندانهاش میشود «فرم». به همین خاطر اصطلاحاتی مثل ادبیات فرمگرا به نظر من باسمهای و بیمعنا هستند. کسی نمیتواند فرمگرا باشد؛ چرا که آنچه هر هنرمندی از خودش در قالب فرم و به مدد تکنیک به نمایش میگذارد امر زیستی اوست. به عبارت دیگر، امر زیستی عامل (و درواقع خودِ) پیکربندی یا تجسدی است که در فرایند خلق صادقانه به اثر منتقل میشود و فرم را میسازد. هنرمند برای خلق فرم اراده نمیکند؛ ارادهی او معطوف به عمل صادقانه است. البته که این وضعیتی آرمانی است اما بیانی صرفاً نظری یا بلندپروازانه نیست. دست کم من معتقدم اگر نویسندهای بتواند به پنجاه درصد از این وضعیت خالقانه برسد گامی بلند و روبهجلو برداشته است، چرا که در این حالت است که امر زیستی، روایت و فرم به نوعی وحدت وجود میرسند. امر زیستی در قالب فرم از طریق روایت وارد اثر میشود. «قصه» نقش بسیار کمی در این فرایند دارد و از مقولهی چیستی است. قصه و پلات عناصر پیشینی هستند، در حالی که فرم و روایت کاملاً پسینی و ارگانیک هستند. قصه میتواند (و اغلب لازم است) دروغ باشد اما روایت باید صادقانه باشد؛ همان کاری که سالوادور دالی در نقاشی میکند. حالا اگر کسی تصمیم بگیرد شبیه به او نقاشی کند احتمالاً امر زیستی و صادقانهی او را ناصادقانه تقلید خواهد کرد. من حدس میزنم دومی اسم عمل خودش را بگذارد فرمگرایی، در حالی که دالی خودش را به شکل فرم تکثیر میکند اما فرمگرا نیست چون اصلاً چنین چیزی خالی از اصالت است. فرمگرایی امری پیشینی، تقلیدی و مرده است و در تضاد با خودِ فرم قرار میگیرد که امری پسینی و ارگانیک است. مثل این است که شما بگویید: «من سکوت میکنم» و دقیقاً همین که این جمله را میگویید سکوت را شکستهاید.
جایی از گفتوگویمان به زبان در داستانهایتان اشاره کردید و گفتید اهل زبانآوری در داستان نیستید. داستانهایتان هم همین را میگویند. زبان، کاملاً نامرئی و در خدمت قصه و روایت است. منظورم از نامرئی این است که خودش را اصلاً به رخ نمیکشد و میشود گفت با توجه به جنس قصههای شما، زبان کاملاً با دیگر اجزای کار هماهنگ است. نظر خودتان در این باره چیست؟
بودا جملهای دارد که میگوید: خردمند نمیدرخشد. من به این جمله در نویسندگی باور دارم. (مگر در موارد خاص) نویسنده باید بلد باشد چگونه پنهان شود. البته باید بخواهد که دیده نشود و درک کند که وقتی دستوپایش از رمانش بیرون میزند قدمی اشتباه برداشته است. واقعیت این است که سادهنوشتن بسیار سخت است. منظورم آن جنس از سادگی است که محصول خرد و دانش نویسنده است نه از روی ناتوانی او. مثلاً «بیگانه» ی آلبر کامو از این نظر شاهکاری مطلق است. تا این لحظه ناولایی نخواندهام که تا این اندازه توانسته باشد اینچنین ساده به فرم تبدیل شود. شما هرگز در جایی نمیبینید که مثلاً یک جملهی درخشان و فیلسوفانه از بیگانه نقل شود درحالیکه نویسنده فیلسوف است. بله؛ خردمند کاملاً آگاهانه تصمیم میگیرد در ساحت کلمات و جملات ندرخشد، اما کلیت اثرش خورشیدی تابناک است. این بسیار دشوار است که با موادی ساده و بینور ساختمانی اینچنین چندلایه و نورانی بسازیم. به نظرم «سادگی» یک فرصت است برای ایجاد گشتالت. درواقع برای من چالشی است تا تلاش کنم ساختاری بسازم که شدیداً از اجزایش غنیتر است. اگر نویسندهای درک کند که استفاده از مواد ساده چه فرصت نابی برای ایجاد ارزش افزوده در روایت در اختیارش میگذارد احتمالاً هرگز سراغ خودنمایی و درخشش از طریق زبانآوری نمیرود.
و نکتهی دیگر، طنز و شوخطبعی در داستانهایتان است؛ طنزی که بهسمت جلفی و لودگی نمیرود و بیشتر، رندانه است. من فکر میکنم کلاً طنز، چه آشکار و چه پنهان و نامرئی، جزئی جداییناپذیر از هر داستانِ خوبی است. یعنی جزئی از فلسفهی داستان است و به نگاه شکاکِ داستاننویسِ خوب به همهی چیزهایی که بدیهی فرض میشوند برمیگردد. یعنی شاید بهنحوی با کشف هم در ارتباط باشد. نظر شما چیست؟
من طنز را غنیترین و تکنیکالترین شکل روایت میدانم. البته طنز ساختاری. منظورم طنزی است که تماماً از درون متن سنتز میشود و وامدار بیرون نیست. ریشهی طنز در تضاد است و زمانی اصالت پیدا میکند که هم تز و هم آنتیتزش را از درون ساختمان اثر وام بگیرد. دقیقاً زمانی که «تز» غایت یا بیرونی باشد طنز به لودگی نزدیک میشود. طنز میتواند در سطوح مختلف طراحی شود. من شخصاً طنزی را که از درون ساختار روایت سنتز میشود به طنزی که از عناصر قصه میآید ترجیح میدهم. اولی کاملاً پنهان است و فقط حس میشود. درواقع طنزی که ریشه در روایت دارد تبدیل میشود به محتوای حسی اثر؛ یعنی خوانندهی حرفهای آن را درک میکند اما بهسختی میتواند عاملش را پیدا کند. در مورد نوع دوم اما موضوع آشکارتر است. و البته یکی از ویژگیهای جادویی طنزِ ساختاری این است که اگر درست طراحی شود میتواند میان کمدی و تراژدی پل برند. توجه کنید که این مسألهای فوقالعاده مهم است، چرا که خودِ سنتز به تزی جدید برای آنتیتر بعدی تبدیل میشود. نویسنده اگر به ساختاری که برای طنز ایجاد کرده آگاه باشد میتواند ناگهان ورق را برگرداند. اصلاً منظورم در قصه نیست، بلکه ورق را در محتوای حسی متن میتواند برگرداند. میتواند یک دریافت تراژیک را ناگهان به طنز تبدیل کند و برعکس. این همان ویژگی طنز است که به نظر من آن را به عنصری ضروری و قدرتمند در ساختمان درام تبدیل میکند.
نکتهی دیگر در داستانهایتان نوعی ارجاع به اسطورههاست. این از کجا میآید؟
من به دو گروه از افراد غبطه میخورم؛ کسانی که پای هر بحثی یک بیت شعر از آستینشان بیرون میآورند و آنهایی که در مورد هر سوژهای میتوانند ارجاعی به یکی از شخصیتها یا ماجراهای اسطورهای بدهند. اتفاقاً در هیچکدام هم استعداد و دانش کافی ندارم. من به اسطوره ارجاع نمیدهم، در حد بضاعت اندکم به آن نوک میزنم. همهی ما میدانیم که هر داستانی ریشه در اسطوره دارد. من هر از گاهی اگر موفق شوم کشفشان کنم و قصه هم ظرفیتش را داشته باشد از ورودشان به ساختمان روایت استقبال میکنم.
داستانهایتان معمولاً از یک موقعیت رئال آغاز میشوند و رفتهرفته این موقعیت رئال با عناصری رازواره، وهمناک و کمی سوررئال میآمیزند. من احساس میکنم اسطوره از همین مجراست که وارد روایت این داستانها میشود. حالا ممکن است در این داستانها پای مسائل اجتماعی و تاریخی هم به میان بیاید (مثلاً در تازهترین کتابتان، «لیلی و باغهای جهنم») اما فقط این مسائل نیست که در داستانهای شما مطرح است. یعنی در پی بازنمایی صِرفِ واقعیت نیستید و بهدنبال کشف چیزی در دل واقعیت هستید که رازواره و معمایی است و چهبسا به مسائل و کشمکشها و پرسشهایی برمیگردد که انسانها همیشه، فارغ از زمان و مکان و جغرافیا، با آنها درگیرند.
در مورد آنچه گفتید لازم است یک مقدمه کوتاه بگویم. من به قاعده طلایی در نویسندگی معتقدم: «همان چیزی را بنویس که دوست داری بخوانی.» این جملهی ظاهراً ساده به شکلی باورنکردنی دور از دسترس و دیریاب است. دلیلش این است که هر نویسندهای اثر خودش را نه بر اساس کیفیت و حس واقعی، بلکه تحت سیطرهی ایگوی متورمشدهاش قضاوت میکند. گاهی که دوستان از من میپرسند مخاطب تو در رمانهایت کیست؟ پاسخ میدهم: «خودم.» واقعیت این است که اگر قرار است اخلاقی بنویسیم باید برای خودمان بنویسیم. قاعده طلایی اخلاق میگوید: «جوری با دیگران رفتار کن که میخواهی در شرایط مشابه با تو رفتار کنند.» من فکر میکنم این جمله را میشود به این شکل هم بیان کرد: «تصور کن بقیه خودت هستند.» پس من موقع نوشتن فقط یک مخاطب دارم: «خودم.» این اخلاقیترین فرم نوشتن است. ممکن است بپرسید پس مخاطب مهم نیست؟ البته که بسیار مهم است، منتها بنا به قاعده طلایی تصور میکنم تمام آنها خودم هستند. مسألهی چرایی: مینویسیم که تکثیر شویم. درواقع آنچه ذاتاً میل به تکثیر دارد همان امر زیستی است که در قالب روایت تجلی پیدا میکند.
من مراقبم که اینگونه بنویسم. حتماً که گاهی نمیتوانم صددرصد صادقانه و اخلاقی عمل کنم اما تا هر کجا که بتوانم تلاشم را میکنم. فضای داستانهایم از همین رویکرد ناشی میشوند. شیفتهی معما، رازآلودگی، شعبدهبازها، جادوگران و تارکدنیاها هستم. دوست ندارم درباره آنچه که هست بنویسم، بلکه میخواهم چیزی را خلق کنم که نیست. مایلم داستان شبیه به تردستی باشد. میخواهم هر از گاهی چیزی عجیب و نامنتظره از آستینام بیرون بکشم. ذاتاً اینگونه هستم و برای کسی مثل خودم مینویسم.
از آنچه درباره داستانهایتان میگویید معلوم است جزو آن نویسندگانی هستید که خیلی به جزئیات آنچه در داستان انجام میدهند اِشراف دارند. چون بعضی نویسندگان مینویسند، ولی خودشان نمیتوانند توضیح دقیق و روشنی راجع به کار خودشان بدهند. در هر دو دسته هم به نظرم نویسندگان خیلی خوبی وجود دارند. میخواستم بدانم این اشراف به کارِ خود، بعد از اینکه کار تمام میشود و از آن فاصله میگیرید پدید میآید یا حین نوشتن هم وجود دارد؟ و اگر حین نوشتن هم وجود دارد، آیا دستوپاگیرِ روند نوشتن نیست؟
بله من دقیقاً حین روایت داستان به تمام جزئیات کاری که میکنم آگاهی دارم. اتفاقاً نویسندهای هستم که بعد از انتشار کتابم آن را به طور کامل از زندگیام دور میریزم. تا به حال نشده صفحهای از داستان خودم را بخوانم یا به یاد چیزی در رمان قبلیام بیفتم. حتی اکراه دارم در مصاحبهها در مورد خود اثر صحبت کنم و خوشحالم که شما در این مصاحبه سوال مستقیمی درباره عناصر قصههای قبلی من طرح نکردید. فقط گاهی پیش میآید که حین نوشتم رمان بعدی متوجه برخی بیملاحظهگیها در کارهای قبلی میشوم و چند ثانیه حسرت میخورم که کاش مثلاً آن قسمت را طور دیگری نوشته بودم.
اینکه با آگاهی کامل مینویسم روش کار من است و قاعدتاً خودم را با آن وفق دادهام. در هر صورت هر نویسندهای کمکم یاد میگیرد با حساسیتها و شیوهی نوشتن خودش کنار بیاید.
یادم هست در ویدئویی از استادی قدیمی و سرشناس در داستاننویسی دیدم که ایشان به هنرجوها توصیه میکردند ابتدا داستان را کامل بنویسند و حین نوشتن خودشان را معطل جزئیات نکنند تا تمرکزشان روی قصه و روند خیالپردازیشان مختل نشود. ایشان معتقد بودند نویسنده بعد از اتمام داستان میتواند برگردد و با خیال راحت به جزئیات رسیدگی کند. این توصیهای بسیار منطقی و عقلانی است، اما راستش را بخواهید من دقیقاً عکس آن عمل میکنم. وسط نوشتن ممکن است ساعتها وقتم را صرف یافتن یک صفت یا تشبیه مناسب کنم. قادر نیستم تا تمام جزئیات یک پاراگراف کامل نشده به پاراگراف بعدی بروم.
نمیشود یک فرمول واحد را برای همه تجویز کرد. من هر بخش از قصه را توی ذهنم میسازم و بعد پشت کامپیوتر مینشینم. حالا چالشم این است که آنچه را میدانم چطور روایت کنم. در این حالت، جزئیات هدف من هستند نه مانعام. دقت به جزئیات زمانی، به قول شما و آن استاد گرامی، دستوپاگیر میشود که قصهگویی و روایت همزمان اتفاق بیفتد. به همین خاطر قبلاً هم به شما گفتم که در عجبم که چرا در کلاسهای داستاننویسی، اساتید محترم اصرار دارند «چگونگی» را به هنرجوها بیاموزند. چگونگی آموختنی نیست؛ امر زیستی است و نمیتوان نسخهی یکسانی از آن را برای همه پیچید.
میتوانید از بعضی هنرمندان مورد علاقهتان نام ببرید؟ منظورم فقط فهرستکردن اسامی نیست. دوست دارم بدانم هرکدامشان از چه وجهی برایتان جذاب هستند؟ چه ایرانی، چه خارجی، چه کلاسیک، چه مدرن. و منظورم از هنرمند، هنرمندان همهی حوزههای مختلف است؛ از تجسمی گرفته تا سینما و موسیقی و ادبیات و دیگر حوزهها.
وقتی به جواب این سوال فکر میکنم به نظرم میرسد میتواند تبدیل شود به یک جستار. پس تمام همتم را به کار میبرم که پاسخ را تا جای ممکن کوتاه کنم.
یکی از هنرمندان محبوب من مارسل دوشان است. دوشان با اینکه نویسنده نیست، بیش از هر نویسندهای روی نوشتن من تأثیر گذاشته است. خوشبختانه دوران خودآموزیام در داستاننویسی با زمان کارآموزیام در تجسمی همزمان بود و من این شانس را آوردم که متوجه ارتباطهای میان این دو بشوم.
کاری که دوشان با «ماده» میکند میتواند به ابزاری فوقالعاده نیرومند در هر هنری بدل شود. او جایگاه ماده را بهعنوان منبع «بیتهای اطلاعاتی» ارتقا میدهد. بعد به شکل کاربردی یادمان میدهد که چطور میشود این بیتهای اطلاعاتی را افرایش داد. او یک پیامبر در هنر تجسمی است.
«ماده» همان چیزیست که هنرمند با آن اثرش را خلق میکند. درواقع هر اثر هنری از هر نوعش یک پیکربندی از مواد است. سوال بنیادی برای هر هنرمند (یا نویسنده) این است که از میان تمام پیکربندیها کدامیک بیشترین ارزش افزوده را ایجاد میکند. پاسخ به این سوال همان چیزیست که بهش میگوییم تکنیک یا دانش روایت. تکنیک چیزی نیست جز توانایی ایجاد ارزش افزوده در ماده و فرق هنرمند خوب و بد فقط در یک چیز است؛ شناخت قابلیتهای ماده.
بهعنوان یکی از نمونههای اولیه، در مورد ادبیات ما بارها شنیدهایم که مثلاً فلان ترجمه از فلان داستان از بقیه بهتر است. اینکه دو ترجمه از یک اثر واحد میتوانند کیفتهای متفاوتی داشته باشند عمیقاً مربوط میشود به روش پیکربندی از ماده. اینجاست که اهمیت و قدرت جادویی «جزئیات» در روایت خودش را نشان میدهد. مسأله این است که جای هر چیزی کجاست و حد هر چیزی چقدر است؟ دوشان به شکلی اغراقآمیز این ویژگی ماده را با ارسال کاسهتوالت به گالری به نمایش میگذارد. اگر آن را جابهجا کنیم و از توالت به گالری ببریم بیتهای اطلاعاتیاش افزایش پیدا میکنند یا اصطلاحاً شوک ایجاد میشود. اما چرا؟ چون انتظارش را در محل اول داریم اما در محل دوم نه. دلیل اینکه جزئیات در داستان تا این حد مهم هستند همین است؛ اینکه به شکل باورنکردنی میتوانند مجموع بیتهای اطلاعاتی را تغییر دهند. آگاهی از این ویژگی در روایت میتواند بسیار موثر و پرکاربرد باشد و کیفیت یک داستان را به شکل چشمگیری بالا ببرد. دو ترجمه مختلف از یک قصهی واحد ارزشهای افزودهی متفاوتی در ماده ایجاد میکنند. این نکته که کیفیت داستان ارتباط کمی با «چه» دارد و ارزشش را از «چگونه» بهدست میآورد از همینجا سرچشمه میگیرد. مهم نیست چه حرفهای بزرگی قرار است بزنید، مهم این است که آیا بلد هستید چطور از ماده برای بیان خودتان استفاده کنید یا نه!
نفر بعدی جکسون پولاک است. او جوری نقاشی میکند که من دلم میخواهد بنویسم. پولاک با تکنیکی اغراقشده (مثل دوشان) چیزی را در فرایند خلق هنری نمایان میکند که قرنها پنهان بوده؛ اینکه ساختاری ظاهراً بینظم را میشود با تکرار منظم از یک قانون ساده بنا کرد. من شیفتهی همین نظم در بینظمی هستم. شاید به نظر عجیب برسد اما اکثر هنرمندان بزرگ، چه در سینما و یا ادبیات، تکنیک ساخت فضا با تکرار یک قانون ساده را رعایت میکنند. مثلاً لینچ، خودوروفسکی، وونگ کار وای یا سورنتینو به نظرم پولاکهای سینما هستند. چیزی نیست که بهراحتی دیده شود اما مخاطب حرفهای آن را حس میکند و متوجه میشود تمام اجزای اثر درواقع شبیه به کلیت آن هستند. این خاصیتی فراکتالی است که اصطلاحاً منجر به تصویری «خودمتشابه» میشود. خودمتشابه بودن همان چیزیست که ماهیتی ارگانیک به ساختمان اثر میدهد. رمانهایی که به نظرمان منسجم و یکدست میآیند (حتی اگر ظاهری آشفته داشته باشند) همگی ساختار خودمتشابه دارند. این امر واضح است چون خالق آن در تمام جزئیات با یک قانون و با لحنی مشابه عمل میکند و این فرم به کلیت اثر هم منتقل میشود. به این ترتیب جزء همان کل است و کل همان جزء.
برای اینکه این پاسخ بیش از حد طولانی نشود سعی میکنم باقی موارد را بسیار کوتاه و در حد یکی دو خط توضیح دهم.
مارتین مکدونا درامنویس و فیلمساز مورد علاقهام است بهخاطر تکنیک قدرتمندی که در دیالوگنویسی و تولید طنز ساختاری دارد. همچنین وودی آلن دیالوگنویس بینظیری است. دیالوگنویسی (بعد از شعر) سهلممتنعترین شکل نوشتاری است؛ راه رفتن روی لبهی تیغ است. من به هنرجوهایم میگویم اولین فرضتان این باشد که شخصیتهایتان لال هستند. با این وجود معتقدم اگر کسی اصول دیالوگنویسی این دو نفر را درک کند میتواند هر قدر بخواهد دیالوگهای سالم و ضروری بنویسد و هرگز هم نیاز به هیچ کلاس و کتاب آموزشی نخواهد داشت. بهخصوص اینکه هر دو میتوانند طنز کلامی را در قالب درام ایجاد کنند. یعنی خود دیالوگ را به هدف و مانع تبدیل میکنند که شگردی نایاب و مخصوص به خودشان است.
به مارکز فقط بهخاطر «صدسال تنهایی» علاقه دارم. در دوران خودآموزیام این رمان را از ابتدا تا انتها فیشبرداری کردهام. تصور میکنم مشکل بزرگ بسیاری از نویسندگان این است که درک صحیحی از قصهگفتن ندارند. به نظرم این کتاب یک کلاس کامل برای شناخت قصه است. نویسندگانی هم هستند که من دوستشان دارم اما دیوارهایی نفوذناپذیر هستند و نمیتوانم درکشان کنم. مثل بولانیو و یوکیو میشیما. این لیست میتواند ادامه داشته باشد اما من خیال این کار را ندارم.
از هنرمندان ایرانی هم کسانی هستند که بخواهید به این فهرست اضافه کنید؟
بله هستند. ضمن احترام فراوان به همکارهای نویسندهام، میخواهم از چند مترجم اسم ببرم که به شکل جدی روی نوشتن من تأثیر گذاشتند. زمانی که متوجه شدم ترجمهها چقدر میتوانند در کیفیت اثر تأثیر بگذارند حواسم معطوف شد به ساختار جملات. من تمام آموختههای خودم در این زمینه را مدیون کسانی مثل حسن کامشاد، احمد گلشیری و خانم مژده دقیقی هستم. هر جا صحبت شده گفتهام که اگر سلینجر در ایران به دنیا آمده بود و با همان وسواس و دقت عجیبی که در انتخاب کلمات و ساخت جملات داشت میخواست نُه داستانش را بنویسید، با همین کیفیتی مینوشت که احمد گلشیری آن را به ما هدیه کرد. هنرمند دیگری که بسیار روی من تأثیر گذاشته مرحوم پروانه اعتمادی است. من نزدیک به یک سال افتخار شاگردی نزد او را داشتم. آنچه در مورد مارسل دوشان گفتم نتیجهی ساعتها گفتوگوی ما در مورد رابطه هنرمند با ماده و اثر است.
اولین بار چه عاملی باعث شد که تصمیم بگیرید نویسنده شوید؟
نویسندهشدنم خودش داستانی دارد. خیلی خلاصه باید بگویم بر خلاف اکثر نویسندگان که از کودکی دلباخته ادبیات داستانی هستند و رویای نویسندگی در سر میپرورانند من هرگز علاقهای به آن نداشتم. برای من داستاننویسی عملی پیشپاافتاده بود که به هوش و توانایی خاصی نیاز ندارد. بنابراین نویسندگان هم در نظرم موجوداتی بیاهمیت بودند. بر حسب اتفاق و به حکم اجبار، روزی داستان «یک روز خوش برای موزماهی» سلینجر را خواندم. این مربوط به زمانی است که من بیش از سی سال داشتم. البته آن روز تصمیم نگرفتم نویسنده شوم اما این سوال برایم پیش آمد که چرا یک داستان اینقدر تأثیرگذار میشود؟ این جادو از کجا میآید؟ همانطور که گفتم من عاشق معما و حل مساله هستم و هر چه که زمان گذشت بیشتر متوجه شدم که این سوال چقدر عمیق و پاسخ به آن چقدر دشوار است. از طرفی برای حل این معما مجبور بودم خودم هم بنویسم تا بتوانم جواب را پیدا کنم. این جستوجو حدود ده سال طول کشید و جایی وسط آزمونوخطاها دیدم ناخواسته نویسنده شدهام.
نظرات