سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - محسن آزموده، سبحان کیانی؛ آدرس که داد، گفت دری بزرگ که روبرویش یک میوه‌فروشی رنگارنگ است. نقاش‌ها انگار خیلی دقیق‎‌تر و بهتر رنگ‌ها را می‌بینند. بهرام دبیری، اما فقط از نقاشی نمی‌گوید، بحث از کتاب و تاریخ و فرهنگ و ایران او را سر ذوق می‌آورد. به یکباره شعری از نیما را از اول تا آخر از حفظ می‌خواند. عصر یکی از روزهای آخر تابستان، سه نفری به دیدار او در کارگاهش رفتیم. قهوه می‌نوشید و سیگارش را پک می‌زد و در دود آن غرق می‌شد و از سالهای جوانی‌اش در دانشکده هنرهای زیبا می‌گفت. آنچه می‌خوانید، ماحصل گفت‌وگوی یک ساعته ما با بهرام دبیری است، نقاش ۷۵ ساله ایرانی زاده شیراز و دانش‌آموخته دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران.

شما کتابی درباره سیر هنر، نوشته‌اید و تحولات نقاشی و هنر مدرن ایران را به‌خوبی دنبال کرده‌اید. خودتان هم از استادان برجسته این زمینه هستید. در ابتدا بفرمایید نقاشی چه جایگاهی در هنر ایران دارد؟

به نظر من جایگاه خیلی مهمی داشته است. همیشه در کشور ما، لااقل چندین مکتب بسیار درخشان نقاشی وجود داشته است. اگر بروم قدیم‌تر، تنها کشوری در جهان هستیم که پیامبر نقاش داشته‌ایم. همین برای اینکه بدانید جایگاه نقاشی در این سرزمین چقدر مهم بوده، کافی است.

اما بحث وضع موجود، یا آنچه از پیش از انقلاب شروع شد و بعد از انقلاب هم ما سعی کردیم جریان را به مسیر بهتری برگردانیم، حرف‌هایی تکراری خواهد بود. وضع نقاشی ما از قاجاریه به بعد، به نظر من، به یک دلیل مشخص دچار مشکل شد. امیدوارم برای علاقه‌مندان سوءتفاهم نشود. من همیشه این حرف را تکرار می‌کنم که کمال‌الملک نقاش درجه‌یکی بود، منتهی او را به فرانسه فرستادند و رفت و دید و یک برداشت غلط از کلاسیسیزم اروپا کرد.

کمال‌الملک این گمان را پیدا کرد که لئوناردو داوینچی طبیعت را کپی کرده است. این اشتباهی بود که شاید برای کمال‌الملک گران تمام شد. در حالی که این‌طور نبود. من در مصاحبه‌ای گفتم که چطور دیوها و فرشته‌هایی را که در تابلوی «شام آخر» در حال پروازند ندید. این چه جور طبیعت‌گرایی است. او فقط تکنیک را نگاه کرد، نه جهان آن نقاشی را. برگشت به ایران و کپی از طبیعت را رایج کرد و نتیجه‌اش شد نقاشی منوچهری که واقعاً نقاشی مبتذلی بود و سلیقه مردم را جذب کرد. همین الان، بعد از ۴۰، ۵۰ سال که نقاشی مدرن در ایران مطرح است، اگر سلیقه عمومی مردم را بخواهی، همان کاسه کج و شله‌زردهای منوچهری را نقاشی خوب می‌دانند.

یکی از انتقادهایی که به نقاشی مدرن ایران وارد می‌شود این است که نقاش‌ها نتوانستند با جامعه ارتباط برقرار کنند. مثلاً وقتی به کشورهای اروپایی که سنت‌های نقاشی زیادی دارند می‌روید، مردم در خانه‌هایشان تابلوهای نقاشی دارند و از آنها استفاده می‌کنند اما اینجا به آن شکل نمی‌بینیم که مردم این‌قدر با نقاش‌ها و آثار نقاشی ارتباط داشته باشند. چرا اینگونه است؟

اتفاقاً من فکر می‌کنم مردم ایران، حتی در شرایط معمول، نقاشی را دوست دارند. شما سه‌پایه بردارید، ۳۰ نفر جمع می‌شوند دورش. ماجرا نگاهی است که اشتباه شد.

از دوره پهلوی دوم و حدود هفت، هشت سال پیش از انقلاب، این جریان که کمال‌الملک ایجاد کرده بود، به طرف دیگری رفت. همین الان مثلاً در آمریکا چه کار کردند؟ رفتند سراغ پاپ‌آرت. نماینده‌هایش در آمریکا، در کشوری که تاریخ زیادی ندارد، اما به‌عنوان کشوری که قدرت منطقه‌ای و ثروتمندترین کشور و برنده جنگ دوم جهانی بود، باید برای خودش هویتی درست می‌کرد.

دقت کنید، آنها سوپ کمبل یا کوکاکولا یا بیگ ‌مک و چیزهایی از این دست را به‌عنوان سمبل‌های ملی‌شان انتخاب کردند و چیزی به اسم پاپ‌آرت درست شد.

این جریان پاپ‌آرت وارد ایران شد و دوباره برای چند سال، به نظر من، یک ارتباط شگفت‌انگیزی با مردم داشت. سقاخانه و اینها هم به همین شکل بود. آنها می‌خواستند همان‌طور که آمریکا نمونه‌هایی از هویت خودش را، با وجود اینکه ۲۰۰، ۳۰۰ سال بیشتر تاریخ نداشت، برای معرفی خودش انتخاب کرده بود، از سمبل‌های ایرانی استفاده کنند. این شد سقاخانه که آن هم باز یک فکر توریستی بود و برای مردم ما جذابیت داشت.

قبل از اینکه به جنبش هنر مدرن ایران بپردازیم، می‌خواهم کمی بیشتر درباره آن جریانی که فرمودید با کمال‌الملک شکل گرفت صحبت کنیم. من از برخی پژوهشگران هنر و استادانم شنیده بودم که آیا واقعاً می‌شود گفت نقش یک نفر تا این اندازه در شکل‌گیری ذائقه هنری مردم یا رویکرد آنها به نقاشی مؤثر بوده است؟ یعنی یک نفر را می‌شود تا این اندازه عامل مؤثر دانست؟

همیشه اتفاق‌های بزرگ توسط یک لشکر نیفتاده. مثلاً رنسانس ایتالیا را با دو، سه نقاش می‌شناسیم. حتی شروع مدرنیسم در اواخر قرن نوزدهم را با دو، سه نفر می‌شناسیم و بعدتر پیکاسو مطرح می‌شود.

کمال‌الملک نفوذ زیادی داشت و نقاش خیلی معروفی بود و کارهای بسیار درخشانی دارد. پیش از اینکه به فرانسه برود، منظره‌هایی که از کوه‌های شمال ایران دارد یا کارهای بسیار درجه‌یکی که طراحی کرده، واقعاً ارزشمندند. تأثیر او را هم باید دید. ما حداقل ۶ هزار سال سند از تاریخ نقاشی داریم. سؤال این است که تاریخ ۶ هزار ساله چطور باید به این دوره مدرن منتقل می‌شد؟

وقتی با تحولاتی که در غرب در هنر اتفاق افتاده مواجه شدیم، شکل مطلوب این انتقال چه بود؟

مدرسه است و نگاه درست و سیاست‌های کلان. اینکه چه کسی متصدی فرهنگ است، چه کسی وزیر فرهنگ است.

در دوره قاجاریه، خود ناصرالدین‌شاه که به‌شدت به نقاشی علاقه داشت و حتی نقاشی‌های خوبی هم دارد، شیفته نقاشی رنسانس می‌شود و نماینده خیلی مهمی است. وقتی برمی‌گردد، بلافاصله شاگردهایی دارد؛ بخشی از شاگردها را خود دارالفنون تربیت کرد، با همان ذائقه و همان نگاه به طبیعت.

اما در کنار این، یک جریان بسیار باشکوه دیگری داریم به نام نقاشی قهوه‌خانه که، به باور من، نسبش به نقاشی مانوی می‌رسد. یعنی شما تابلویی می‌کشید که روایت‌های تاریخی، فرهنگی و قومی خودتان را بیان می‌کند.

همان زمانی که من می‌گویم این جریان مدرن در ایران وارد شد، اغلب این نقاش‌ها در گمنامی و فقر گوشه قهوه‌خانه مردند. نقاش آیین خودش را از طریق نقاشی بیان می‌کند و این خودش موضوع مهمی است.

تنها پیامبری که هنرمند است، مانی است. من در مصاحبه‌هایم گفته بودم ممکن است کسانی که می‌شناسیم، چوپان بوده باشند یا تجارت مختصری با شتر کرده و نامی شده باشند اما مانی پیغمبری است که یک آیین بسیار گسترده ایجاد کرد و خودش هم نقاش بود.

اگر تحلیل‌های غربی‌ها را ببینید، در کارهای داوینچی هم نشانه‌هایی از سمبل‌ها و باورهای مانوی می‌بینید. این باورها تا تمام اروپا نفوذ کرد و هواداران بسیاری داشت.

در نقاشی دوره رنسانس هم می‌شود این نشانه‌های فرهنگی را دید؟

بله! در نقاشی دوره رنسانس، در آنهایی که نمادهای فرهنگی دارند یا حتی در ترکیب‌بندی «شام آخر»، به شکل تخصصی می‌توانید ردپای نگرش مانی را ببینید.

مانی پیغمبر بزرگی بود و یک دین بسیار گسترده داشت. جالب است که نقاش هم بود؛ یعنی آیینش را از طریق تصویر بیان می‌کرد. این تصویر و روایت، در واقع کهن‌الگوی چیزی است که بعدها در نقاشی قهوه‌خانه می‌بینیم.

نقاشان قهوه‌خانه‌ای طراحی آکادمیک نمی‌کردند یا آناتومی به معنای رنسانسی را نمی‌شناختند که عضلات را بشناسند. ما مینیاتور داشتیم. مینیاتور دوره‌های مختلف ایران، به لحاظ شکوه درک تصویری و نقاشی باورنکردنی است. این را گم کرده‌ایم، از مد افتاده و فراموش شده است. مثلاً می‌توانم برای تو یک تابلوی مینیاتوری را تحلیل کنم که چگونه یک بنا یا ساختمان را در چشم‌انداز نشان می‌دهد؛ هم حیاط را می‌بینی، هم اتاق را، هم بالکن را، هم حیاط پشتی را، هم خانه بعدی را، هم آدم‌ها را و هیچ‌کدام گم نمی‌شوند.

چون پرسپکتیو برای نقاشی خیلی چیز مهمی است. یادم است یک موقع بحث می‌شد که مینیاتوریست‌ها پرسپکتیو بلد نبودند. می‌گویم خب، چطور جرئت می‌کنی این را بگویی؟ اگر در یک جامعه هنرمندش پرسپکتیو نمی‌داند، چطور می‌تواند میدان نقش جهان بسازد؟ چطور می‌تواند آن بناهای شگفت‌انگیز را بسازد که دقیق‌ترین فضاسازی و پرسپکتیو را دارند؟

مسئله این نبوده که پرسپکتیو نقطه‌ای را در معماری‌مان نداشته‌ایم. اصفهان را نگاه کن؛ یک معماری است با آگاهی دقیق از فن فضاسازی. اما در نقاشی، اتفاقاً دو بعدی نشان دادن و ادای واقعیت را درآوردن، چیز جذابی نباید باشد.

در مینیاتوری که در آن ساختمان یا فضایی وجود دارد می‌بینی حیاط هست، اتاق از پشت دیده می‌شود، چشم‌انداز هست و سلسله‌مراتب کشیده شده، ولی هیچ چیزی پشت دیگری گم نشده است.

این همان کاری است که در دوره کوبیسم پیکاسو کرد. یک گیتار را گرفت، هم از روبه‌رو کشید، هم از کنار کشید و هم از بالا کشید.

می‌توان گفت نقاشی در ایران بیشتر جنبه آیینی و مذهبی داشته؟

یعنی این سنت تاریخی که گم شده بود و ناشناخته مانده بود، اما یک چیزهایی هست که به آن می‌گویید روح جمعی یا روح تاریخی، آن سر جایش می‌ماند.

ریشه‌های کهن وقتی در یک سرزمین هستند، نمی‌شود آن را از بین برد. می‌توانی آن را بکنی، هی ساقه‌ها را بشکنی و ریشه‌ها را ببری، ولی جوانه می‌زند.

نمونه‌اش کشوری است با ۶ هزار، ۷ هزار سال تاریخ که زبانش را دارد، شعرش را دارد و معماری‌اش را دارد؛ با همه آسیب‌ها. مثل فاجعه‌ای که در معماری بعد از انقلاب اتفاق افتاد. شهرها را نگاه کن، بی‌هویت، بی‌امنیت، زشت، غلط، ضدطبیعت، ضدچشم‌انداز. پول و ساختن، یک کلمه از هنر و شعور معماری در آن نیست. در معماری فاجعه است.

این معماری کجا رفت؟ سیاست‌های دولتی و حکومتی که تصمیم می‌گیرند و می‌گویند ما معاصریم، ما مدرنیم، ولی با این کار نه مدرن می‌شوند و نه گذشته حفظ می‌شود.

تهران شهری بود که من دانشجوی دانشگاه تهران بودم. از خیابان انقلاب پیاده می‌آمدیم تا کریم‌خان، سنایی که خانه ما بود. شهر آسایش بود؛ درخت‌های سبز و گله‌های گنجشک بود. تو الان در تهران ۱۰۰ متر راه نمی‌توانی بروی؛ همه‌جا راه‌بندان است، باید از روی پل رد شوی و حکومت ماشین، در اختیار من نیست، در اختیار اتومبیل است. این یعنی نادانی. یعنی بی‌اعتنایی به سلیقه، به آسایش و به روح جامعه‌ای که دارد آنجا زندگی می‌کند. به آن تجاوز شده است.

یک موقع یک اشرافیت داریم که در عین حال ثروت دارد و صاحب سلیقه هم هست. اگر اشراف است، حافظ را هم خوب خوانده؛ اگر ثروتمند است، سعدی را می‌شناسد و براساس تربیت سعدی رفتار می‌کند. اما اگر فقط ثروتمند است و نه سواد دارد، نه ادبیات می‌فهمد، نه تاریخ می‌فهمد و نه زیبایی‌شناسی، می‌شود این چیزی که الان در ایران دارد اتفاق می‌افتد.

در دوران جدید، نقاش‌ها چه کار کردند و به نظر شما باید چه کار بکنند؟

وقتی من دانشگاه تهران می‌رفتم، چهار استاد درجه‌یک نقاشی یا مجسمه‌سازی داشتم. اما الان چی؟ فاجعه دانشکده‌های هنر ایران نبود استاد شاخص است. حتماً تعدادی استاد هستند و به آنها برنخورد، ولی کلیت دانشکده‌های هنر ما این است که استاد شاخصی در آن نمی‌بینید.

وقتی من دانشگاه می‌رفتم، استاد تاریخ هنر ما بود و چشم ما را به تاریخ هنر باز می‌کرد و تعریف می‌کرد که چگونه ببینیم ولی الان اینگونه نیست.

شما پرورش هنرمندانی مثل خودتان را محصول مدارس و دانشکده‌هایی مثل دانشکده هنرهای زیبا می‌دانید؟

من همیشه این‌طور فکر می‌کنم. وقتی من وارد دانشکده هنرهای زیبا شدم، سال ۴۹ بود. تا ۱۰ سال قبل از آن ادامه سبک کمال‌الملک و کپی کردن بود. همان جریان سقاخانه و مدرنیسم ایرانی که باب شده بود. ولی سالی که من وارد شدم، دکتر میرفندرسکی رئیس دانشکده شد و همه هنرها برایش مهم بود.

قبلاً هم اشاره کردم که در همان سال‌ها موسیقی، تئاتر و سینما چه وضعی پیدا کردند. تقوایی و بیضایی وارد سینما شدند و جریان و فضایی فراهم شد که سینمای ما را شکل داد.

شهرام ناظری و محمدرضا شجریان در موسیقی هم محصول همان سال‌ها هستند. درباره جنبش هنری و ادبی که در اواخر دهه ۴۰ و اوایل دهه ۵۰ در ایران اتفاق می‌افتد بحث زیاد است؛ در موسیقی، تئاتر، سینما، نقا و هنرهای تجسمی. شما خودتان آن موقع دانشجو بودید. بیشترین دلیلی که باعث شد این فضا این شکل بگیرد چه بود؟

به خاطر آزادی بود. من حتی می‌خواهم به آن مفهومی از آزادی اشاره کنم که باز آن هم جهانی بود و فقط ما نبودیم. در گفت‌وگویی گفته بودم در همان سالی که من دانشجو بودم، سال اول یا دوم، جنبش‌های دانشجویی در پاریس راه افتاد. کامو و سارتر روزنامه‌ها را می‌فروختند.

آن سال‌ها فضا در کل جهان متفاوت بود. ما می‌توانستیم همه این فیلم‌ها را بدون سانسور در سینماهای تهران ببینیم. سینمای ایتالیا در آن دوره خیلی شگفت‌انگیز بود. الان در خارج از ایران هم فضا مثل قبل نیست. الان به جای هنرپیشه‌هایی مثل مارلون براندوی باشکوه، تام کروز و امثال اینها هستند. همه‌جا بحث آزادی مطرح است.

گاهی شنیده می‌شود که شما در آن دوران انتقادهایی به وضعیت دانشکده و مثلاً مرحوم سیحون داشتید. چنین چیزی صحت دارد؟

من هیچ‌وقت انتقادی از سیحون نداشتم. سیحون به خاطر بناهای یادبودی که ساخته اهمیت بسیار زیادی دارد،. چهار، پنج بنا ساخته که واقعاً بی‌نظیرند.

تا قبل از ورود من به دانشکده سیحون رئیس دانشکده بود و تمام انرژی و هم‌وغمش دانشکده معماری بود.

وقتی من وارد شدم، دکتر میرفندرسکی آمده بود که همه هنرها برایش مهم بود. همه ‌چیز مهم شد. استاد تئاتر داشتیم که پرویز ممنون بود. یعنی هر رشته‌ای که به شما بگویم، کسی که کارش را بلد بود و جهان‌بینی درستی داشت، در آن سال‌ها در دانشکده حضور داشت.

این روند از اواخر دهه ۴۰ و اوایل دهه ۵۰ شروع شد. هنرمندان بزرگی را که الان می‌شناسید و برایتان مهم است، از همان‌جا آمده است. پیش از این جریان سقاخانه بود که یک چیز توریستی بود، قبلش هم نقاشی خیابان منوچهری بود. حتی در مدرسه هم آنها را درس می‌دادند؛ چهار تا گلابی می‌گذاشتند و می‌گفتند همان را بکشیم. مینیاتور به ما درس داده نشد.

بعد از انقلاب با توجه به اتفاقاتی که افتاده بود و برای اینکه آن وضعیت را احیا کنید، چه کارهایی انجام دادید؟

من کاری نتوانستم بکنم. کاری که من کردم این بود که آمدم در کارگاهم و براساس همین باورها و همین سلیقه نقاشی کردم و احساس می‌کنم و خوشحالم که لااقل از طرف لایه نسبتاً مهمی از جامعه دیده شده و شناخته شده‌ام.

کار جمعی نمی‌توانستیم بکنیم. شما نمایشگاه می‌گذارید، مثلاً ۵۰ نفر می‌آیند، می‌بینند و می‌روند.

من کاری که کردم این بودکه براساس همان باورهایی که حرفش را زدم نقاشی کردم. من در شیراز بزرگ شدم. معنی درخت را می‌فهمم، معنی باغ را می‌فهمم، معنی هنر را می‌فهمم.

در مصاحبه‌ای که در شیراز با من کردند، درباره تخت جمشید صحبت شد. گفتم از این بناها در یونان و رم زیاد است اما در تخت جمشید هیچ‌کس پابرهنه نیست، هیچ چهره‌ای غمگین یا عصبانی نیست؛ همه مهربان‌اند. هیچ‌کس اسلحه به دوش ندارد. آنچه در دستشان است، برکات طبیعت است، یا گوسفند است یا گندم.

این تاریخ زیبایی‌شناسی و تاریخ فرهنگ من است. یونان چنین تاریخی ندارد. همان اقتدار را دارد، ولی برده است و نیزه است و کشتی‌گیر و ابزار جنگ است. شما در تمام تخت جمشید هیچ ابزاری که مربوط به جنگ و خشونت باشد، حتی یک مورد نمی‌بینید.

امروز ما می‌رویم و نمایشگاه‌های دوستانمان را که جوان هستند و آثارشان را عرضه می‌کنند، می‌بینیم. شما هم حتماً این کارها را می‌بینید و دیده‌اید. ارزیابی‌تان از وضعیت نقاشی امروز ایران چیست؟ چقدر این نقاشی توانسته به آن ویژگی‌هایی که شما می‌گویید نزدیک شود؟

اینجا نکته مهمی در طراحی وجود دارد. در سال‌هایی که نقاشی می‌کشیدیم مدل‌ می‌ایستاد و ما او را طراحی می‌کردیم اما الان این منتفی شده است. شما اگر فیگور انسان را یاد نگیری که پیچیده‌ترین و ظریف‌ترین شاهکار خلقت است چه می‌خواهی بکشی؟

در نتیجه، باز بسیاری از بچه‌های نسل جوان ما که بسیار هم بااستعدادند، دارند از روی کاتالوگ‌هایی که از نمایشگاه‌های بیرون می‌آید نگاه می‌کنند.

بالاخره هنر آموختنی است. غیر از آن ذاتی که اگر داشته باشی سر جایش است. بدون آن می‌توانی بروی هنر بخوانی، شعر بخوانی، ادبیات بخوانی، ولی سعدی نمی‌شوی. در هر حال، آموزش هم لازم است. دانشکده چه چیزی به تو نشان می‌دهد؟ ما در دانشکده ادبیات چه متنی می‌خوانیم؟

به نظر شما مشکل در آموزش است؟

در سیستم آموزشی است. الان کلاس‌های خصوصی خیلی بهتر کار می‌کنند. بعضی از هم‌سن‌وسال‌های ما رفته‌اند معلم شده‌اند و در کلاس‌های خصوصی طراحی یاد می‌دهند. ولی دانشکده چی؟

دانش آکادمیک خیلی مهم است، چون یک فضای دیگری را دربرمی‌گیرد. برایتان گفتم آن زمان دانشکده چه بود و امروز خودتان مقایسه کنید که چگونه است.

سال ۱۳۵۰، فکر می‌کنم پیکاسو مرد. فردایش روی دیوار دانشکده پوستر آمد که بزرگداشت پیکاسو در آمفی‌تئاتر دانشکده هنرهای زیبا برگزار می‌شود. کسانی بودند که از دوره اول تا آخر، اسلاید نشان دادند و درباره پیکاسو حرف زدند. ببینید دانشکده چقدر آماده بوده که تنها در فاصله دو روز تمام هستی و نیستی پیکاسو را در آمفی‌تئاتر توضیح دادند. این می‌شود دانشکده. چیزی که امروز در دانشکده‌هایمان نیست.

شما فقط درباره نقاشی صحبت نمی‌کنید. درباره تاریخ هم مطالعه دارید، درباره ادبیات، فرهنگ، شعر و معماری هم صحبت می‌کنید و انگار اینها را یک مجموعه می‌بینید.

بله چون اینها همه یکی است. اگر موضوع سلیقه است، اگر موضوع فرهنگ است، اگر موضوع تاریخ است، اگر موضوع زیبایی‌شناسی است، یک چیز است. چیزهای بیگانه‌ای نیستند.

گرفتاری وقتی پیش می‌آید که هنر را خیلی تخصصی می‌بینیم. من فکر می‌کنم حتی کسی که دارد پزشکی می‌خواند و می‌خواهد جراح بشود، اگر ادبیات نداند، دکتر درجه ‌یکی نیست. اگر خیام را نشناسد، دکتر نیست و در نهایت یک تکنسین خوب است.

نمی‌توانید موجوداتی تک‌بعدی باشید. امروز چیزی که باعث رنج این کشور است، همین است. یکی مثلاً اقتصاد بلد است و می‌داند دلار چقدر است و نمی‌تواند یک بیت از حافظ بخواند.

می‌خواهم بدانم از نگاه خود شما، نقاشی مطلوب چه نقاشی‌ای است؟ نقاش باید چه کار کند؟

خدا می‌داند! مثلاً به من بگو استاد تاریخ باید چه کار کند؟ باید اسناد را خیلی خوب بداند، منابع را بشناسد و با آنها آشنا باشد، معماری دوران‌ها را بشناسد، سیاست‌های دوره مغول را بشناسد، بداند حکومت‌ها در ایران چه کردند، وضع اقتصادی چه بود. درست است؟

همه‌چیز در علم تاریخ مهم است. شما باید سلیقه دوران را بشناسید، معماری آن دوران تاریخی را بشناسید. تاریخ فقط اسم پادشاهان و جنگاوران نیست. تاریخ یک سرزمین است.

پزشکی هم همین‌طور است. پزشکی که امروز با بالاترین امکانات پزشکی جراحی می‌کند، نمی‌تواند ابن‌سینا را نشناسد وگرنه دکتر درجه‌یکی نیست. متخصص خوبی است، ولی پزشک درجه‌یکی نیست.

تفاوت، فقط تکنیک نیست. مگر کشتی تکنیک نیست پس چرا تختی مهم می‌شود؟ فقط به خاطر کشتی‌اش نیست و به خاطر نگاهش به جامعه، فرهنگ و مردمش است. چون آیین پهلوانی را به‌جا می‌آورد. اگر حریفش دستش درد می‌کند، سراغش نمی‌رود. این آیین در فردوسی هست. این آیین پهلوانی است که فقط زور و مدال نیست.

من نمی‌توانم رأی صادر کنم که الان هنر نقاشی چه‌جوری است. خدا می‌داند. من درباره چیزی که می‌دانم، یعنی نظام آموزشی، می‌توانم حرف بزنم. من هیچ قضاوتی درباره نسل جوان نمی‌کنم. تردید ندارم هنرمندان درخشانی در میانشان هستند که ممکن است من نشناسم. ممکن است ۱۸ ساله و ۲۰ ساله باشند.

شما در هنر مدرن می‌بینید کسی که شاعر است، از قالب‌های مدرن استفاده می‌کند. اما چرا نقاشی از این قاعده مستثنی شده است؟ در هنر مدرن، جکسون پولاک نقاشی‌هایش را با پاشیدن رنگ روی بوم انجام می‌دهد و این می‌شود یک اثر هنری که هم فروش می‌رود و هم در معرض دید مخاطب قرار می‌گیرد. چرا نقاشی در هنر مدرن از این قواعد پیروی نمی‌کند؟

کشوری به نام آمریکا را در نظر بگیر که ۳۰۰ سال تاریخ دارد و حاصل ویران کردن تمدن بسیار باشکوه سرخ‌پوستان، است. مهاجرانی که به این کشور رفتند سخت‌کوش بودند، کار کردند و بسیار ثروتمند شدند. اما آمریکا تاریخ ندارد. هنر در کشوری معنا دارد که تاریخ دارد. چین چه کمونیست بشود و چه نشود، ۵ هزار سال آداب زندگی، فرهنگ، هنر و هزار چیز دیگر دارد. آمریکا چه دارد؟ عمرش چقدر است؟ چهار نسل، پنج نسل، شش نسل. یکی از ایتالیا رفته، یکی از اینجا رفته، رفته آنجا و کشوری درست کرده‌اند. زمین خوبی بوده، آزادی هم بوده، تولید کرده‌اند، ساخته‌اند و همه این چیزهای خوب را داشته‌اند.

به نظر شما این نگاه به اروپا هم تسری پیدا کرده و ناشی از نگاه سرمایه‌دارانه بوده است؟

فهمیدن اینکه ارزش یک چیز است و پول یک چیز دیگر، خیلی مهم است. پول ارزش نیست. ارزش، سلیقه، تاریخ، شعر، هویت و زیبایی‌شناسی است. هر چیزی تاریخ دارد، مگر چیزهایی که می‌گویند زیر بته عمل آمده‌اند و خاصیت ندارند.

خیلی حرف من تند است و می‌دانم دارم برای خودم دشمن می‌تراشم.

آمریکا ادبیات درخشانی دارد. خیلی هم خوب است؛ برای اینکه آن ادبیات هم باز بستری دارد که از اروپا یا جاهای دیگر رفته و نفوذ کرده است؛ حتی ایران. بهترین شاعرهای آمریکای معاصر، سیاه‌پوستان هستند. بهترین موسیقی را سیاه پوستانا ساخته‌اند؛ کسانی که آنجا زندگی کرده‌ و تاریخ خودشان را به کول برده‌اند. تاریخ رنج سیاه‌ پوستات است که آن را روایت کرده‌اند.

نقاشی هنری است که نیازمند ادراک تاریخی بسیار کهنسالی است. نمی‌شود با سرعت به دستش آورد. باید در آن بستر، هزاران نسل مرده باشند و این را جا گذاشته باشند. در خانه‌های کویری ایران می‌بینیم که چگونه بدون کولر از باد برای خنک کردن خودشان استفاده می‌کردند.

این شعور است که تبدیل می‌شود به ذوق و هنر. اگر شعور نباشد، تو می‌توانی یک چیزهایی بسازی، ولی خیلی موفق نخواهد بود. یک کارکردی دارد، ولی مزاحمت‌هایش را هم دارد.

همه این چیزها، حیوانات و گیاهان در طبیعت، شعور دارند. می‌دانند چه زمانی بیدار شوند، چه زمانی بخوابند، چه زمانی گل بدهند. آدم هم مثل همه موجودات، شعور دارد.

تو ببین طبیعت و نظم طبیعت تو را حیران نمی‌کند که با کدام هوا چه چیزی می‌روید و چه بوهایی را می‌شنوی. این شعور و درک جهان و درک طبیعت است. حالا اگر هنرمندی، باید یک سلیقه، یک شعور و یک بینش را به جامعه نشان بدهی و سعی کنی نفوذ کنی.

وقتی ما دانشجو بودیم، کتاب جزو مصارف روزانه ما بود. هیچ‌وقت یادم نمی‌رود محمد قاضی که یکی از بهترین مترجم‌های ما بود و دوست من بود، خانه نداشت. یک خانه پیدا کرده بود، ۲۰۰ هزار تومان. پول نداشت بخرد. انتشارات امیرکبیر، آقای جعفری به او می‌گوید: «مشکل داری؟» قاضی می‌گوید: «آره، من یک خانه دیدم، ۲۰۰ هزار تومان.» می‌گوید: «بیا این ۲۰۰ هزار تومان، برو خانه‌ات را بخر و در یکی، دو سال با ترجمه‌هایت پول من را می‌دهی.»

کدام ناشر الان این کار را می‌کند؟ همه کاغذفروش شده‌اند. به آنها برنخورد؛ من تند حرف می‌زنم. ممکن است خیلی‌هایشان هنوز آدم‌های باشرفی باشند و حتماً هستند. ولی چه کسی الان این کار را می‌کند؟

این شعور است که یک کتابی دربیاورد که به درد بخورد، نه کتابی که الزاماً کاغذ دربیاورد. ناشر باشرف و خوب کم نیست. در همه رشته‌ها آدم خوب کم نیست. اما رانده شده‌اند توی یک بن‌بستی که ناچارند با چنگ و دندان ادامه بدهند.

من میراث نیما را به چشم دیدم؛ در گونی، تکه‌های کاغذ، آن‌قدر ریز و ریز نوشته بود، مثل طلسم. سیروس طاهباز پزشکی می‌خواند. خوشبختانه همان سال اول سر جلسه تشریح غش کرد و از ترس پزشکی را رها کرد. قرار بود آل‌احمد و دو، سه نفر دیگر متولی کارهای نیما بشوند. سیروس ایستاد و ۴۰ سال این نوشته‌ها را که من دو، سه‌تایش پیش من هست را تصحیح کرد.

نیما از کجا آمد؟ نیما از پشت آن کوه‌ها چه‌جوری توانست این تحول را در زبان ما، در چشم‌انداز عاطفه ما و در شناخت ما در همه رشته‌ها ایجاد کند؟

ما رمان نداشتیم؛ ما قصه داشتیم. نیما این ایده را زنده کرد. پیش از نیما، آخرین شاعری که برایمان مهم بود، ۳۰۰ سال قبل بود. ما هنوز داریم حافظ و سعدی می‌خوانیم. در این فاصله چند شاعر بزرگ داریم؟ نیما یک‌دفعه دنیا، چشم‌انداز، زبان ما را تغییر داد. اینها اتفاق‌هایی است که مال این سرزمین است.

با توجه به صحبت‌های شما درباره نقاشی نگاه شما به آینده چیست؟ فکر می‌کنید وضعیت نقاشی ما در سال‌های بعد، در آینده‌ای که پیش رو داریم، به چه سمتی می‌رود؟

اگر از من می‌پرسید، من فکر می‌کنم نسل جوان ایران بی‌نظیر است. نسلی که الان ۱۸ ساله و ۲۰ ساله است، آزاداندیش است و دست‌وپایش باز شده و زیباست. هیچ گیر و بند ایدئولوژیکی ندارد.

وقتی ما ۱۸ ساله بودیم، مارکسیست بودیم ولی این جوانان همه‌چیز را دور ریختند. جوان‌ها چشم‌های روشن و ذهن‌های باهوشی دارند و ذهنشان اسیر هیچ خرافه‌ و هیچ ایدئولوژی‌ای نیست. اتفاقاً بدی دوره ما این بود که یکی مارکسیست، یکی مائوئیست، یکی کمونیست بود. اینها مردند، اینها رفتند. این خبر خوب است. امروز، به نظر من، ایران یکی از درخشان‌ترین کشورهای جهان است. نسلی را می‌بینم که بی‌نظیر است.