به گزارش خبرنگار خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) در ساری، نشست آن سوی عباس نعلبندیان؛ بررسی زیست بوم مولف، جهان متون و سرنوشت اجرایی آثار نعلبندیان با حضور کیانمهر شعبانی؛ منتقد و پژوهشگر هنرهای نمایشی و احمدرضا علائی؛ نویسنده و پژوهشگر تئاتر و ادبیات در شهر کتاب ساری برگزار شد.
احمدرضا علائی در این نشست با اشاره به جایگاه عباس نعلبندیان در تاریخ تئاتر ایران گفت: نعلبندیان نویسنده‌ای ساختارشکن بود که در دوره‌ای زندگی می‌کرد که فعالیت‌هایش با بخش مهمی از تاریخ تئاتر ایران پیوند خورد؛ برای شناخت آثار او، باید شرایط فرهنگی، اجتماعی و هنری زمانه‌اش را نیز در نظر گرفت.
وی با اشاره به تحولات تئاتر ایران و تاثیر جریان‌های فرهنگی بر شکل‌گیری شیوه‌های جدید نمایشنامه‌نویسی اظهار کرد: نمایش در خاورمیانه برای بیش از هزار سال، اغلب در پیوند با آیین‌ها و مناسک دینی شکل گرفته بود، در ایران نیز تا اواخر دوره قاجار، گونه‌های مختلف نمایش آیینی رواج داشتند و سیاه‌بازی نیز ریشه‌هایی در این سنت نمایشی دارد.
این نویسنده و پژوهشگر تئاتر، با اشاره به اینکه با ورود استادان و جریان‌های فکری غربی، ایرانیان با فرم‌های آوانگارد و شیوه‌های جدید تئاتر مواجه شدند، افزود: در این دوره، خوانش نمایشنامه ایرانی نیز به تدریج به سمت تئاتر مدرن حرکت کرد؛ در حالی که بخش عمده آثار ترجمه‌شده، به متون کلاسیک اختصاص داشت.
به گفته این پژوهشگر، عباس نعلبندیان در چنین فضایی شیوه‌ای متفاوت را انتخاب کرد؛ شیوه‌ای که با انتظارات جریان غالب تئاتر و حتی بخشی از روشنفکران جوان همخوانی نداشت و ادامه داد: زبان شخصی و فرم متمایز نعلبندیان، یکی از عوامل اصلی شناخته‌شدن او و در عین حال، زمینه‌ساز مخالفت‌هایی با آثارش بود.
کارگاه نمایش و تقابل با جریان غالب تئاتر
علائی با اشاره به نقش کارگاه نمایش در تحولات تئاتر ایران گفت: کارگاه نمایش از مهم‌ترین مراکز شکل‌گیری و تجربه‌گرایی در تئاتر ایران بود که توسط نعلبندیان راه‌اندازی شد، جریان‌های تازه هنری، اغلب با مقاومت جریان‌های مسلط روبه‌رو می‌شوند و تئاتر آن دوره نیز از این قاعده مستثنا نبود.
وی با بیان اینکه بخشی از جریان سنتی و کلاسیک تئاتر ایران با شیوه‌های جدید مخالفت می‌کردند، تصریح کرد: در آن زمان، گروهی از پیشکسوتان تئاتر با این تجربه‌ها همراه نبودند، در چنین شرایطی، تجربه‌گرایی هنری همواره با دشواری‌هایی مواجه است و نمی‌توان انتظار داشت که دریافت مخاطب از یک اثر تجربی، همیشه به یک شکل و در یک سطح باقی بماند.
این پژوهشگر درباره نسبت کارگاه نمایش با ساختارهای فرهنگی و سیاسی آن دوره نیز اظهار کرد: شاید بتوان شکل‌گیری کارگاه نمایش را تلاشی برای ایجاد فضایی مستقل در برابر ساختارهای رسمی فرهنگی دانست؛ با این حال، مسئله اصلی آن لزوما مخالفت سیاسی نبود.
علائی یادآور شد: معتقدم برخی برخوردها با این جریان، بیش از آنکه ریشه در نقد هنری داشته باشد، از مخالفت‌های شخصی و برخوردهای سلیقه‌ای ناشی می‌شد.
این نویسنده با اشاره به سرنوشت نعلبندیان، خاطرنشان کرد: انزوای او از حدود سال ۱۳۵۳ آغاز شد و در ادامه، به حاشیه رانده‌شدنش از فضای تئاتر شدت گرفت.
جهان مذهبی نعلبندیان در بستر تجربه‌گرایی
علائی یکی از ویژگی‌های مهم آثار نعلبندیان را حضور پررنگ مولفه‌های مذهبی و سنتی دانست و گفت: نعلبندیان در بستری مذهبی رشد کرده بود و خوانش دینی او از جهان، در شیوه زندگی و آثارش حضور داشت. با وجود تجربه‌گرایی در فرم، او در چارچوب جهان نمایشی خود از ساختاری مشخص پیروی می‌کرد.
وی ادامه داد: بسیاری از روشنفکران آن دوره تحصیلات یا تجربه زیست در غرب داشتند و تحت تاثیر نگرش‌های فکری و فرهنگی آن فضا بودند؛ اما نعلبندیان مسیر متفاوتی را طی کرد، به همین دلیل، مولفه‌های مذهبی در آثار او هیچ‌گاه به‌طور کامل حذف نشدند.
به گفته علائی، این ویژگی در شخصیت‌پردازی، دیالوگ‌ها، فضاسازی و ساختار استعاری آثار نعلبندیان نیز دیده می‌شود. شخصیت‌های نمایشنامه‌های او اغلب فراتر از فردیت خود قرار می‌گیرند و می‌توان آنها را نمادهایی از گروه‌ها و لایه‌های مختلف جامعه دانست.
او با اشاره به کاربرد نمادها در آثار این نمایشنامه‌نویس گفت: نمادگرایی بخش مهمی از جهان نمایشی نعلبندیان است، این ویژگی فقط به توصیف صحنه محدود نمی‌شود، بلکه در دیالوگ‌ها نیز حضور دارد.
این نویسنده تصریح کرد: حتی عناصر چهارگانه آب، باد، خاک و آتش در آثار او به ظرفیت‌هایی برای معناپردازی تبدیل می‌شوند و گفت‌وگوها از کارکرد صرف ابزاری خود فراتر می‌روند.
علائی همچنین با اشاره به نمایشنامه «ناگهان» اظهار کرد: در این اثر می‌توان نشانه‌هایی از ارجاع به امام حسین(ع) و جهان‌بینی مذهبی نویسنده را مشاهده کرد این مولفه‌ها را نمی‌توان از شناخت جهان فکری نعلبندیان جدا دانست.
این پژوهشگر تئاتر با اشاره به یکی از آثار مهم نعلبندیان گفت: عنوان برخی از نمایشنامه‌های او از متون عرفانی و مذهبی گرفته شده شده و در این باره می‌توان به تذکره‌الاولیا اشاره کرد.
او درباره ساختار نمایشنامه ناگهان، توضیح داد: روایت اثر در چند خط روایی پیش می‌رود و ساختاری سیال دارد، ممکن است مخاطب در نخستین مواجهه با متن، دقیق متوجه منظور نویسنده نشود؛ از همین رو، خواندن چندباره اثر می‌تواند به درک بهتر لایه‌های معنایی آن کمک کند.
علائی با تاکید بر اهمیت توجه به ساختار آثار نعلبندیان افزود: در مواجهه با چنین متونی، نباید انتظار داشت که همه‌چیز از ابتدا روشن و صریح باشد، بخشی از معنای اثر در روابط میان شخصیت‌ها، نشانه‌ها و لایه‌های استعاری آن شکل می‌گیرد.
وی همچنین به علاقه نعلبندیان به مطالعه روزنامه و شنیدن رادیو اشاره کرد و گفت: بخشی از دریافت او از تئاتر، از طریق نمایش‌های رادیویی شکل گرفته بود، بنابراین، برای شناخت جهان نمایشی او باید علاوه بر سنت‌های ادبی و مذهبی، به تجربه‌های شنیداری و رسانه‌ای‌اش نیز توجه کرد.
نقدهای اجتماعی و فاصله‌گرفتن از ایدئولوژی‌های مسلط
علائی با اشاره به ابعاد اجتماعی و انتقادی آثار نعلبندیان اظهار کرد: او در برخی آثارش به مسائل اجتماعی و موضوعاتی مانند فقر توجه داشت و نسبت به رویدادهای تاریخی و فرهنگی زمان خود نیز موضع انتقادی نشان می‌داد؛ برای نمونه، می‌توان در آثار او نشانه‌هایی از نقد فضای حاکم بر جشن‌های ۲۵۰۰ساله را بررسی کرد.
این پژوهشگر افزود: با این حال، نعلبندیان را نمی‌توان به‌سادگی در قالب یک جریان سیاسی یا ایدئولوژیک مشخص قرار داد، او بیش از آنکه تابع یک چارچوب سیاسی ثابت باشد، جهان فکری و نمایشی شخصی خود را دنبال می‌کرد.
به گفته این پژوهشگر، همین استقلال فکری و تفاوت در شیوه بیان، گاه زمینه‌ساز مخالفت‌هایی با آثار نعلبندیان می‌شد.
او با اشاره به واکنش‌های انتقادی به این نمایشنامه‌نویس، گفت: اختلاف‌های فکری و ایدئولوژیک در فضای روشنفکری آن دوره، در نحوه مواجهه با آثار او بی‌تأثیر نبود.
آیا مخالفت با مولفه‌های مذهبی، نقد هنری است؟
علائی در بخش دیگری از سخنانش با طرح مسئله نسبت هنر و مذهب گفت: هنر مدت‌هاست که به ابزاری برای تبلیغ جریان‌های مختلف تبدیل شده و آثار هنری هم گاه با برچسب‌های مختلفی، مواجه می‌شوند، در چنین شرایطی، ممکن است به‌جای بررسی کیفیت هنری یک اثر، درباره جهان‌بینی یا تعلق فکری خالق آن داوری شود.
او با اشاره به مناقشات پیرامون حضور مولفه‌های مذهبی در آثار نمایشی افزود: پرسش این است که آیا مخاطب و منتقد، فرم هنری اثر را مستقل از موضوع و جهان‌بینی آن بررسی می‌کنند؟ چرا ممکن است برخی آثار با موضوعات مذهبی با مقاومت روبه‌رو شوند، در حالی که مواجهه با آثار دیگر در همین زمینه چنین حساسیتی ایجاد نمی‌کند؟
وی در این زمینه به اثر مرگ یزدگرد اشاره کرد و ادامه داد: چرا مخاطب با این اجرا، تقابل ندارد؟ تصور می‌کنم این مخالفت فقط با مذهب خاص است و نباید بازیچه دست فرمالیست‌ها شویم.
علائی با تاکید بر ضرورت پرهیز از برخوردهای جناحی با هنر گفت: اگر برای امر مقدس احترام قائلیم، باید این احترام را در مواجهه با سنت‌ها و مذاهب مختلف نیز در نظر بگیریم. به اعتقاد من، برخی مخالفت‌ها بیش از آنکه مبتنی بر نگاه هنری باشد، از موضع‌گیری‌های جناحی و ایدئولوژیک ناشی می‌شود.
او افزود: عباس نعلبندیان امروز هم آن‌چنان که شایسته جایگاهش است شناخته‌شده نیست و به باور من، بخشی از این وضعیت را باید در نوع مواجهه با جهان مذهبی آثار او جست‌وجو کرد.
دشواری‌های اجرایی آثار نعلبندیان
این نویسنده و پژوهشگر تئاتر در ادامه با اشاره به ویژگی‌های فرمی نمایشنامه‌های نعلبندیان گفت: آثار او برای کارگردان و بازیگر چالش‌های خاصی ایجاد می‌کنند، در برخی از این نمایشنامه‌ها، ارتباط میان دیالوگ‌ها به‌سادگی قابل تشخیص نیست و شخصیت‌ها گاه به‌صورت جداگانه و در قالب مونولوگ‌هایی مستقل سخن می‌گویند.
او افزود: در چنین شرایطی، تشخیص ریتم اثر دشوار می‌شود و کارگردان باید برای ایجاد پیوند میان بخش‌های مختلف متن، راهکار اجرایی مناسبی پیدا کند، گاهی هم توصیف صحنه در نمایشنامه وجود ندارد یا روایت‌هایی که نویسنده ارائه می‌کند، فضای اثر را پیچیده و مبهم می‌سازد.
علائی با بیان اینکه آثار نعلبندیان از نظر طراحی صحنه و دکور، ظرفیت‌های متنوعی در اختیار کارگردان قرار می‌دهند، تصریح کرد: در برخی متن‌ها، فضای زیادی برای تفسیر و طراحی صحنه وجود دارد، اما در مواردی نیز اطلاعات ارائه‌شده برای ساختن فضای اجرایی کافی نیست، از این نظر، جنس نمایشنامه‌های او با آثار رئالیستی تفاوت دارد و بازیگران هم برای رسیدن به شیوه اجرایی مناسب، با دشواری‌هایی مواجه می‌شوند.
وی با بیان اینکه در اجرای این آثار، تناسب میان فضای ساخته‌شده، طراحی صحنه، ریتم و بازی‌ها اهمیت زیادی دارد، ادامه داد: کارگردان باید بتواند از دل ساختار پیچیده متن، نظمی اجرایی ایجاد کند که هم با جهان نویسنده سازگار باشد و هم امکان ارتباط مخاطب با اثر را فراهم کند.
علائی با اشاره به نقش اجرا در تکمیل معنای نمایشنامه گفت: نمایشنامه را می‌توان در سه مرحله مورد توجه قرار داد؛ نخست زمانی که نویسنده آن را می‌نویسد، دوم از منظر کارگردان و شوم در مواجهه مخاطب با اثر؛ در هر یک از این مراحل، متن وارد رابطه‌ای تازه با معنا و تجربه می‌شود.
او با تاکید بر امکان اجرای شیوه‌های مختلف نمایشی اظهار کرد: هر نمایشنامه‌ای را می‌توان با فرم‌های اجرایی متفاوت روی صحنه برد؛ مسئله این است که گروه اجرایی چه خوانشی از متن دارد و چگونه میان فرم انتخاب‌شده، محتوای اثر و دریافت مخاطب ارتباط برقرار می‌کند.
این پژوهشگر با اشاره به تغییرات تجربه مخاطبان در عصر رسانه‌های دیجیتال گفت: برخلاف برخی دیدگاه‌ها که معتقدند مخاطب امروز سطحی‌نگرتر شده است، من این برداشت را به‌طور کامل قبول ندارم. اینترنت و تلفن‌های هوشمند، دسترسی مخاطبان به اطلاعات، فیلم‌ها و اجراهای مهم جهان را افزایش داده‌اند، امروز با مخاطبانی روبه‌رو هستیم که ممکن است در برخی زمینه‌ها، اطلاعات و آگاهی بیشتری حتی از خالق اثر داشته باشند و این وضعیت، مسئولیت گروه‌های اجرایی را نیز افزایش می‌دهد.
او خاطرنشان کرد: در مواجهه با آثاری مانند نمایشنامه‌های عباس نعلبندیان، نمی‌توان فقط به اجرای ظاهری متن بسنده کرد؛ بلکه باید جهان فکری نویسنده، ظرفیت‌های فرمی اثر و تجربه مخاطب امروز را همزمان در نظر گرفت.
عباس نعلبندیان؛ تجربه‌گرایی متفاوت در تاریخ نمایش ایران
دیگر منتقد و پژوهشگر حاضر در نشست، با اشاره به تجربه‌گرایی این نمایشنامه‌نویس و جایگاه متفاوت او در ادبیات نمایشی ایران، اظهار کرد: نعلبندیان مسیر تئوریک و آکادمیک دانشگاهی را در حوزه تئاتر طی نکرده بود و بیش از آنکه برآمده از آموزش‌های رسمی باشد، تجربه‌گرا بود.
کیانمهر شعبانی افزود: یکی از عواملی که به ارتقای جایگاه او در حوزه ادبیات نمایشی کمک کرد، زیست اجتماعی و رفت‌وآمدش با خبرنگاران متعدد بود.
او با اشاره به ویژگی‌های آوانگارد آثار نعلبندیان اظهار کرد: نمایشنامه‌های او مورد توجه بسیاری قرار گرفت، نعلبندیان از همان نخستین تجربه‌های جدی خود به سراغ ساختاری رفت که با انتظارات مخاطبان ایرانی در آن مقطع تفاوت داشت؛ ساختاری که نه با نمایشنامه‌های غربی تالیفی و اجراشده در ایران همخوان بود و نه به الگوهای رایج نمایشنامه‌نویسی ایرانی شباهت داشت.
شعبانی در ادامه، با اشاره به نسبت میان شخصیت اجتماعی و جهان فکری نعلبندیان، تصریح کرد: او از جمله افرادی است که شاید در نگاه نخست انتظار داشته باشیم تفکری مارکسیستی داشته باشد، اما چنین برداشتی با واقعیت جهان فکری او مطابقت ندارد.
این منتقد و پژوهشگر همچنین با مقایسه آثار نعلبندیان با نمایشنامه‌هایی چون «ناگهان» گفت: نمایشنامه «ناگهان» از سبکی روایی و ساده برخوردار است.
وی با اشاره به اینکخ به نظر می‌رسد در آن دوره، نقد یک جریان فکری یا اجتماعی برای هنرمندان چندان دشوار نبود؛ تصریح کرد: به‌ویژه اگر می‌توانستند بدون آنکه برچسب سیاسی بخورند، دیدگاه انتقادی خود را مطرح کنند.
وی ادامه داد: اما وضعیت آثار نعلبندیان متفاوت است؛ آثار نمایشی او بیش از آنکه به‌طور مستقیم در پی موضع‌گیری سیاسی باشند، به سمت تجربه هنری حرکت می‌کنند و همین ویژگی اهمیت بسیاری دارد.
شعبانی با اشاره به تغییرات فضای تئاتر ایران در سال‌های اخیر، یادآور شد: چند سالی است که به نظر می‌رسد مخاطبان ایرانی، جدای از گرایش‌های فکری و وضعیت جریان‌های مختلف، بیش از گذشته به تماشای تئاتر روی آورده‌اند، این تغییر را می‌توان از منظر نسبت میان هنر، اندیشه و تحولات اجتماعی بررسی کرد.
وی همچنین به اهمیت استفاده از نام‌ها و نماد در آثار نعلبندیان اشاره کرد و آن را از جمله موضوعات قابل تامل در تحلیل جهان نمایشی این نویسنده دانست.
او در بخش دیگری از سخنانش، با اشاره به دشواری‌های اجرای آثار نعلبندیان، گفت: کارگردانی آثار او با چالش‌های خاصی همراه است؛ به‌ویژه آنکه خود نعلبندیان هیچ‌گاه آثارش را کارگردانی نکرده بود، از این منظر، انتقال جهان نوشتاری او به صحنه، نیازمند درک دقیق ساختار و ویژگی‌های نمایشی آثارش است.
شعبانی با تاکید بر جایگاه نعلبندیان در فضای نمایش ایران خاطرنشان کرد: با توجه به موقعیت ویژه او در تاریخ نمایش ایران، اجرای آثارش روی صحنه یا اقتباس و تبدیل آنها به فیلم، اقدامی جسورانه است؛ اما این جسارت به‌تنهایی کافی نیست و تحقق چنین تجربه‌ای به دانش، شناخت و درک عمیق اثر نیاز دارد.
نظر شما