‌سرویس ادبیات خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - سید باقر میرعبداللهی: «ملودیِ برگشتن از اشیا» اولین دفتر شعر علی پورمحمدی است (نشر ثالث، چاپ اول: پاییز ۱۴۰۴، ۱۱۶ ص) و شامل ۵۸ شعر. شاعر گویی می‌کوشد، با زبانی متکثر، از تجربیات زیسته انسان امروز بگوید؛ تجربیاتی که در آن مرز میان امر والا (فلسفه، هنر) و امر معمولی (روزنامه، پشه، دندان‌پزشکی) در هم شکسته و از میان رفته است. فرم در این اشعار، مهم‌ترین ابزار برای بیان تکثر و، به تعبیری، آشفتگی معناست. ملودی‌های شاعر میان امر شخصی، عمومی و متافیزیکی در نوسان است. اشیاء روزمره از وزن عادی‌شان خارج شده و حامل معانی فلسفی، سیاسی و عاطفی می‌شوند؛ پس عنوان «برگشتن از اشیا» معنایی دوسویه دارد: هم بازگشت «به» ماهیت اشیا و هم شاید بازگشت «از» تعلق صرف به آن‌ها را افاده می‌کند. این دفتر، با زبانی غیرمحافظه‌کارانه، تلاشی است عمدتاً موفق برای بازتعریف جایگاه زبان شاعرانه در مواجهه با هجوم روزمره‌گی. شاعر می‌خواهد با استفاده از زبان پرشتاب، رابطه‌ای میان مفاهیم سنتی (ذات، عشق، فلسفه، زن، زیبایی، مابعدالطبیعه، مرگ و …) و لایه‌های سطحی زندگی معاصر (اینترنت، استیکر، قهوه، چُرت عصر، دانشگاه، عینک دودی و…) ایجاد کند. اما رویکرد شاعر به زبان، در تضاد با «ملودی» وعده‌داده‌شده در عنوان قرار می‌گیرد (شاعر در صفحه تقدیم کتابش نوشته است: ملودی نسیم بهشتی بود!). این تضاد البته لحنی را خلق کرده است که همزمان صمیمی و تا اندازه‌ای فنی است. برای اثبات این ادعای کلی، گذری جزئی‌تر می‌کنیم بر زبان و مفاهیم این دفتر.

۲. مفاهیم

مضمون اصلی، برقراری ارتباط میان عناصر مادی و جهان‌های انتزاعی است. شاعر میان دو چیز در چرخش است: یکی جهان روزمره، خشن و مادی (موشک، ویسکی، اسکی، قیمت پنج یورویی گل سرخ) و دیگری جهان ایده‌آل، فلسفی و عاطفی (ذات، لبخند، پرواز بدون بوس). بهترین لحظات شعری، زمانی است که این تقابل به اوج می‌رسد؛ مانند جایی که «لبخند خود ذات است» در مقابل «نیاز به شراب قرمز یا سفید» (ص ۱۲). مشکل این‌جاست که شاعر در همین مرحله معرفی تضاد می‌ماند و به تحلیل آن نمی‌رسد؛ مثلاً اشاره به جنسیت در عباراتی نظیر «استیکرهای مذکر، سپس مؤنث، و ساعت چهار صبح خنثی» (ص ۴۸) نشان‌دهنده درگیری با دغدغه‌های هویتی معاصر است، اما این مفاهیم به شکلی فشرده مطرح می‌شوند و بیشتر شبیه به دسته‌بندی‌های کلیدی یک متن غیرشعری هستند تا تبلور یک تجربه زیسته؛ مثلاً در باب عشق، شعر به جای کاوش در ساختار عشق در عصر ما، بر یک گزاره کلیشه‌ای اکتفا می‌کند: عشق اکنون با بسته‌های اینترنت سنجیده می‌شود. این گزاره، شوک‌آور است، اما ظرفیت شعری آن، پس از چند بار تکرار، کاهش می‌یابد.

سه مضمون «عشق»،» سیاست» و «فلسفه، متافیزیک و هستی‌شناسی» را در این دفتر پی‌گیری می‌کنیم:

یک. عشق: عشق در این مجموعه، تجربه‌ای کامل و شفاف نیست و در هاله‌ای از خاطره یا تردید قرار دارد. معشوق، موجودی چندپاره است که چهره‌اش با برندهای لوازم آرایشی (دیور / ص ۱۱)، مفاهیم زیبایی‌شناختی (آنات / ص ۱۱) و توصیفات بعضاً متناقض آمیخته شده است. در شعر شماره ۴، شاعر با معشوقی سخن می‌گوید که زیبایی‌اش تبدیل به یک کلیشه شده است: «عشقت مثل یک ضرب‌المثل معروف بود». اما این زیبایی به یک بازی زبانی فروکاسته می‌شود: «لب‌هایت با آن ماتیک‌های دیور / طعم افزودنی‌های مجاز داشت.» اینجا است که عشق از تجربه به کالای مصرفی تقلیل می‌یابد. در شعر شماره ۱۳ زیبایی معشوق در سادگی و نزدیکی به خاک تعریف می‌شود: «این چشم‌ها و لب‌ها / که خسته کرده‌اند ساعت را…». این سادگی، در تقابل با پیچیدگی‌های فلسفی اشعار دیگر، یک لحظه آسودگی را عرضه می‌کند، هرچند که این آسودگی نیز با «کمی مرگ نشان می‌دهد هستی‌شان را.»

روابط عاطفی غالباً با تنش و فاصله تعریف می‌شوند. عشق به شکلی پیچیده و گاه سوبژکتیو بیان می‌شود: «تو کلمه‌ای بودی که می‌توانستی / و آغوش نظریه تصویری معنا بود.» (صفحه ۱۰۴). عشق در این‌جا یک مفهوم انتزاعی است که در آغوش (امر فیزیکی) تجلی می‌یابد. در جایی دیگر عشق نماد تضاد بین میل به آشنایی و فاصله است: «بیست سال پیش دوست داشتم زنی از کنار من بگذرد… / حال تنها اشیا روبروی من‌اند / بدون هیچ نامی.» (صفحه ۵۹). آیا تغییر از میل به «زن» به پذیرش «شیء» بیانگر تنهایی و فاصله گرفتن از تعاملات انسانی واقعی است؟ دوباره و در جایی دیگر عشق در زمانه مدرن با ابزارهای جدید سنجیده می‌شود: «محتوای اصلی عشق / چند بسته اینترنت نامحدود است» (صفحه ۴۸). این تصویر طنزآمیز و تلخ، ارزش‌های عاطفی را با ابزارهای ارتباطی زودگذر همزمان کرده است.

یکی دیگر از جلوه‌های عاشقانگی در این دفتر، پرداختن به مفهوم بدن است. بدن از یک سو به عنوان محدودیت و فانی بودن (میلاد و مرگ) و از سوی دیگر به عنوان تنها راه ادراک حقیقت معرفی می‌شود. مثلاً تصاویری مانند «ران‌های کوتاه‌شده از نخیل» (شعر شماره ۸)، «تن فاصله بود» (شعر شماره ۳۵)، یا «مرز خطوط برنزی بدن» (شعر شماره ۵۱)، بدن را تبدیل به یک متن می‌کنند که می‌توان آن را خواند و تفسیر کرد. برخلاف بسیاری از شعرهای انتزاعی، تمرکز بر بدن باعث می‌شود مفاهیم فلسفی بلافاصله زمینی و قابل درک شوند. همچنین گفتیم که وقتی عشق با «بسته‌های اینترنت» مقایسه می‌شود، بلافاصله امر ذهنی درگیر امر فیزیکی و روزمره (تکنولوژی مصرفی) می‌شود.

در این دفتر، بدن، محمل رنج، لذت، خاطره و ابژه نگاه‌های اجتماعی است. اشاره به بخش‌هایی از بدن (مانند «لب‌های تو مومیایی نبود» / شعر شماره ۲۵) شعر را از فضای تئوری خارج کرده و با بیان جسمانی، خواننده را درگیر می‌کند. همچنین گاه بدن به مثابه ابزاری برای شکستن زبان به کار برده می‌شود. در اشعاری که فرم به شدت گسسته است، بدن به عنوان یک مرجع ثابت عمل می‌کند که می‌تواند ساختارهای زبانی را به هم بریزد؛ مثلاً ارجاع به «یوگاهای قاعدگی» (صفحه ۴۹) تصویری قوی است که یک آیین عرفانی (یوگا) را با یک فرآیند بیولوژیک زنانه ادغام می‌کند و به نوعی تقدس‌زدایی (؟) می‌کنند.

اما اگرچه تمرکز بر بدن نقطه قوت است (یا می‌تواند باشد)، اما اگر به درستی مدیریت نشود، می‌تواند به تکرار یا ابتذال فرمی منجر شود. وقتی موضوع بدن برجسته می‌شود، شاعر باید مراقب باشد که اشعار صرفاً تبدیل به شرحی از محسوسات یا صرفاً ارجاعات عاطفی نشوند. اگرچه در این دفتر، بدن اغلب ابزاری برای رسیدن به معناست (مانند «انحنای بدنت دستخوش تفسیر شد» / ص ۱۰۹)، خطر تمرکز صرف بر فرم بدن بدون ارتباط مستقیم با لایه‌های زیرین فلسفی وجود دارد.

چالش دیگر این است که شاعر دائماً در حال پرش میان آگاهی سطح بالا (متافیزیک، ابن سینا، مارکس مدرن) و سطح بیولوژیک (قاعدگی، بوسه، تنفس) است. گاهی این دو سطح به اندازه کافی در هم تنیده نمی‌شوند. شاعر نباید بدن را صرفاً در کنار فلسفه بیاورد. به عبارت دیگر، بیولوژی باید موضوع و ساختار برای بیان اندیشه باشد، نه ابژه تجربه (نمونه‌های فراوان در فرخزاد، رؤیایی، سپهری و کمی هم در بیژن الهی هست).

ابهام بیش از حد در بدن‌مندی یکی دیگر از چالش‌هاست. در مواردی مانند «متافیزیک معصوم بدن» (صفحه ۴۶)، بدن به یک امر استعاری خالص تبدیل می‌شود که تعریف آن دشوار است. اگرچه این ابهام هنری است، اما اتکای بیش از حد به آن می‌تواند ارتباط اولیه با مخاطب را سخت کند. در هر حال، شاعر برای ارتقا باید بدن را به عنوان زبانِ بیان تضادهای متافیزیکی در نظر بگیرد.

دو. مفاهیم سیاسی: مضامین اجتماعی و سیاسی به صورت زیرپوستی و استعاری در متن لانه کرده‌اند. به دو نمونه کلی اشاره می‌کنیم: یک. اشاراتی به انقلاب («حکایت از کجاست؟ / از کدام انقلاب؟» / ص ۷۲) و سیاست و شریعت و تفنگ (ص ۵۹) نشان می‌دهد که شاعر به فضای کلان جامعه توجه دارد؛ دو. تصاویر سنگین مانند «برده‌های زنجیر بر عرشه می‌رقصند» (ص ۷۰) یا «تفنگ» (ص ۵۷)، باری از ناآرامی تاریخی را منتقل می‌کنند. شاعر این مفاهیم را به دنیای شخصی و عاطفی خود پیوند می‌زند تا نشان دهد امر سیاسی بر روح فردی سایه افکنده است.

مفاهیم سیاسی به صورت یک نقد ضمنی ظاهر می‌شوند. شاعر از سیاست برای ایجاد فضایی استفاده می‌کند که در آن لحظات خصوصی نیز ازآن در امان نیستند؛ به این سه نمونه توجه کنید:

یک. اشاره مستقیم به ساختار قدرت: «پدرت یک امنیتی یک سیاسی / یک هر چی…» (ص ۳۸). این سطر، یک پاره‌خط ناگفته است که نشان می‌دهد سایه سیاست، در روابط شخصی دختر و پدر هم وجود دارد و ماهیت پدر را در یک کلیشه مبهم و قدرتمند تعریف می‌کند.

دو. تضاد میان جنگ و زندگی: «چه می‌توان کرد که بمب‌ها و موشک‌ها نسبت به رنگ ذهنیت ندارند / و کینه‌ای ندارند به تو و رنگ‌های کمیاب و باغ‌های زیتون» (ص ۲۳). این تصویر، تقابل عمل سیاسی / نظامی با بی‌تفاوتی امر زیبا و طبیعی است. سیاست (بمب و موشک) به عنوان یک نیروی خنثی معرفی می‌شود که فقط هست و چه بسا هستی را هم تهدید می‌کند.

سه. برجسته بودن مفهوم سیاسی زمانی است که شاعر، زبان و فرم شعر را به عنوان یک میدان نبرد سیاسی در نظر می‌گیرد. مثال‌هار ا ببینید: «عشق از سیاست جداست / و تا آخر ترم از یک آلمانی اصیل بلندتر بودم» (ص ۴۰). این سطر، تقابل کلاسیک میان شعر / عشق (که شاعر می‌خواهد آن را آزاد ببیند) و ساحت سیاست / آکادمی (که به دنبال تعریف و محدودکردن است) را نشان می‌دهد. شاعر با استاد خود وارد نزاع می‌شود. یا: «استیکر / مشترک لفظی است / و مانند یک کمونیست است / و با لبخند فحش می‌دهد / مثل یک سیاستمدار سنتی» (ص ۴۷). این یکی از قوی‌ترین پیوندهاست. شاعر ابزار ارتباطی مدرن (استیکر) را مستقیماً به کارکرد اخلاقی سیاستمدار سنتی تشبیه می‌کند. این نشان می‌دهد که سیاست از حوزه رسمی به کنش‌های روزمره نفوذ کرده است. یا وقتی گسستگی فرمی و ابهام مضمونی به یک موضع‌گیری سیاسی تبدیل می‌شود: «چگونه لبی به سمت لبخند می‌رود؟ / سیاست چگونه تعیین تکلیف می‌کند» (ص ۷۹). در اینجا سیاست نه یک نهاد، بلکه یک عامل تعیین تکلیف‌کننده است که حتی بر لبخندزدن تأثیر می‌گذارد.

در هر حال، شاعر، هوشمندانه، از سیاست به عنوان یک پس‌زمینه استفاده می‌کند تا به امور خصوصی و عاطفی عمق بدهد. سیاست در این‌جا صرفاً یک اعتراض سطحی نیست. این کار باعث می‌شود شعر از سطح محضِ شعر سیاسی فاصله بگیرد (این روزها با عنوان کلیشه‌ای «شعر اعتراض» مطرح است) و به «شعر در زمانه سیاست» تبدیل شود.

فلسفه، متافیزیک و هستی‌شناسی: اشعار دفتر «ملودی برگشتن از اشیا» سرشار از ارجاعات فلسفی و الهیاتی است که عمدتاً در قالب تقابل‌ها و پرسش‌های بی‌پاسخ بیان می‌شوند. اشعار به طور مداوم در حال پرش میان هویت فردی (من) و مفهوم هستی هستند: «این‌جا من مبدأ سنتم / و حوصله بازی‌های شماها را ندارم» (ص ۴۱). شاعر تلاش می‌کند نشان دهد که حقیقت در لحظات پیش پاافتاده روزمره پنهان است. شعر شماره ۶ نمونه بارز این رویکرد است: «زمان در این چهارشنبه برفی / فقط می‌توانست زمان بماند». شاعر از نام‌های بزرگ (صدرا، ارسطو) طفره می‌رود زیرا آن‌ها نمی‌توانند سادگی آن لحظه را توضیح دهند: «آن‌ها فقط می‌گویند / این جهان یک امر جزئی است / و لمس کردن معیار حقیقت.» در این‌جا، لمس فیزیکی یک شیء (یا بوسه) بالاتر از هر تئوری متافیزیکی قرار می‌گیرد. بوسه به مثابه «تقارن لب با یک شی» تعریف می‌شود؛ عملی ساده که به نوعی هستی‌شناسی تبدیل می‌شود.

شعر شماره ۹ با محوریت رنگ سبز چشم و نگاه حیوانات، می‌پرسد: آیا ذهنیت انسانی ما، زیبایی و معنا را از چیزها سلب می‌کند؟ شاعر آرزو می‌کند کاش انسان‌ها مانند حیوانات باشند که «بدون ذهنیت به رنگ نگاه می‌کنند» و «بی‌هیچ خصومتی و بدون هیچ تقدیری» انتقام می‌گیرند. این تصویر، یک آرمان‌شهر ساده‌انگارانه برای رهایی از بار سنگین مفاهیمی مانند اخلاق، تاریخ و هنر است که در ذهن انسان تفسیر می‌شوند.

به طور کلی مضامین این دفتر، اغلب، در تقابل با یکدیگر قرار دارند؛ تقابلی که مبیّن ماهیت زندگی معاصر است. برجسته‌ترین مضامین کلی دفتر را می‌توان در دو مفهوم طبقه‌بندی کرد: یک. شکستن دسته‌بندی‌ها: ارجاع صریح به «مذکر، مؤنث و سپس خنثی» (ص ۴۹) و نیز «اول با چند استیکر مذکر / سپس مؤنث / و ساعت چهار صبح خنثی» (صفحه ۴۸)، نشان از دغدغه شاعر نسبت به تقسیم‌بندی‌های هویتی دارد؛ دو. جستجوی معنا در غیاب قطعیت: شاعر مدام بین امر ملموس و انتزاعی در حرکت است. او نمی‌خواهد یک موضع ثابت بگیرد (چنانکه فقیه نباید دلتنگ باشد / ص ۴۱)، بلکه می‌خواهد در این فضای سیال، با زبانی نو، ملودیِ بازگشت یا شاید سرگردانیِ خود را در جهان معاصر بنوازد. به همین دلیل، مضامین این دفتر، تعهد سفت و سخت نیست، بلکه نگاه حتی‌الامکان دقیق و فلسفی به هر آن چیزی است که در اطراف ماست؛ حتی اشیائی که عادت کرده‌ایم از آن‌ها عبور کنیم. عنوان اثر هم نشان می‌دهد که اشیاء محور اصلی هستند و به کانون تفکر تبدیل می‌شوند. این رویکرد، قابل تحسین است. اما این اشیاء در مواردی بیش از حد ساده‌سازی شده‌اند. برای مثال، «گل سرخ به قیمت پنج یورو خوش‌بو هم نیست» (ص ۱۲) یک نقد اقتصادی- زیبایی‌شناختی است، اما این نقد به دلیل نداشتن زمینه روایی، تلخیِ مورد انتظا را ندارد.

در حوزه مفهوم و مضمون، «ملودی برگشتن از اشیا» با مباحث فلسفی و تکنولوژیک زمانه خود درگیر است. استعداد اصلی آن در ترکیب نامتعارف کلمات و توانایی‌اش در تولید تصاویر سوررئال است. اما غالباً «به نظر می‌رسد» که عمیق است، بیش از آنکه «واقعاً عمیق» باشد. شاعر، با انتخاب فرمی که متکی بر نوعی گسستگی است، چندان نتوانسته است یک رشته قوی از معنای منسجم را زیر این تصاویر پراکنده نگه دارد. این اثر، مجموعه‌ای از قطعات است که بسیاری از آنها هر یک به تنهایی درخشش دارند، اما در مجموع، قدرت لازم برای ماندگاری در حافظه بلندمدت خواننده حرفه‌ای را ندارند. شاعر باید بین ابهام و ارتباط مینیمال تعادل ایجاد کند.

۳. فرم و زبان

شعرها اغلب فاقد ساختار خطی مشخص هستند. شاعر به جای روایت، مجموعه‌ای از تصاویر، مونولوگ‌های ذهنی و جملات قصار را در کنار هم می‌چیند. این تکنیک، که در هر حال نوعی مونتاژ است، مخاطب را وامی‌دارد تا خود اگر بتواند حلقه اتصال معانی باشد.

شعر شماره ۱ با این تصویر آغاز می‌شود: «صورت کک‌مکی / که تازه مُد شده بود / اقرار کرد که ظهور چه ناشایانه زیباست». این شروع ناگهانی، مخاطب را مستقیماً به درون یک مکالمه یا صحنه نامشخص پرتاب می‌کند. انگار این‌ها تکه‌هایی از یک فیلم یا یک رؤیا هستند که به هم چسبانده شده‌اند. ناپیوستگی و پراکندگی فرم، خود، بازتابی از مضمون اصلی شعر است: ناتوانی امر جدید در تعریف خود.

یکی از برجسته‌ترین ویژگی‌های فرمی این مجموعه، استفاده فراوان از ارجاعات بینامتنی است. شاعر به طور مداوم از نام فیلسوفان بزرگ (ارسطو، سقراط، ابن‌سینا، نیچه، مارکس)، روان‌شناسان (فروید)، هنرمندان (پیکاسو، روتکو، ون‌گوگ)، و مفاهیم علمی (هستی‌شناسی، تئوری، آنات، ذات، هیولای اولی) بهره می‌برد. این ارجاعات تزئینی نیستند، بلکه معانی انتزاعی را به زمین واقعیت ملموس پیوند می‌دهند.

فرم در این دفتر، ساختاری سیال، گاه منقطع و پر از ارجاعات متناقض را به نمایش می‌گذارد که نشان از پسندهای فرمالیستی شاعر دارد. این آزادی به شعر اجازه می‌دهد تا بر معنا تکیه کند، نه بر تزئینات کلام. یکی از مشخصه‌های بارز، استفاده از برش‌های ناگهانی است؛ برای مثال در کنار هم قراردادن مفاهیم بسیار متفاوت؛ مانند: کنار هم قراردادن «جشن تولد می‌گیرد [برای موشک‌های جدید]» با «متافیزیک معصوم بدن» (ص ۴۸) یا «عاطفه فیل روی اعصاب علف سنگین است» با «برده‌های زنجیر بر عرشه می‌رقصند» (ص ۷۲). این برش‌ها خواننده را مجبور می‌کند تا پیوند منطقی را نادیده بگیرد و به جای آن، بر تضاد میان تصاویر تمرکز کند. این امر به فرم، خاصیتی سوررئالیستی می‌دهد.

در حالی که زبان، اغلب، تصویری و ملموس است (در تعابیری مانند: سیب، چوب اسکی، ویسکی، چارقد، قرص خواب، ویلای مجاور، سیگار، موهای فرفری، ماتیک)، ساختار جملات گاه معنا را به تعلیق درمی‌آورد. استفاده از ابهام دستوری یا ارجاعات درون‌متنی که تنها با مطالعه کل مجموعه قابل فهم است، فرم را از حالت خطی خارج کرده و به آن ماهیت چندوجهی می‌بخشد؛ مثلاً ارجاع به «مذکر، مؤنث و سپس خنثی» (ص ۴۹) یک چارچوب‌بندی ساختاری است که در سراسر دفتر در حال پردازش است، چه در باب هویت، چه در باب روابط عاشقانه یا فلسفی.

در زبان شعر نکات جالبی هست که مستقیماً بر فرم تأثیر می‌گذارد: «یک فقیه که از قضا استاد فلسفه است / نباید بگوید دلم تنگ است.» (ص ۴۱) یا «آغوش نظریه تصویری معنا بود.» (ص ۱۰۴). این ارجاعات نشان می‌دهد که شاعر آگاهانه تلاش می‌کند تا زبان شعر را از سطح عاطفی بالا ببرد و آن را در ترازوی نقد فلسفی قرار دهد. فرم شعر در اینجا ابزاری می‌شود نه صرفاً برای بیان احساسات.

فرم در این مجموعه، ضد روایت عمل می‌کند. اما آنچه این مجموعه را از نمونه‌های دیگر متمایز می‌کند، چنان‌که در بالا اشاره شد، به‌کارگیری تکنیک مونتاژ است. مونتاژ نه صرفاً به معنای کنار هم قراردادن تصاویر، بلکه به معنای برش و تلفیق غیرمنتظره حوزه‌های معنایی متفاوت است. عباراتی چون «محتوای اصلی عشق / چند بسته اینترنت نامحدود است» (ص ۴۸) یا اشاره به «اسکن قلب مجوزی برای هستی‌های نامقدور نیست» (ص ۴۲)، نمونه‌های بارز این تکنیک هستند. شاعر با این کار سعی دارد نشان دهد که استعاره‌های سنتی برای توصیف تجربه عاطفی و وجودی در زمانه ما کارایی ندارند.

هرچند استفاده از واژگان مدرن (مانند استیکر، دیت، و موبایل) یک امتیاز در به‌روز بودن است، اما آیا شفافیت ساختاری فدای نوآوری نشده است؟ در مواردی، چنین مونتاژهایی به گسستگیِ غیرقابل درک می‌انجامد؛ مثلاً اشاره به «کرگدن وقت می‌فهمد» (ص ۷۲) در کنار «لبخند بیمار تو»، اگرچه حاوی یک تصویر قدرتمند است، اما فقدان یک رابطه منطقی یا حسی-عاطفی، این تصویر را به یک عنصر زبانی فاقد ارجاع تبدیل می‌کند. خواننده ناچار می‌شود وقتی را صرف کند برای رمزگشایی از ارتباط بین عناصر، که این خود بر خلاف کارکرد اصلی شعر مدرن است که باید در عین چالش‌برانگیز بودن، لذت فهم را نیز ارائه دهد. به عبارت دیگر، شاعر از حضور فیلسوفان بزرگ برای سنگین کردن کلام استفاده می‌کند، اما زبان شعری نتوانسته است به اندازه کافی این مفاهیم را در خود هضم کند. انگار این نام‌ها صرفاً به عنوان ارجاعات روشنفکرانه در متن ظاهر می‌شوند، نه به عنوان درونی‌شدنِ دغدغه فکری شاعر. این امر، وزن فرم را به نفع ژست فکری سنگین‌تر می‌کند.

شاعر، واژگان حوزه‌های غیرادبی (تکنولوژی، سیاست‌های روزمره، برندها) را وارد بافت شعر کرده است. وقتی از «ماتیک‌های دیور» (ص ۱۱) یا «فصل پول نداشتن برای بنزین در خیابان‌های الهیه» (ص ۱۱) می‌گوید، این عناصر، که در حوزه نثر یا گفتار روزمره طبقه‌بندی می‌شوند، در این متن به ابزاری برای بیان دغدغه‌های هستی‌شناسانه تبدیل شده‌اند. ترکیب این واژگان با مفاهیم متافیزیکی، منجر به خلق تصاویری می‌شود که در نگاه اول مضحک یا ناهمخوان به نظر می‌رسند، اما در عمق، یک معنای جدید را رمزگذاری می‌کنند؛ مانند «شمع‌های سبیلوی طاهره‌خانم» (ص ۴۰) که امر خانگی، قدیمی و زنانه را در فضایی مه‌آلود قرار می‌دهد.

«ملودی برگشتن از اشیا» تلاشی است برای مدرن‌سازی زبان و بیان دغدغه‌مندی‌های فلسفی، اما این جاه‌طلبی، با ضعف‌هایی همراه است. گسستگی‌های زبانی گاهی از حد یک تکنیک هنری فراتر رفته و به بی‌انسجامی تبدیل می‌شود. برخی ترکیب‌ها، مانند تلفیق «کرگدن» و «ساعتِ دختران آسایشگاه» (صفحه ۷۲)، بیش از آنکه حامل معنایی جدید باشند، صرفاً تلاشی برای شوک‌آفرینی یا نمایش خلاقیت هستند، بدون آنکه به درک عمیق‌تری از دغدغه اصلی شاعر منجر شوند. گویی فرم در اینجا حکم زرق و برق را پیدا می‌کند تا استخوان‌بندیِ معنا.

در پایان این نوشته و در مقام مشاور امین شاعر، چند پیشنهاد ارائه می‌کنیم. مرکز این پیشنهادها عبارت است از حفظ و مدیریت انسجام در عین حفظ گسستگی. منظور هرگز این نیست که شاعر از زبان مدرن دست بردارد، بلکه باید ابزارهایی برای مهار این شتاب آزاد بیابد تا اثر نهایی به جای «تکه‌تکه»، «چند لایه» به نظر برسد:

به ارتباط‌های معنایی پنهان در شعرش توجه کند. بزرگ‌ترین خطر فرم مونتاژی، تبدیل‌شدن به مجموعه‌ای از تصاویر زیبا اما مجزا است. شاعر، برش‌های انفجاری (مانند اتصال عشق به بسته‌های اینترنت) را خوب انجام می‌دهد، اما گاهی خواننده در این نقطه پرت می‌شود. خوب است که یک لنگر حسی، که البته باید در تمامت شعر تکرار شود، ایجاد کند. شاعر می‌تواند یک تصویر یا یک واژه کلیدی حسی یا حتی مفهومی را در فواصل مشخصی در شعر تکرار کند تا مانند یک نخ نامرئی، بندها را به هم متصل سازد.

در غیاب ساختار دستوری و روایی منسجم، فرم شعر می‌تواند از طریق موسیقی کلمات به انسجام برسد. این یک راه برای تقویت فرم بدون بازگشت به وزن کلاسیک است. به این منظور، شاعر می‌تواند از جناس، سجع‌های مدرن و تکرارهای صوتی استفاده آگاهانه کند. از آنجا که زبان شعر مدرن است، سجع‌های سنتی به کار او نمی‌آید، اما می‌توان از هم‌آوایی مصوت‌ها و صامت‌ها برای ایجاد یک بافت صوتی زیرین استفاده کرد. شعر، در هر حال، به موسیقی احتیاج دارد.

بسیاری از نقاط قوت شعر در تقابل میان فلسفه و امر مادی است (مثل بحث ذات و عرض). گاهی اوقات، شاعر در تله تعریفِ مفاهیم انتزاعی (مانند متافیزیک، قطعیت و نظریه) می‌افتد. او باید فلسفه‌زدگی را با تجربه شخصی‌اش مهار کند. به این منظور، شاید باید ارجاعات مستقیم به تئوری را کاهش بدهد و به جای اینکه بگوید «شعر مسخره‌بازی با قطعیت است» (ص ۳۸)، شعر را طوری فرم‌دهی کند که خودِ متن با قطعیت بازی کند و این بازی را به تجربه خواننده / شخصیت شعر گره بزند. مثلاً به جای اشاره به یک نظریه فلسفی، از یک تصویر ملموس استفاده کند که پیامد آن نظریه را نشان بدهد. به عبارت دیگر، شاعر باید کمتر درباره فلسفه حرف بزند و بیشتر کاری کند که شعر شبیه به یک تجربه فلسفی عمل کند. مانند مثال موفق «آغوش کوانتومی می‌شود» در شعر شماره ۱۸ که یک فرمول پیچیده را به یک حس فیزیکی (آغوش) پیوند می‌زند.

مبنای این پیشنهادها این است که شاعر نتوانسته است یک ملودی واحد بسازد، بلکه مجموعه‌ای از قطعات نامتوازن را نواخته است که هر یک بخشی از حقیقت پراکنده جهان را نشان می‌دهند. نمی‌دانم، شاید زیبایی این اشعار در همین ناتمامی و تلاش برای تعریف امر نادیدنی نهفته است؛ امری که شاید فقط در لحظاتی چون «لمس کردن معیار حقیقت» (شعر شماره ۶) یا در تقابل میان «سیب سرخ و سفید» در آستانه بیداری معشوق (شعر شماره ۱۲) قابل لمس باشد.

انتشار مجموعه شعری با این سبک و سیاق از سوی یک فقه و فلسفه‌خوانده، رخدادی است توجه‌برانگیز. «یک فقیه که از قضا استاد فلسفه است» با انتشار دفتر شعرش اتفاقاً می‌خواهد اظهار دلتنگی کند؛ اگر چه خودش می‌گوید: «خداحافظ شعر / من به دانشگاه رفته‌ام» (شعر شماره ۱۶) و اگر چه می‌گوید: «شعر مسخر ه‌بازی با قطعیت است» (شعر شماره ۱۸) و باز اگر چه می‌گوید: «از شعر برگشته‌ایم» (شعر شماره ۲۳)، اما این دفتر نشان می‌دهد مرزهای میان حوزه‌های دانش و زیست، آن‌قدرها هم که ما فکر می‌کنیم صلب و سخت نیستند.