سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - سمیه خاتونی: نمایش «منگی» به نویسندگی و کارگردانی امین سعدی، اقتباسی متفاوت از رمانی به همین نام است که از سوی نشر افق و با ترجمه اصغر نوری راهی بازار شده است. این نمایش با شیوه‌ای چالشی و در قالب نمایش مونولوگ، توانسته در مدت کوتاهی واکنش‌های پررنگی از سوی مخاطبان و منتقدان دریافت کند. در گفت‌وگوی پیش‌رو، با امین سعدی درباره ابعاد مختلف این اثر، از تجربه‌های مخاطبان تا تفاوت‌های آن با رمان، سخن گفته‌ایم.
اولین چالش شما در اقتباس از رمان منگی چه بود؟
رمان «منگی» اثر نویسنده فرانسوی ژوئل اگلوف است که با ترجمه بسیار روان و خوب اصغر نوری به بازار ادبی ایران راه پیدا کرده است. خلق فضایی متفاوت در تئاتر و خصوصاً آنچه از آن به‌عنوان تصویرسازی یاد می‌شود اولین چالش من در برخورد با رمان و اقتباس از آن برای صحنه نمایش است. با توجه به اینکه ژوئل اگلوف در فیلمنامه‌نویسی نیز دستی دارد، تصویرسازی های بدیع در این رمان حرف اول را می‌زنند. برگردان این تصاویر برای صحنه تئاتر بسیار سخت‌تر از نگارش فیلمنامه و سینما است و این اولین چالش من در مواجه با اقتباس از این اثر بود.
به نظر شما چرا بخشی از ادبیات جدی، حتی در سطح ترجمه، ناقص به دست مخاطب می رسد؟
شاید به دلیل حساسیت‌های فرهنگی یا ترس از برخوردهای سلیقه‌ای است که با مترجمان و ناشران می‌شود. متاسفانه این ترس باعث تحریف آثار می‌شود. به ویژه در رمان‌هایی که عناصر اروتیک یا خشونت‌زا دارند، این مسئله شدیدتر است چرا که حذف یا بازنویسی بخش‌های مهم داستان، به تجربه واقعی خواننده لطمه می‌زند و فهم دقیق پیام نویسنده را ناممکن می‌کند.
فکر می کنید راه حل چیست؟
شفافیت در معرفی نسخه‌ها، انتشار نسخه‌های بدون سانسور یا نسخه‌هایی تعدیل‌شده و احترام به شعور مخاطب. همچنین نهادهایی که به ادبیات و نشر وابسته‌اند باید نگاه بازتری داشته باشند. ما اگر می‌خواهیم با هنرمندان جهان در گفت‌وگو باشیم، باید آثارشان را بدون تحریف بخوانیم و درک کنیم.
به عنوان هنرمندی که از اقتباس ادبی اثر می سازید، برخوردتان با چنین اختلافاتی چگونه است؟
من در چندین پروژه اقتباس مستقیم از متن مبدا داشتم، مثلاً در مورد نمایشنامه «خاندان چِن‌چی» که دو نسخه متفاوت از آن وجود داشت که یکی توسط پرستی شیلی و دیگری سال‌ها بعد توسط آرتور بازنویسی شده بود. من هر دو نسخه را با نسخه اصلی تطبیق دادم، چون ترجمه‌های موجود قدیمی و سانسور شده بودند و من تنها از طریق بررسی متن اصلی می‌توانستم به لایه‌های پنهان اثر پی ببرم. این مسئله باعث شد ساختار جدیدی برای اقتباس طراحی کنم که هم به اصل اثر وفادار باشد و هم در قالب جدید خودش معنا پیدا کند.
اولین نمایشی که با این سبک اقتباس از رمان شروع کردید، چه زمانی روی صحنه رفت؟
فکر می‌کنم سال ۱۳۹۶ بود نمایشی با عنوان «دولوروسا» که در واقع برداشتی آزاد از رمان‌های کوندرا، مارکز و کامو بود. «دولوروسا» به جاده‌ای که حضرت مسیح صلیب بر دوش از آن مسیر برای آخرین بار به سمت محل معراج خودشان می رفتند اشاره دارد و معنای آن جاده غم است. در ادامه من از این معنای نمادین به عنوان نقطه شروع استفاده کردم.
در اقتباس ادبی چطور می‌شود، از چند رمان به یک نمایشنامه رسید؟
بنظرم هر رمان مؤلفه‌ای ناب و خاص به خود دارد، این فضای کلی و قرابتش با جهان ذهنی من، باعث می‌شود که این آثار را کنار هم بگذارم. این ایده بیشتر در نمایش «ساپو» عیان است که ترکیبی از رمان «مغازه‌ی خودکشی» و «مالون می میرد» اثر ساموئل بکت است. در «ساپو» شخصیت اصلی را مستقیماً از رمان «مالون می میرد»، گرفتم و بازآفرینی آن را در قالب نمایشنامه در آوردم.
برای امین سعدی مهمترین مولفه در انتخاب اثر برای اقتباس چیست؟
قطعاً اولین چیزی که باعث انتخاب یک رمان برای اقتباس می‌شود، پیوند فضای اجتماعی و ایدئولوژیک اثر با وضعیت امروز جامعه است. در واقع وقتی رمانی از این زاویه با ما قرابت دارد، جذبش می‌شویم. بعد از آن قابلیت تصویرسازی است که برایم بسیار مهم است، بنظرم همه صحنه‌های نمایش باید تبدیل به تصویری دراماتیک و تاثیرگذار شوند. وقتی به این مرحله می‌رسیم، دیالوگ‌ها دقیقاً همان هستند که در متن مبدا آمده است و اگر حذفی صورت بگیرد در جهت حفظ تناسبات اثر است. در اینجا کاملاً حواسم هست که در میان سطرهایی که به صورت مستقیم از متن مبدا برداشتم، خودم چیزی اضافه نکنم.
پس فقط در بخش های بینابینی یا پیونددهنده، از خلاقیت شخصی استفاده می کنید؟
بله و مابین قسمت‌هایی که از رمان انتخاب کردم، بستری پیوند دهنده را طراحی می‌کنم. موتیف‌هایی که این قسمت‌ها را مثل نخ به هم وصل می‌کنند. اما در برداشت مستقیم از متن، وفاداری به متن اصلی برایم مهم است.
در اثر قبلی و اثر پیش رو؛ «ساپو» و «منگی»، روایت ضدقصه است، انگار شما آگاهانه می‌خواهید که قصه ای منسجم در کار نباشد!
یکی از مؤلفه‌های پست‌مدرن ساختارشکنی است. پست‌مدرن پیش فرض‌های برساخته را خراب می‌کند تا اثر جدید بسازد و در ذهن مخاطب معنایی نو ته‌نشین کند. برای همین، ضدقصه بودن، ضددرام بودن، اتفاقی است که آگاهانه به دنبال تحقق‌اش هستم. اما این به معنای حذف کامل روایت نیست، بلکه بازتعریفی از خوانشی مجدد است که محصول آن یک روایت غیرخطی است که بیشتر با حس، نماد و تقابل پیش می‌رود تا منطق علی‌معلولی.
اجازه بدهید در این باره مخالفت کنم. پست مدرن هیچ منافاتی با قصه گویی سرراست ندارد، بلکه در پرداخت موقعیت ها، جهانی را می آفریند که در آن دیگر خط قصه اولویت ندارد...
بله، روایت پست‌مدرن می‌تواند قصه‌گو هم باشد. اما در فضای کاری من که بیشتر تمرکزم روی درهم ریختن تصورات مخاطب است. قصه‌ای که تعریف می‌شود از جنس سنتی نیست. بلکه از دل تکه تکه‌هایی است که کنار هم می‌چسبند و حس تازه‌ای را ایجاد می‌کنند.
شما به صراحت از حرکت آگاهانه و برداشت شخصی تان از سبک پست مدرن در تئاتر سخن گفتید. درحالی که به آن می توان تلفیق سبکی نیز اطلاق کرد.
در واقع، آنچه در مسیر کار من رخ داده، نه صرفاً پذیرش یک سبک، بلکه بازآفرینی جهان ذهنی خودم در سبک مورد نظر و با توجه به بستر مفاهیم پست‌مدرن است. تعاریفی که از این جریان ارائه می‌دهم، تعاریفی شخصی‌اند و برخاسته از تجربه زیسته و مواجهه مستقیم با متن، فضا و اجراست. من عناصری از اکسپرسیونیسم، مانند سایه‌پردازی و فضاسازی دارک را با مؤلفه‌هایی از سورئالیسم و حتی رئالیسم جادویی در هم می‌آمیزم. در این میان، حرکت مدام میان این فضاها، روایت خطی را برایم ناممکن می‌سازد. نه از آن رو که به قصه‌گویی ناتوان باشم؛ بالعکس، پیش‌تر نمایشنامه‌هایی با ساختار روایی کلاسیک نیز نوشته‌ام مانند آنچه در کتاب «رقصنده با مرگ» منتشر شده است.
پس این فقدان قصه در آثار یک انتخاب آگاهانه است؟
دقیقاً. در گونه تئاتری که امروز به آن وفادارم، روایت خطی و قصه‌محور از معنا تهی می‌شود. پست‌مدرنیسم، به‌ویژه در فرم اجرایی که من آن را دنبال می‌کنم، جایی برای اولویت دادن به قصه نمی‌گذارد. این سبک، ساختارشکن است و در پی آن است که تماشاگر را از نقطه آسایش ذهنی‌اش جدا کند و او را در موقعیت بحران قرار دهد، تا خود معنا را بیافریند. تلفیق سبک‌ها، که از ویژگی‌های پست‌مدرنیسم نیز هست، این امکان را برایم فراهم می‌کند که روایت را نه به شیوه‌ی سنتی، بلکه به شکلی بینامتنی و تمثیلی پی‌ریزی کنم.
با این حال، در دو اثر اخیر شما — به ویژه ساپو و منگی — مفهوم روایت کماکان حس می‌شود. هرچند قصه ای کلاسیک وجود ندارد، اما لایه‌هایی از روایت، همچون نخ های پنهان، موقعیت‌ها را به یکدیگر پیوند می‌دهد.
کاملاً درست است. در ساپو، فضا شدیداً سایکودراماتیک بود و لحن روان‌شناسانه آن باعث می‌شد تماشاگر با دشواری بیشتری وارد متن شود. این ویژگی البته جزو ماهیت این شیوه اجرایی بود. اما در منگی، آگاهانه تلاش کردم پیچیدگی اثر را کاهش دهم و مقدار مولفه‌های ذهن‌گرایانه را پایین بیاورم تا تماشاگر در مواجهه با اثر، فرصت لمس روایت را به‌دست آورد. این تجربه‌ها برای من همچنان در حال شکل‌گیری‌اند؛ بعد از حدود ۱۵ سال فعالیت در این حوزه، اکنون تازه درک می‌کنم چگونه باید تعادل برقرار کرد چگونه باید میزان نماد، ابهام و تصویرسازی را تنظیم کرد تا برای تماشاگر، تجربه‌ای زیباشناسانه و در عین حال قابل درک رقم خورد.
به نظر شما، آیا تماشاگر برای درک این مضمون و ساختار اجرایی اثر، الزاماً باید متن مبدا و منبع اقتباس را خوانده باشد؟
به هیچ عنوان. اگر قرار بود دریافت تماشاگر منوط به شناخت ریشه اثر باشد، تئاتر به ابزاری نخبه‌گرایانه بدل می‌شد. هنر نمایش باید بی‌واسطه با مخاطب ارتباط برقرار کند. همانطور که نمی‌توان در برابر یک تابلوی نقاشی از مسیح، مخاطب را ملزم کرد که از پیش با تاریخ مذهب، مسیح یا مفهوم خاصی چون رستگاری آشنا باشد، در تئاتر نیز، هر مخاطب باید بتواند تفسیر و برداشت شخصی خود را ارائه دهد. این یکی از مهمترین مؤلفه‌هایی‌ست که در آثارم پی می‌گیرم؛ اینکه مخاطب به تجربه فردی خود دست یابد، نه به درک دیکته‌شده من و یا خالق اثر. این درک در سال‌های اخیر، به‌ویژه پس از فقدان پدرم، برایم ملموس‌تر شد. ما هرگز نمی‌توانیم رنج دیگری را درک کنیم، حتی اگر در کنار او باشیم. هر برداشتی یگانه و شخصی است، همانطور که تئاتر باید باشد. مثلاً در همان روزهای فقدان، برای من مشاهده یک لیوان چای و لرد ته‌نشین‌شده آن؛ استعاره‌ای از پیچیدگی‌های درونی انسان‌ها و تلاطمات ذهنی انسان بود که با یک تکان همه بالا می‌آیند. این تجربه شخصی به مثابه جرقه‌ای برای خلق اثر نمایشی «ساپو» بود که تمثیلی از روان درهم شکسته و تلاطمات درونی افراد در بطن جامعه امروز است.
با این وصف، مخاطبان شما دو دسته می‌شوند، کسانی که متن مبدا را خوانده و کسانی که با اثر به صورت مستقیم و بدون واسطه ارتباط می‌گیرند؟
برای من هر دو نگاه قابل تامل است، چرا که مهم‌تر از هر چیز، برداشت فردی و مواجهه شخصی با اثر است. تجربه واکنش‌های تماشاگران، نشان می‌دهد که هدف اصلی هنر به مثابه تئاتر تحریک روان تماشاگر و برانگیختن مواجهه صادقانه درونی با اثر است، حتی اگر این مواجهه با خشم، اضطراب یا آشفتگی همراه باشد. من هیچ‌گاه از مخاطب نمی‌خواهم که متن یا رمانی را پیش‌تر خوانده باشد به این دلیل که اهمیت برای من، برداشت شخصی اوست. یکی از تماشاگران بعد از دیدن تئاتر «منگی» گفت؛ این نمایش درباره سقوط هواپیمای ۷۵۲ است؛ یکی دیگر که روانشناس بود با آشفتگی سالن را ترک کرد، اما بعد بازگشت و می‌خواست دوباره اجرا را ببیند. این یعنی اثر توانسته ضربه درونی وارد کند و این همان چیزی‌ست که من هم می‌خواستم.
چرا در پوستر نمایش، از واژه ی فرانسوی « L’étourdissement» برای عنوان استفاده کرده اید؟ نه انگلیسی آن؟
زیرا معنای این واژه در زبان فرانسه دقیق‌تر به حال‌وهوای اثر نزدیک است گیجی مفرط در زبان فرانسه به لحظه‌ای اطلاق می‌شود که حیوان را پیش از ذبح دچار یک شوک عصبی می‌کنند. حیوان در این حالت نه زنده است و نه مرده! این لحظه معلق، همان فضای روانی‌ست که در نمایش جریان دارد. ما همه در این حالت آستانه‌ای زندگی می‌کنیم و این نمایش می‌کوشد آن را مرئی کند.
فکر می کنم نسبت نمایش اقتباسی شما با رمان منبع همین نکته است؟ یعنی ترسیم فضایی میان زنده بودن یا مردن....
درباره نسبت اقتباس لازم است اضافه کنم، در خط کلامی و دیالوگی حدود ۶۰ الی ۷۰ درصد نمایش بر پایه متن رمان است، به‌خصوص بخش‌هایی که زبان رویاگونه یا سیال دارند. بخش‌هایی هم به‌طور کامل بازنویسی یا از اساس خلق شدند. پایان نمایش با پایان رمان متفاوت است، در رمان، شخصیت اصلی زنده می‌ماند؛ اما در نمایش، با مرگ شخصیت اثر تمام می‌شود.
در بخش هایی از نمایش، زبان بسیار پراکنده گو و تصویرمحور می شود. در این میان مخاطب از چه مسیرهایی می‌تواند با فرم ارتباط برقرار کند؟
زبان تصویری و فرم ذهن‌گرای اثر انتخابی و آگاهانه است. این نمایش بیش از آنکه خطی یا قصه‌محور باشد، ساختاری تداعی‌گر دارد. برای من، مهم نیست مخاطب دقیقاً چه چیزی می‌فهمد، بلکه مهم است دچار آشفتگی یا همدلی شود تا غلیانی که در خود تجربه کند. اگر این اتفاق بیفتد اثر کار خود را کرده است.
در رمان منگی، گروتسک و آمیختگی طنز و فاجعه، مؤلفه کلیدی اثر است و عامل موفق شدن آن! با اینحال چرا گروتسک را حذف کردید و فضایی کاملاً سیاه را بازآفرینی کردید؟
این تصمیم هم آگاهانه بود. من نمی‌خواستم فضا به سمت طنز گروتسک نرود، چرا که فضای اثر برایم به شکل طبیعی تیره و غلیظ بود. هرچند در صحنه‌هایی که به‌ظاهر عاشقانه‌اند، عناصر گروتسک وارد شده‌اند؛ مثلاً همان سکانسی که شخصیت زن درباره جسدی سوخته حرف می‌زند و در عین حال در یک رابطه‌ی عاطفی است؛ این تناقض، نوعی طنز سیاه را ایجاد می‌کند، اما نه آن طنزی که باعث فاصله‌گذاری یا سبک‌سری شود؛ بلکه طنینی از واقعیت تلخ است که در بطن زندگی جاری‌ست. در رمان، ما با یک فضای گروتسک و طنز سیاه مواجه‌ایم که بر لبه طنز و تراژدی حرکت می‌کند. اما در نمایش منگی، آن طنز حذف شده و فقط سیاهیِ برهنه باقی مانده است. این یک انتخاب بود، نه کمبودی ناشی از درک رمان. همانطور که این نمایش خوانش شخصی من از رمان است؛ خوانشی متفاوت، تلخ‌تر و عریان‌تر.
به زعم من مهم ترین دلیل ارتباط مخاطب با این اثر، فرم تصویرمحور و سینمایی نمایش است، که در لحظاتی حتی تداعی گر ژانر نوآر در سینماست.
نویسنده این رمان اساساً یک فیلم‌نامه‌نویس و این رمان مملو از تصاویر آشناست. من به عنوان کارگردان، تصاویر رمان را به عینه در فضای واقعی زندگی دیده بودم؛ در مسیر جاده قم، فرودگاه امام، کشتارگاه، واوان. اینها همه در خاطره بصری من بودند که حالا به خاطره‌ای جمعی تماشاگر بدل شده‌اند.
همچنین در نمایش «منگی»، تأثیرات سینمای نو فرانسه نیز حس می شود...
سینمای نو فرانسه برای من، بیش از هر چیز با تصویرسازی و تأکید بر ریتم درونی شناخته می‌شود. در نمایش، این ویژگی را با صحنه‌هایی مثل تقطیع حرکات، استفاده از نور و بازی با سکوت و سایه پیاده کردیم. به ویژه در صحنه‌ای که زن با حرکت میان نور و تاریکی با سایه و واقعیت حسی از رفت و آمد زمان را القا می‌کند و آن را تا مرز بی‌حسی زمان می‌رساند.
تک پرسونا بودن نمایش در دوره ای که بر تنوع کاراکتر و گفت وگوهای چندلایه تأکید می شود، آیا محدودکننده نبود؟
تبدیل یک رمان چندلایه به یک نمایش مونولوگ، با حفظ انسجام و کشش دراماتیک، واقعاً یکی از سخت‌ترین پروژه‌هایی بود که تجربه کرده‌ام. با این‌کار در واقع خودم را به ورطه‌ای انداختم، تا ببینم چطور می‌توان فقط با یک شخصیت، یک دنیای کامل را روی صحنه آورد. بنابراین این مسیر نه تنها محدودکننده نبود، بلکه به باور من، یکی از چالش‌های شیرین و مؤثر کار بود. اینکه بتوانی با یک کاراکتر و فقط یک بدن، جهانی را بسازی، هیجان انگیز است. ما در اجرای پیشین نزدیک به ۵۰ شب اجرا رفتیم، تنها با یک بازیگر و حالا هر شب دو اجرا داریم.
به فرم برگشت پذیرِ سایه ها اشاره کردید. تا چه میزان این تصمیم مبتنی بر مولفه های تصویری متن بود و تا چه اندازه حاصل تمرین و تجربه بود؟
بخش زیادی از این فرم، در تعامل با بازیگر شکل گرفت. مثلاً لحظه‌ای که بازیگر زن از سایه خارج می‌شود و سایه به‌هم می‌ریزد، نه یک تدبیر صرفاً زیبایی‌شناسانه، بلکه تدبیری روایی‌ست. یعنی او دیگر از ساختار خودش بیرون می‌زند، مرز تصویر و واقعیت را می‌شکند. من به‌اتفاق بازیگران به این درک می‌رسیدیم؛ از دل تمرین، نه پیش‌فرض. در واقع سایه‌ها در این نمایش بیش از هر چیز به مفهوم خروج از سایه و یا شکستن مرزها اشاره دارد. ایده اصلی این بود که نور با حرکت بازیگر تعامل داشته باشد؛ سایه‌ها همانطور که شخصیت را می‌سازند، می‌توانند او را در خود بلعیده و یا به سمت خارج از خود پرتاب کنند. این تصمیمات به‌طور مستمر در فرآیند تمرین به‌وجود آمد.
به نظر می رسد که با تغییرات زیادی در اجرای نمایش، حتی در انتخاب بازیگرها داشتید، قصد داشتید بیشتر روی روایت تمرکز کنید.
در ابتدا، نمایش با سه بازیگر زن طراحی شده بود اما در طول تمرین‌ها به این نتیجه رسیدم که برای حفظ تمرکز بیشتر بر روی روایت و همچنین فضای تصویری، بهتر است تعداد بازیگران زن را کاهش دهم. این تغییرات به‌ویژه در ساختار نمایش مؤثر بود، چرا که اگر حجم تصاویر زیادتر می‌شد، ممکن بود تماشاگر نتواند تمامی جزئیات را دریافت کند و درنتیجه، فضای ذهنی او دچار اختلال شود. به همین دلیل، تعداد بازیگران را محدودتر کردم تا بر بار دراماتیک و انتقال احساسات تأکید بیشتری داشته باشم.
در نمایش جعبه سیاه هواپیما به عنوان یک نماد تلقی می شود، از کاربست جعبه سیاه با فضای کلی ذهنی شخصیت بگوئید؟
بله، جعبه سیاه در هواپیماها برای ثبت وقایع و جلوگیری از تکرار اشتباهات استفاده می‌شود. در نمایش، جعبه سیاه به یک نماد تبدیل شده که وقایع درون داستان را ضبط می‌کند و همینطور خاطرات و جزئیات زندگی شخصیت‌ها را هم به‌طور تدریجی به تماشاگر منتقل می‌کند. به‌ویژه اینکه در نمایش من، جعبه سیاه به یک جعبه یادآوری تبدیل می‌شود، چیزی شبیه به یادآوریِ تراژدی‌ها و فجایع تاریخی که نباید فراموش شوند. برای من، این مفهوم بسیار شبیه به ایده‌هایی است که در «آینه» تارکوفسکی یا فیلم «هیروشیما عشق من» مطرح شده‌اند؛ یادآوری فاجعه‌ها و جلوگیری از تکرارشان.
آیا ارجاعات در اثر شما؛ با همین رویکرد پایه ریزی شده بود؟
کاملاً، این همان چیزی است که من سعی داشتم از طریق عناصر نمادین به مخاطب منتقل کنم. در واقع، همانطور که جعبه سیاه هواپیما با ضبط وقایع گذشته کمک می‌کند که اشتباهات آینده تکرار نشوند، در نمایش منگیهم با یادآوری تجربیات گذشته، از جمله فجایع تاریخی و تراژدی‌های انسانی، می‌خواهیم تأکید کنیم که اگر تاریخ را فراموش کنیم، احتمال تکرار همان اشتباهات وجود دارد. البته این ایده بیشتر در سطحی فلسفی و روان‌شناختی با مخاطب ارتباط برقرار می‌کند.
عناصر فلسفی و معنوی نمایش با ارجاع مستقیم به سخنان شهید مطهری و الهی قمشه ای برجسته می شوند...
اینها به نوعی همان لردهایی هستند که درون ذهن شخصیت‌ها وجود دارند. این صداها از یک طرف یادآور گذشته‌ای پر از تضاد و درگیری هستند و از طرف دیگر، به‌عنوان ابزارهایی برای ایجاد تنش‌های درونی شخصیت‌ها عمل می‌کنند. درواقع، این صداها نه تنها نمایانگر صدای یک جعبه سیاه درون ذهن شخصیت‌ها هستند بلکه به نوعی نقدی به شرایط اجتماعی و فرهنگی هم به حساب می‌آیند.
به نظر شما این نمایش با وجود اختلاف نسل ها چگونه توانسته ارتباطی موثر و احساسی با مخاطبان برقرار کند؟
نسل‌های قدیمی‌تر انگار تجربه‌ای مشترک با فضای اثر دارند و بیشتر درگیر آن می‌شوند. شب‌هایی بود که مخاطبان مسن، با شدت گریه می‌کردند. اما نسل‌های دهه ۸۰ و بعدتر، که در بطن فضای مدرن بزرگ شده‌اند، شاید آن تجربه زیسته را نداشته باشند؛ با این حال آن‌ها هم به نحوی متفاوت با کار ارتباط برقرار می‌کنند. بخشی از آن به همان تشنگی فهم و درک عمیق در میان مخاطبان بازمی‌گردد. حتی کسانی که با اثر ارتباط کامل برقرار نکردند، باز هم اذعان کردند که با کاری فکرشده و پخته مواجه‌اند. این نشان می‌دهد مخاطب امروز، برخلاف تصور رایج، دقیق است و می‌فهمد. مردم ما شعور هنری بالایی دارند؛ فقط باید با آن‌ها صادق بود. کار سطحی را به‌راحتی تشخیص می‌دهند و اثر جدی را تحسین می‌کنند، حتی اگر طبق سلیقه‌شان نباشد.
نظر شما در مورد استقبال مردم از تئاترهای مفهومی و پیچیده چیست؟ آیا فکر می کنید که مردم توانایی درک این نوع تئاترها را دارند؟
بله، مطمئناً مردم وقتی کاری خوب و فکر شده ببینند، آن را تشخیص می‌دهند. به هیچ‌وجه نباید تصور کرد که مردم قادر به درک کارهای پیچیده نیستند. در حقیقت، مردم درک بسیار بالایی دارند و وقتی کاری خوب انجام شود، قطعاً از آن استقبال خواهند کرد. حتی ممکن است برخی از آن‌ها با اثر ارتباط برقرار نکنند، اما از کیفیت کار و حرفه‌ای بودن آن قدردانی می‌کنند.
در پایان، اگر نقدی هم به این نمایش وارد باشد، چه خواهد بود؟
قطعاً من هم نقدهایی به اثر خودم دارم، اما ترجیح می‌دهم آن‌ها را در فضای حضوری و تخصصی مطرح کنم. تئاتر، خودش یک گفت‌وگوست؛ یک دیالوگ بین اثر و مخاطب. اگر این دیالوگ شکل نگیرد، تئاتر شکل نمی‌گیرد.
در صحبت هایتان اشاره کردید که تئاترهای ما در حال حاضر با چالش هایی مواجه اند. چه تغییراتی را برای بهبود وضعیت تئاتر ایران پیشنهاد می دهید؟
بله، متاسفانه تئاتر ما از زمانی که جلسات نقد و بررسی واقعی برداشته شد، دچار مشکل شد. وقتی که این جلسات تبدیل به یک ابزار تبلیغاتی یا به نفع یا علیه یک اثر شد، از عمق و اهمیت نقد کاسته شد. زمانی که ما در دانشگاه‌ها جلسات نقد واقعی داشتیم، تماشاچیان به خوبی از این فرصت استفاده می‌کردند تا دیدگاه‌های خود را مطرح کنند و کارگردان‌ها نیز از این نقدها استفاده می‌کردند تا کارشان را به روز و بهبود دهند.
نقش تماشاگر در شکل گیری یک تئاتر موفق چقدر مهم است؟
تماشاگر یکی از ارکان اصلی هر اثر تئاتری است. کسی که به سالن می‌آید، وقت و پول خود را صرف می‌کند، پس حق دارد که نقد کند و با کارگردان و بازیگران ارتباط برقرار کند. مثلاً در هنر نقاشی، نقاش کنار تابلو می‌ایستد و از اثر خود دفاع می‌کند، تئاتر هم همینطور است، اگر تماشاچی نظر خود را بیان نکند، این ارتباط قطع می‌شود.
این یعنی تئاتر نیاز به بازگشت به فضای نقد و بررسی واقعی دارد؟
دقیقاً، ما باید به این جلسات نقد واقعی بازگردیم، جایی که مردم بتوانند آزادانه نظراتشان را بگویند. تئاتر باید جایی باشد که ارتباط دوسویه بین تماشاگر و هنرمند برقرار شود. این نقدها نه تنها به رشد و بهبود تئاتر کمک می‌کنند، بلکه باعث می‌شوند که کارگردان‌ها به مسائل جدید و متفاوت نگاه کنند و کارشان را ارتقا دهند.
چه پیامی برای هنرمندانی دارید که از فضای رسانه و گفت و گو با مخاطبان گریزان هستند؟
پیام من این است که هنرمندان باید به مردم احترام بگذارند و به نقدها پاسخ دهند. هر کسی که به تئاتر می‌آید، شایسته است که نظراتش شنیده شود، باید با مردم حرف زد، باید با تماشاچی ارتباط برقرار کرد. تئاتر جایی است که هنر و مخاطب باید در کنار هم قرار بگیرند و این ارتباط می‌تواند به رشد و تکامل هر دو طرف کمک کند.
بسیار ممنونم از وقتی که گذاشتید و گفتگوی مفیدتان، امیدواریم که شاهد تئاترهایی با چنین رویکردی باشیم...
من هم از شما و رسانه موثر ایبنا تشکر می‌کنم و امیدوارم که تئاتر ایران به جایی برسد که هنرمندان و تماشاچیان بتوانند همیشه در کنار هم باشند و از این فضا بهره‌برداری کنند.
نظر شما