سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)- جواد لگزیان: در خیابانی تاریک و باران خورده که روشنای ناتوان تابلوهای  نئون می‌کوشد آن را اندکی نور ببخشد، ناگهان صدای گلوله‌ای می‌پیچد که خبر از گناه و فاجعه می‌دهد، این صحنه آشنا دری است به سوی جهان نوآر.

 اندرو دیکوز در کتاب خیابان بی‌نام، تاریخچه‌ی فیلم نوآر کلاسیک آمریکا درصدد است تا در یک بستر تاریخیِ قابل فهم درباره‌ی فیلم نوآر ما را به زمانه جنگ جهانی ببرد و با روایت سرآغاز نوآر در سینمای آمریکا در سرتاسر دهه‌ی چهل و پنجاه از وجه تاریکِ زندگی آمریکایی بگوید.

از نگاه دیکوز عنوان‌های جورواجورِ فیلم‌های نوآر یادآورِ نمودهای بی‌شماری از فیلمهای مأیوس‌کننده و آزاردهنده بودند که اغلب هم طرح و اجرایی جبرگرایانه داشتند، مانند جایی که پیاده‌رو به آخر می‌رسد، جنگل آسفالت، خیابان بی‌نام، تعقیب بزرگ، خواب ابدی، نشانی از شر، بدرود زیبای من، فرشته‌ی مغضوب و در زمین خطرناک. کارگردانان این فیلم‌ها سیودماک، لانگ، هیوستون، پولانسکی، داسن و پرمینجر و همتایان ادبی‌شان یعنی دشیل همت، ریموند چندلر و جیم تامپسون این چشم‌انداز نوآر را در شهرها به کار می‌گرفتند و آدم‌هایشان شخصیت‌های آشفته و مستأصلی بودند که احساسات و دلبستگی‌های افراطی وادارشان می‌کرد پایه‌های متزلزل اخلاق آمریکایی ‌ را بر هم بزنند.

دیکوز تعریف فیلم‌ نوآر را با شهر آغاز می‌کند و می‌نویسد که درفیلم نوآر آمریکای شهری به مثابه‌ دورنمایی از انسان‌های بی‌نام و نشان، صحنه‌ی متلونی ا‌ست از اضطراب انسانی و شهر که غالباً در تاریکی و در باران تصویر می‌شود، محلی است که در آن انگیزش‌های انسانی وارد عمل می‌شوند، آدم‌ها خیانت می‌کنند، به یکدیگر دروغ می‌گویند و همدیگر را آزار می‌دهند؛ جایی که در آن احساسات به فعل درمی‌آیند.

دیکوز تصریح دارد که فیلم‌های نوآری هم بوده‌اند که داستانشان خارج از شهر روایت شده‌ اما این فیلم‌ها هم همیشه به یک عامل مؤثر شهری نیاز دارند یعنی آوارگانی که مذبوحانه تلاش می‌کنند آرامش را در روستا بیابند، مانند درمانده‌ی آنتونی مان و شب زنده‌داران نیکلاس ری یا انسان‌های آسیب‌دیده‌ای که به روستا رفته‌اند تا از صلح و صفای آن بهره ببرند، مثل در زمین خطرناک اثر رِی. از سوی دیگر شهر کوچک هم می‌تواند درست مثل شهر بزرگ عمل کند اما باید آن نهادهای اجتماعی و سیاسی‌ـ‌حقوقی‌ای را که تمدن شهری به ما ارزانی کرده در خود داشته باشند؛ زیرا فیلم نوآر در جستجوی رؤیای مخدوش‌شده‌ی آمریکایی‌ و در مواجهه با چنین نهادهای فاسدی است که بیشترین قدرتش را به نمایش می‌گذارد.

دیکوز روایت بربادرفتن رویایی آمریکایی در نوآر را اینگونه درخشان توصیف می‌کند: سعادتی که روزمرگی مألوف خانه و خانواده و رابطه‌ی کاملاً هماهنگ میان فرد و جامعه وعده‌ی آن را می‌دهد در رویارویی با تمناها و ضعف‌های انسانی مخدوش می‌شود و نهادهای قانونی، تقدس بنیان خانواده و ازدواج و آن شور و شوقی که شخص دارد تا با ابتکار و سخت‌کوشی بر رنج اقتصادی غلبه کند، همگی به شکست می‌انجامند. متغیرهای روانیِ وضعیت انسانی مدام به جهان نوآر ورود می‌کنند و کاری می‌کنند که معلوم می‌شود این خصوصیات زندگی آمریکایی عملاً فریبی بی‌رحمانه بیش نیستند. بنابراین از ویژگی‌های فیلم نوآر این است که زندگی در آن از نگاه شهر و ساکنین زیرک و اغلب درهم‌شکسته‌اش دیده می‌شود.

اما این آدم‌ها که هستند و چه چیزی آنها را به این شکل درآورده؟ و چه شخصیت‌هایی را بارزترین نمود آنها می‌توان دانست؟ به عقیده دیکوز شخصیت‌های داستانی‌ در نوآر آمریکایی و همچنین تا حدی در نوآر فرانسوی که آشکارا نمایانگر تأثیرات این چشم‌انداز شهری هستند با جنایت و قانون و معمولاً با مجریان قانون درگیرند: کارآگاهان پلیس و کارآگاهان خصوصی به قامت قهرمانانی بی‌اعتنا و خویشتندار به تصویر درمی‌آیند چون می‌توانند به تمامی قلمروهای جامعه‌ی شهری سرک بکشند یعنی قلمرو سازمانی و جنایی، قلمرو آدم‌های خوشنام‌ علی‌الظاهر برخوردار از موقعیت اجتماعی و ثروتی تردیدناپذیر و آدم‌های بدنام اغلب بر اساس حرف و حدیث‌ها و به‌واسطه‌ی کلوپ‌های شبانه و کازینوها، بلیت‌های بخت‌آزمایی، مسابقات اسب‌دوانی، شکل‌های مختلف جرم سازمان‌یافته و دیگر تشکیلات غیرقانونی. قدرت مانور کارآگاه او را سرِ راه این شخصیت‌ها قرار می‌دهد و نگرش بدبینانه‌ی او را تشدید و او را به زیروبالای این جهان مسلط‌تر می‌کند تا جایی که می‌پذیرد چه اندک می‌توان به رفتار انسانی اعتماد کرد، چه راحت خیانت اتفاق می‌افتد و حقیقت چقدر گول‌زننده است. همه‌ی اینها در نهیلیسم رمانتیکی که جلای زمان به نوآر بخشیده به نظر مسحورکننده می‌آیند. گیراترین میراث این فیلم‌ها شاید این باشد که در رابطه‌ی جادویی‌ای که با زندگی ما برقرار می‌کنند، این ویژگی‌های وضعیت انسانی را با فریبندگی‌ای مدرن و اغواگر به نمایش می‌گذارند؛ جادویی پر زرق و برق که هم مدهوش‌کننده و هم آزاردهنده است. برجسته‌ترین چهره‌هایی که تجلی تعقیب‌‌گران و تعقیب‌شوندگان نوآر هستند ــ بوگارت، رابرت میچام و جان گارفیلد و بسیاری دیگر ــ همگی لحن وجودگرایانه‌ی شهرِ نوآر را وارد نقش‌هایشان کردند و ... فرهنگ آمریکایی‌ای‌ را که در تضاد با مثبت‌اندیشانه‌ترین توهمات خودش است برملا می‌کنند.

این معرفی کتاب را با ستایش همفری بوگارت از سوی دیکوز  به پایان میبریم: از معدود مواردی که یک ستاره‌ی سینما با نقشش همسانی کاملی دارد، همفری بوگارت است در نقش سم اسپیدِ شاهین مالت و فیلیپ مارلوی خواب ابدی. ما در اینجا شاهد همگرایی یک چهره‌ی سینمایی، یک سبک اجرایی، یک شخصیت داستانی و یک کیمیای غیرقابل‌وصف هستیم که همه‌ی اینها را با هم درمی‌آمیزد؛ و این نقش چنان بی‌کم‌وکاست است که حتی مدت‌ها پس از اینکه این داستان‌ها به خاطراتی دلپذیر اما کمرنگ بدل شده‌اند، باز هم با هر بار نمایش دوباره‌ی این فیلم‌ها و آدم‌هایشان، انتقال بی‌وقفه‌ی این ویژگی‌ها از ستاره به نقش و بالعکس‌اش در خیال عامه زنده می‌شود. انگاره‌ی بوگارت در این فیلم‌ها تعین‌ حداکثر ظرفیت درگیریِ رمانتیکی بود که می‌شد ما با جذبه‌ی کارآگاه نوآر و جهانش داشته باشیم.

کتاب «خیابان بی‌نام، تاریخچه‌ی فیلم نوآر کلاسیک آمریکا» نوشته اندرو دیکوز با ترجمه حمیده معین‌فر را انتشارات اختران در ۳۵۵ صفحه و با قیمت ۱۵۰۰۰۰ تومان رهسپار بازار کتاب کرده است.