سرویس ادبیات خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) – مهرداد مراد: در شهری خیالی و مبهم، کارآگاهی به نام لونروت درگیر تحقیق درباره سه قتل رازآلود می‌شود که ظاهراً با مفاهیم عرفانی و یهودی مرتبط‌اند. لونروت که ذهنی بسیار منطقی و علاقه‌مند به رمزگشایی فلسفی دارد، با تحلیلی دقیق و پیچیده، باور می‌کند که قتل‌ها بر اساس الگوی سه‌گانه‌ای شکل گرفته‌اند و به‌زودی چهارمین قتل در نقطه خاصی از شهر اتفاق خواهد افتاد.

با کمک قطب‌نما، متون عرفانی و تحلیل نمادها، او مکان قتل چهارم را پیش‌بینی کرده و پیشاپیش خود را به آنجا می‌رساند تا مانع قتل شود. اما آنچه رخ می‌دهد، نه جلوگیری از قتل، بلکه افتادن در تله‌ای‌ست که برای خودش چیده شده بود.

خورخه لوئیس بورخس، نویسنده و شاعر آرژانتینی، اگرچه خود را در سلک پیروان ادگار آلن پو می‌دانست و بارها به تحسین داستان‌های کوتاه او پرداخته بود اما ردپای او در ژانر کارآگاهی، نه ادامه‌ای ساده بلکه بازتعریفی بنیادین از این گونه ادبی‌ست. برای بورخس، جهان چیزی نیست مگر شبکه‌ای پهناور، چندلایه و بی‌پایان از متون؛ یعنی واقعیتی متنی که هر روایتی را، پیش از آنکه آغاز شود، درون هزارتویی از ارجاع، تکرار و تفسیر قرار می‌دهد. در چنین جهانی نه حقیقت واحدی هست و نه مقصدی روشن؛ تنها مسیر است که باقی می‌ماند و آن‌هم اغلب، بی‌انتها و گمراه‌کننده.

بورخس در مقام منتقد، ژانر کارآگاهی را ابزاری می‌بیند برای حفظ نظم در جهانی آشفته اما همین نگاه محافظه‌کارانه، در داستان‌های خودش به چالشی متضاد بدل می‌شود. او خود اذعان دارد که داستان جنایی باید آغاز، میانه و پایان داشته باشد، اما در عمل، آن‌چه خلق می‌کند، ساختارهایی است درهم‌تنیده و مارپیچ؛ روایت‌هایی که چون هزارتو، به جای حل معما، آن را گسترش می‌دهند.

در داستان «مرگ و قطب‌نما» از مجموعه داستان‌هایی که با عنوان «هزارتوی بورخس» به فارسی ترجمه شده، روایت نه به سوی کشف حقیقت، بلکه به درون مکاشفه‌ای متافیزیکی سوق می‌یابد. هزارتو در داستان‌های بورخس، صرفاً استعاره‌ای فضایی نیست، بلکه اصل بنیادینِ هستی‌شناسی روایت است: ساختاری که در عین نظم ریاضی، هر رهرو در آن، خود را در دل آشوب می‌یابد. اگر از بالا نگریسته شود، طرحی کامل دارد؛ اما از درون، گیج‌کننده و بی‌قرار است.

بورخس و پو، هر دو، جنایت را نه به‌عنوان رخدادی جنایی، بلکه به‌منزله لحظه‌ای برای تأمل در هویت و ادراک می‌نگرند. جستجوی حقیقت در آثارشان، کم‌کم رنگ از حقیقت می‌بازد و به پرسشی فلسفی بدل می‌شود: آیا آن‌چه جستجو می‌کنیم وجود دارد؟ و اگر دارد، آیا ما شایسته‌ی شناختنش هستیم؟ این دو نویسنده با وارونه‌سازی سنت جنایی، یک «جستجوی متافیزیکی» را به پرسشی معرفت‌شناسانه بدل می‌کنند؛ یعنی تلاشی برای درک امر مطلق، در جهانی که خود در نسبیت معناها فرو ریخته است.

داستان جنایی بورخس، برخلاف ادعای ظاهری‌اش، نه تلاشی برای بازگرداندن نظم، بلکه بازتابی از اضطراب در برابر بی‌نظمی است. همان‌قدر که منطقی به‌نظر می‌رسد، به‌همان میزان نیز با بی‌نهایت‌های درونی ذهن بشر بازی می‌کند. کارآگاه، دیگر قهرمان کشف حقیقت نیست؛ او مردی‌ست که در پی معنایی می‌گردد که با هر قدمی که برمی‌دارد، بیش از پیش فرو می‌پاشد.

در جهان بورخسی، شناخت، نه تنها امری دور از دسترس، بلکه خود بدل به سرابی بی‌انتها می‌شود. یعنی تلاش برای تصور چیزی که به دلیل بی‌کران بودن، حتی نمی‌توان با خطی آن را محدود کرد. اما همین ناتوانی، همین عجز بنیادین، ناگزیر باید به واژه‌هایی شکل دهد، باید در قامت متنی ظاهر شود و اغلب، این صورت همان هزارتو است.

هزارتو در آثار بورخس، صرفاً سازه‌ای ادبی یا موتیفی تکرارشونده نیست، بلکه بُعدی کرونوتوپیک دارد: زمان و مکان در هم پیچیده می‌شوند تا مفهومی از هستی خلق کنند که نه در نقطه‌ای آغاز می‌شود و نه در جایی پایان می‌پذیرد. آنا ماریا بارنخئا در تحلیل زیبایش از بورخس به‌عنوان «سازنده‌ی هزارتو»، می‌نویسد که این نویسنده، فضا و زمان را چون دو نیروی هم‌سنگ اما مرموز، در هم می‌تاباند و از این تلاقی، مفهومی از امر والا خلق می‌کند. اینجا هزارتو دیگر فقط مکان نیست، بلکه نوعی تجربه ذهنی است: حس سرگشتگی در برابر بی‌نهایت، تماشای وحدت معجزه‌آسای رخدادهایی که به‌ظاهر بی‌ارتباط‌اند.

در چنین جهانی، تلاش برای دانستن، نوعی تناقض درونی دارد. یعنی انسان هم می‌داند که حقیقتْ دست‌نیافتنی‌ست و هم از جستجوی آن دست برنمی‌دارد. همین تضاد است که داستان‌های کارآگاهی بورخس را از قالب کلاسیکِ مسئله-پاسخ رها می‌کند و به حوزه‌ای فراادراکی و فلسفی می‌کشاند. در این جهان، جستجوگر دانایی (چه کارآگاه، چه فیلسوف، چه نویسنده) محکوم است به راه رفتن در هزارتویی که نه آغاز دارد، نه پایان، و هرچه بیشتر می‌پیماید، تاریکی و پیچیدگی‌اش بیشتر می‌شود.

هزارتو، در این معنا، استعاره‌ای از وضعیت بشری‌ست: جهانی پر از نشانه، اما بی‌نقشه؛ پر از معنا، اما بدون قطعیت. حقیقت، اگر هم وجود داشته باشد، در هزار لایه‌ی تودرتوی معنا پنهان است. به همین دلیل، کارآگاه بورخسی، نه به حل معما می‌رسد، نه به کشف حقیقت. او به آگاهی از ناتوانی خویش در برابر امر مطلق دست می‌یابد. این همان لحظه‌ای‌ست که جستجوی جنایت، به سلوکی هستی‌شناسانه بدل می‌شود.

و شاید در نهایت، راز بزرگ بورخس همین باشد: اینکه هر روایت، هر پرسش، هر جستجو، فقط یکی از شاخه‌های آن باغ منشعب است که بی‌پایان در تمام جهات گسترده شده؛ باغی که ما هرگز نخواهیم دانست راه درست در آن کدام است زیرا هر راهی، با هر گامی، خودش را از نو می‌سازد.

«این داستان احتمالاً مورد علاقه‌ی پو قرار می‌گرفت، کسی که از ترکیب داستان پلیسی با مفاهیم فلسفی لذت می‌برد.»

این نخستین جمله‌ی داستان «مرگ و قطب‌نما» است. جمله‌ای که هم اعلان است و هم پیش‌گویی، هم ادای احترام و هم شیطنت.

بورخس از همان ابتدا، نقاب از چهره‌ی ژانر برمی‌دارد و آن را بدل به آینه‌ای می‌کند که خواننده، خود و توقعاتش را در آن ببیند. او نه تنها روایت را از درون می‌کاود، بلکه با زبانی که از جنس تفسیر و اشاره است، نشان می‌دهد که جنایت، فقط یک کنش نیست، بلکه فرمی است برای اندیشیدن.

«مرگ و قطب‌نما»، همچون نقشه‌ای دروغین بر پوست واقعیت، یکی از برجسته‌ترین روایت‌های بورخس در قلمرو ادبیات جنایی‌ست؛ جنایتی که در آن حقیقت، همان‌قدر دور است که نزدیک شدن به آن مهلک نشان می دهد. اگر در ادبیات کلاسیک کارآگاهی، کارآگاه نقش چشم بینای خواننده را ایفا می‌کند، در اینجا لونروت، همان چشم کور است که در مسیر دانایی، به ورطه‌ی مرگ قدم می‌گذارد.

این داستان نه صرفاً روایتی از قتل بلکه آینه‌ای‌ست در برابر ژانر، تا خود را در آن تماشا کند و از خویش بترسد. در ظاهر، همه‌چیز بر مدار منطق می‌چرخد؛ قتل‌هایی زنجیره‌ای، کارآگاهی با ذهنی تحلیلی و ردپاهایی که همگی به مقصدی نهایی ختم می‌شوند. اما آنچه این داستان را از کلیشه‌ی «معما و حل» جدا می‌کند، خنجری‌ست که در پایان، نه در دل قاتل، که در قلب خود کارآگاه فرود می‌آید.

لونروت نماد آن عقلِ مجذوبِ نظم است؛ نظمی که در جهان بورخسی، همان توهمی‌ست که ما را به مرگ راه می‌برد. او در مسیر کشف حقیقت، چنان محو زیبایی معما می‌شود که حضور قاتل را نه به عنوان تهدید که به عنوان اثباتی بر نظریه‌ی خویش می‌طلبد. اما قاتل، یک جنایتکار صرف نیست؛ او فیلسوفی‌ست که به لونروت می‌آموزد حقیقت، نه در پاسخ، که در پرسش نهفته است.

بورخس با تیزهوشی خاص خودش، ساختار کلاسیک روایت‌های پلیسی را همچون مارپیچی هندسی در هم می‌پیچد، و در میانه‌ی آن، کارآگاهی را می‌نشاند که نه حقیقت، که نقشه‌ی فریب را تعقیب می‌کند.

در ظاهر، داستان با فرم خطی و دقتی شبه‌ریاضی پیش می‌رود: سه قتل، سه موقعیت جغرافیایی و سه جمله‌ی مرموز که به طرز وسواس‌گونه‌ای به زبان عرفانی تلمودی و عدد چهار مرتبط‌اند. لونروت، این کارآگاه عقل‌محور، همچون ماشین منطق، نشانه‌ها را کنار هم می‌چیند تا نظم پنهان را آشکار کند.

نقطه‌ی اوج داستان، تقابل لونروت با شَرلَخ است؛ همان‌جایی که عقل در برابر تقدیر زانو می‌زند. شَرلَخ برای انتقام، نقشه‌ای طراحی می‌کند که نه تنها فیزیکی، که مفهومی‌ست: سلسله‌ای از جنایات که ذهن لونروت را از واقعیت به سمت توهمِ تفسیر سوق می‌دهند.

شَرلَخ به لونروت نمی‌گوید «تو اشتباه کردی»، بلکه به او نشان می‌دهد که باید اشتباه می‌کرد، چرا که او به دنبال نظمی متافیزیکی در جهانی فریبنده بود. تقارن هندسی، تلمیح دینی، تاریخ‌های مشکوک. همه چیز صرفاً ابزارهایی بودند برای القای حس کشف، نه خودِ کشف.

ویلای Triste-le-Roy، با ساختار پیچیده‌اش، نماد همان هزارتوی ذهنی‌ست که لونروت در آن گم می‌شود؛ جایی که واژه‌ها و مفاهیم، نه برای آشکار کردن واقعیت، که برای پنهان کردن آن ساخته شده‌اند. در این بازی آینه‌ها، شرلخ و لونروت دو قطب یک تقابل بنیادین‌اند: انتقام در برابر عقل، تجربه در برابر منطق، و در نهایت، داستان‌نویسی در برابر داستان‌خوانی. شرلخ، مجرم قصه، در پایان روایت، خود راوی می‌شود؛ آن هم نه با هدف روشن‌سازی حقیقت، بلکه برای بازنویسی آن از منظر انتقام شخصی. این جابه‌جایی نقش‌ها — قاتلی که راوی می‌شود، و کارآگاهی که به قربانی بدل می‌گردد — همان ترفندی‌ست که بورخس برای افشای ضعف بنیادین ساختارهای کلاسیک به کار می‌گیرد.

لونروت در تمام مسیر تحقیق، همچون قهرمانان داستان‌های دوپن و هولمز، به دنبال رمزگشایی‌ست. او به جای مشاهده‌ی صرف، تفسیر می‌کند و آن‌چه می‌یابد، نه جنایت، که یک نظم مفروض است؛ نظمی که شرلخ برایش طراحی کرده. نقشه‌ی مثلث و قطب‌نما و اشارات متافیزیکی، از حقیقت برنمی‌آیند بلکه از خود اشتیاق لونروت به نظم و معنا تغذیه می‌شوند و این دقیقاً همان‌جاست که بورخس، مشت منطق را باز می‌کند یعنی عقل بدون آگاهی از محدودیت‌هایش، ابزار جنایت می‌شود.

در پایان، لونروت تنهاست، در عمارت متروکه‌ای که نه خانه، که صحنه‌ی آخر است. شرلخ ظاهر می‌شود، نه در مقام یک مجرم که در مقام یک نویسنده‌ی پنهان. او کل داستان را بازمی‌گوید، پازل را برای ما و لونروت کامل می‌کند و سپس – بی‌هیاهو – ماشه را می‌کشد.

در اینجا، پلیس نمی‌برد. خواننده، اگر مراقب نباشد، گول می‌خورد و بورخس، با لبخندی زیرکانه، صحنه را ترک می‌کند. او نه تنها معمایی ساخته، بلکه ثابت کرده که خودِ «معما»، چگونه می‌تواند بخشی از جنایت باشد. «مرگ و قطب‌نما» بیش از آن‌که داستان یک جنایت باشد، مرثیه‌ای‌ست برای عقل. عقلِ بی‌پرسش که از تلاقی متافیزیک، زبان و ریاضیات، حقیقتی می‌سازد که تنها بازتابی‌ست از امیال خودش. این داستان شاید شکننده‌ترین نقد ژانر جنایی معمایی هم باشد؛ این‌که گاه، تلاش برای شناخت، ما را نه به روشنایی، که به سوی تیرگی هدایت می‌کند.

در پایان، «مرگ و قطب‌نما» نه داستانی برای حل، که ضیافتی برای گم‌شدن است. کارآگاه پیش از افشای جنایت، به کشف بیهودگیِ یقین می‌رسد. این‌جا، قطب‌نما به جای شمال، ما را به سوی نیستی هدایت می‌کند و مرگ، تنها پاسخ صادقانه‌ای‌ست که جهان به عطش دانستن می‌دهد.

مجموعه داستان‌های «هزارتوی بورخس» که ترجمه فارسی داستان «مرگ و قطب‌نما» در یکی از آن‌ها به چاپ رسیده، شامل چند مجموعه از داستان‌های بورخس است که با ترجمه مانی صالحی علامه در بنگاه ترجمه و نشر کتاب پارسه منتشر شده‌اند.