سرویس ادبیات خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - علیرضا ترابیزاده، شاعر و منتقد: شاعر مبارک است چون شعر مبارک است، که شعر با اصالت، خودش و انسان را در مسیر شدن و گردیدن میگذارد و از این رو به آن رو میگرداند، اگرچه این از این رو به آن رو شدن مانند کتیبه اخوان نیست. شعر واکنش باستانی انسان به پیچیدگی جهان است. وقتی تجربههای انسان از جهان پیرامونش از ظرفیت بیان عادی سنگینتر باشد زبان وارد فاز استعاری و تصویر و موسیقی میشود تا انسان تابآوری بیشتری داشته باشد. انسان از دل شعر نه تنها لذت کشف زیباییشناختی به دست میآورد بلکه امکان بیان احساسات و رنجهای مبهم، انباشته و پنهان را پیدا میکند.
شعر مبارک است چون قدرت دارد انسان معمولی را دقیقتر، حساستر و اندیشمندتر کند. و وقتی اندیشمندانهتر به شعر نگاه کنیم میبینیم نمیتوان همه شعرها را با یک خطکش ثابت اندازهگیری کرد یا با یک عینک به همه یک مجموعه شعر نگاه کرد، زیرا هر متن منطق درونی خودش را دارد و اگر ما ابزاری واحد را به دلخواه خود انتخاب کنیم داریم نتیجه را به اثر تحمیل میکنیم و این دیگر سلیقه است نه نقد. نقدی میتواند موثر باشد که در اول سوال کند زبان این شعر چیست؟ جهانش بر چه اساسی بنا نهاده شده است؟ مخاطب با چه رویکردی باید با آن متن روبرو شود؟ اگر رویکرد مواجهه با متن را درست انتخاب کنیم، این رویکرد میتواند مکانیزم درک شعر را به ما نشان بدهد. به جای اینکه برای متن پیشفرض بسازیم باید با ابزارهایی که در خود متن هست، مسیر نقد را مشخص کنیم. مثلاً شاید نتوان شعر توللی و مشیری را با رویکردهای اسطورهشناختی و یا تاریخی تحلیل کرد اما این رویکرد در شعر اخوان یا حتی کسرایی میتواند موثر باشد. یا مثلاً شعر فروغ را شاید نتوان با رویکردهای پسااستعماری بررسی کرد اما همین رویکرد در شعر شاملو حرفهای زیادی برای گفتن دارد.
ترامتنیت
معمولاً در بررسی هر متنی در ابتدا با پیرامتن آن مواجه میشویم. طرح جلد اگرچه معمولاً جزئی از اصل متن محسوب نمیشود اما دروازهای برای ورود به متن، و گویا و معرف متن است. در طرح جلد مجموعه شعر «مهین» ما با زنی مواجه هستیم که گویی در حال عروج است و در ناحیه شانه اثر انگشتی یا طرحی از تنه قطع شده درختی دیده میشود. شکل هندسی نامنظمی با لبههای تیز، بخش وسیعی از صفحه را گرفته است. و رنگهایی مات که رمقی برای جلوهگری و ارائه ندارند ترکیبی از رنگهای سیاه، توسی، سبز و آبی؛ همه این المانها، به ما این نکته را گوشزد میکند که قرار است در این مجموعه با کلماتی روبرو شویم که بیانگر احساسات و عواطفی زخمخورده و خراشیده شده هستند. قرار است از زخم، درد، رنج و اندوه بشنویم و آن اثر روی شانه، چه ساقه بریده درختی باشد چه اثر انگشت، نماد انتخاب یا مالکیت از دست رفته یا فدا شدهای است.
به هر ترتیب، طرح جلد کتاب، خبر از فقدان و نبودن میدهد. «مهین» - نام اثر - هم در معنای لفظی پُرطمطراق، ارجمند، وزین و گرامی است و با متن سازگاری و آشنامندی دارد و از سوی دیگر وجه تسمیهاش نام مادر شاعر است. در سطر تقدیم اثر هم به نکاتی در راستای مفاهیم ارائه شده در طرح جلد اشاره شده که باز ما را بیشتر برای ورود به متن اصلی آماده میکند. نکته قابل اهمیت جناس نام مهین مادر با مام میهن است. دقیقهای که در خوانش متن بیشتر خود را نشان میدهد. با استناد به این ظرافت، مهین دیگر نه تنها مادر که زن در مفهوم آسمانی و اسطورهای اگر نه قدسی اما به هیئت انسان والا ظاهر میشود. یعنی زن در مفهوم مادر، معشوق، میهن، خانه و اتباع این واژگان. پیرامتنها همچنان ادامه دارند؛ به نام شعرها و تقدیمها میرسیم که هر کدام رهنمونی هستند. نام اشعار را حتی اگر در محدوده متن قلمداد نکنیم شخصیتشان به گونهای نیست که متن را لو بدهند، بلکه بعضاً به چند معنایی و ایهام شاعرانه متن اضافه میکنند. مثل چهار راه ولیعصر، الحدید، به شعر. تقدیمها هم اگر چه خاص هستند اما متن شعرها چنان شخصیت مستقلی دارند که این تقدیمها دخالتی در کشف شعر نمیکند.
بینامتنیت نشان دهنده پیوند شاعر با پیشینه ادبی خود است
بینامتنیت نشان دهنده پیوند شاعر با پیشینه ادبی خود و توجه و تاثیر شاعر از جهان زیست خود است. بینامتنیت به شاعر این امکان را میدهد تا روی شانههای متنهای پیش از خود بایستد و پتانسیلی باشد برای بلند مرتبه کردن متن خود، البته اگر دقیق و حساب شده عمل کند. هم در بینامتنیت و هم در پیشمتنیت یا فرا متنیت یک بازآفرینی اتفاق میافتد که میتواند منجر به کشف تازه در متن شود. شاعر معناهای قدیمی را وام میگیرد و به آنها ارزش افزوده میدهد. این دو میتوانند زمینه خلق گفتوگو بین مخاطب و سابقه ادبیاش باشند. وقتی این تکنیک درست و دقیق اتفاق بیافتد مخاطب وارد یک بازی ذهنی و یک رفت و برگشت ادبی میشود. دهها خاطره ادبی و پیشینه استعاری در ذهنش فعال میشود و همه این اتفاقات میتواند منجر به خلق شبکه معنایی در متن شود. در این شگرد شاعر، مخاطب، سنتهای ادبی و دیگر متنها وارد یک گفتوگو میشوند.
پیشمتنیتهایی نظیر «از مداد سیاه تو بر انحنای ظریف ارغوان و سیر کاسههای تار» بهطور ضمنی و البته نه چندان پوشیده، ارغوان اسطورهای شعر هوشنگ ابتهاج – سایه – را بازآفرینی و به مدد گرفته است. «هیچ چیز همه چیز و یا… مثل قبل نیست احسان / دلالان خوش عطر پالتو پوش برای غارت هر چه از جامدات جا گذاشته بودی صف کشیدهاند». در این سطرها که از دو شعر متفاوت برگزیده شدهاند شاعر المانهایی را از شاعر فقید اهوازی، احسان اسکندری – یار دیرینش – به کار گرفته است: هیچ چیز همه چیز و یا، و واژه جامدات برگرفتگی از اشعار اوست که در این سوگسرودهها آمدهاند. «آن خطهایی که بیابانهای گرم بینالنهرین را به ابتدای ژاکت میرساند». در این سطر نیز بیش متن نه متن مکتوب ادبی، بلکه کاربست عبارتی است که شبکهای از مفاهیم اسطورهای را در ذهن مخاطب ایجاد میکند و سعی در نمایش اسطورهوار دیگری حاضر در متن شعر دارد. «کلاً خانوم جغرافیا چیز خوبیست خیلی چیز خوبیست». پیشمتن این سطر نیز نه عنصری مکتوب، که تصویری کنایی از یک معلم جغرافی است که با همه تحکم و اقتدار معلمیاش به چشم کودک دبستانی زیباییهای خود را دارد. «جغرافیا بهتر میداند ریختن در خیابان و برنگشتن یعنی چه / میدانها صبح چه وقت از خواب بیدار میشوند» و نیز «پنجشنبه جمعهست پنجشنبه خانه نیست فراموشیست / شست پاهایت را که به هم دوختند گذشتم از جادهی میان جنگل / شب خوزستان داغ برادرانش را از پلها آویزان میکرد».این سطرها اما به وقایع و مختصاتی اجتماعی ارجاع میدهد و پیشمتن، رخدادهایی است که در بستر جامعه اتفاق میافتند نه متنی مکتوب. «که به شب میزنم و لیال العشر که تنها کلمهای است صبح». این نمونه اما بینامتنیتی صریح است که به مدد بازآفرینی تصویری متفاوت و جدا از پیش متن گرفته است. و اما «بخوان بنام درخت» برگرفته از شعر معروف شفیعی کدکنی، بخوان بنام گل سرخ است.
همه این شواهدی که ارائه شد هم به برجسته تر کردن عاطفه و فربه کردن اندیشه منجر میشوند و هم مخاطب را در بازی معنا دخیل میکنند و موجب میشود موجودیت آشنایی در متن پیدا کند که در کشف معنا دستش را بگیرد. مخاطب حرفهای که با پیشمتنها آشنا باشد میتواند بینامتن و پیشمتن را از لابهلای سطور شعر شناسایی کندتا قلاب و دستاویزی باشند برای رهیافتی دقیقتر به کنه تصاویر که معمولاً در قالب کنایه و تلمیح به بازآفرینی و بازطراحی متن پیشین پرداختهاند.
مخاطب حرفهای میتواند بینامتن و پیشمتن را از لابهلای سطور شعر شناسایی کند
گونه دیگری از این پیشمتنیتها میتوانند به صورت برگرفتگیهای زبانی و نحوی در متن دوم نمود پیدا کند. در این مجموعه نیز برخی از این دست نمونهها را میتوان رصد کرد. «ماهتاب هر جایی!!! / مگر دست من و گیسوی تو / از تاکستان آبادی بالا / شراب شیرازی تحفه نمخی داد؟ / که حالا / می فروش بغدادی؟» و یا «حالا هی از خیالی با من حرف بزن / که در آن / فیلها / رنگی جز خاکستری دارند». در این نمونهها نحو زبان اگر نه تقلید اما به زبان سید علی صالحی پهلو میزند و یادآور سلاست و روانی محاوره گونه شعرهای اوست. اما در کلیت متن طنطنه و فخامتی نهفته است و لحن و هنجار زبان به دلیل تدقیق و وسواس در انتخاب مناسب واژگان و توجه به محور جانشینی از نحو روزمره فاصله معناداری گرفته، بطوری که گاه این طنطنه و فخامت یادآور زبانی شاملویی است: «و ایستاده مینویسیم / که تو / ابتدا آغاز تمام جهان بودی» یا «خواهد رسید / پر طمطراق و پیشانیبلند / لگامگسیخته» و «و چسب زخم / که به هیئت گذشتن / بر کالبد شیرینمان / اتفاق میکرد».
دیگری
اما برجستگی دیگری که در این مجموعه چشمگیر و حائز اهمیت و توجه است مسئله «دیگری» در شعر است. مسئله دیگری در شعر در دوران مدرن و پسامدرن اهمیت قابل توجه و نموداری زیادی پیدا کرد. وقتی در جامعه مدرن قرار است صداهای دیگر در شعر شنیده و دیده شوند، حضور دیگری در شعر پررنگتر و مقتدرانهتر میشود. مسئله دیگری در این مجموعه بسیار پررنگ و پردامنه است و ابعاد مختلفی دارد، که به اختصار به آن میپردازم. من (بهمثابه راوی در شعر) و دیگری، دوگانهای هستند که فراتر و متفاوتتر از دوگانه خیر و شر عمل میکنند. دیگری در شعر بر اساس فاصلهای که با راوی یا من دارد شکل میگیرد. دیگری، موجودیتی است که در شعر، مخاطب قرار میگیرد و شاعر با او مکالمه میکند. بر همین اساس میگوییم موجودیتی است که گاه انسان است مثل مفهوم زن، مادر، معشوق زمینی یا ازلی و اثیری و البته نه الزاماً در مفهوم مونث یا مذکر بلکه یک دیگری آرمانی؛ گاهی منِ دوم شاعر یا منِ درونی او که شخصیت و هویت متفاوتی از شاعر دارد. چیزی از قبیل مفهوم یین و یانگ، یا مفهومی که بجای انسان مینشیند؛ مثل مرگ، زمان، وطن، خدا و…. دیگری از چنان اهمیتی برخوردار است که گفته میشود انسان در ارتباط با دیگری تعریف میشود. حتی گاهی وقتی در برابر آینه هم میایستیم با تصویر به مثابه دیگری برخورد میکنیم. این مفهوم گسترده و پردامنه در این مجموعه اهمیت و برجستگی خاصی پیدا کرده است.
مهمترین و پر بسامدترین هویت در مجموعه شعر مهین، معشوق است
در شعر «مهین» - شعر اول مجموعه - نه تنها با مفهوم مادر بلکه در یک گستره مفهومی و معنایی با مام میهن سروکار داریم. یعنی هر چقدر نشانهها ما را به مهین به عنوان مادر رهنمون میکنند به همان اندازه دلالتها ما را به مام میهن میرسانند: «از آغوش گرم تو / تا نیمکت دانشگاه / هیچ اتفاقی نمیافتد»، «و ایستاده مینویسیم / که تو / ابتدا آغر تمام جهان بودی»، «ما / جغرافیا و جبر را / خوب بلدیم»، «از دست تو آب میخوریم / از دست تو نان میخوریم» و دیگر نمونهها از چنان بسط محتوایی و معنایی برخوردارند که هم میتوانند خطاب به مادری انسانی باشند و هم واگویهای با مام میهن.
«دیگری» در این مجموعه تنوع هویتی دارد و نقشهای مختلفی را ایفا میکند و ما در این کتاب با مجموعهای متنوع از هویتها برای دیگری سروکار داریم. مهمترین و پر بسامدترین هویتی که در این مجموعه شعر از دیگری سراغ داریم معشوق است. البته معشوقی که بسط معنایی و گستره مفهومی وسیعی دارد و طیف گستردهای از معنا را میتواند در بر گیرد. این معشوق گاه هویتی آرمانی، اثیری یا آسمانی دارد، گاه معشوقی زمینی است و گاه همچنان که اشاره شد مادر یا میهن است. دیگریِ معشوق حتی میتواند دوستی صمیمی، عزیز و همره و یاور باشد که خود داستان دیگری دارد.
گاهی من شاعر با دیگری یکی میشود: «خواهد آمد / تر و تازهتر از عشق / گیسو افتاده بر سمند زندگی / اما حالا دیگر او آمده است / و همین سطرهای بالا را میگوید». گاهی دیگری دوستی است که تلاش میکند امید و زندگی را به شاعر بقبولاند: «حالا هی از خیالی با من حرف بزن / که در آن / فیلها / رنگی جز خاکستری دارند و / آسمان اهواز / رنگینکمانهای متعددی دارد». اما گاهی با نوعی از دیگری در این مجموعه سروکارداریم که زاویه دید من نسبت به او از پایین به بالاست و این به دلیل ارتفاع معنوی آن دیگری است. این نوع از دیگری در چشم راوی چنان ارجمند، وزین، ارزشمند و متعالی است که تنها پلکهایش به وسعت آسمان و خود نور است و دستهایش گهواره زمین، کلامش شانه به شانه آفتاب، آواز زندگی کوک میکند. (صص: ۲۲ و ۴۴) و گاهی دیگری در مرتبهای قرار دارد که شاعر میخواهد در او به نیستی برسد و بودن را در گم شدن در او میبیند؛ موجودیتی چنان بسیط و عمیق که مثل نوری تمامیت شاعر را در بر میگیرد: این نمونهها را در شعرهای برای یک سری از جاهایت و چسب زخم و چند عنوان دیگر نیز میتوان رصد کرد. بعضی از دیگرانی که در این مجموعه حضور دارند، چنان متعالی، ارزشمند و ارجمنداند که منِ راوی مجذوب و شیفته آنهاست و حضورشان برای راوی معنابخش و جهتدهنده و تعالیبخش است. نیز دیگرانی در شعرهای این کتاب هستند که راوی دوشادوش آنها در تجربهمندی اندوه، زخم و رنج شریک است: «مدتهاست که / دو دستهایم / اقلیت و اقلیتها / اقلیتها / دستشان به دستگیرهی پنجره / نمیرسد»، «ما / سالهاست / روی درخت روبروی پنجره / گرسنهایم»، «درختان / با دستبندهای فلزی / استقبالمان کردند»، «برادران بر جا افتاده / برادران بر نفت خوابیده / برادران عقیم شده / از دستهای در آستین / بترسید» نمونهایی از این دست هستند. در این نمونهها دیگری و منِ شاعر (راوی) به مثابه رنجبرانیاند که شریک غم خویشاند.
روایت
شاید برجستهترین ویژگی این مجموعه حضور پر رنگ، تاثیرگذار و متنوع دیگریهایی باشد که هر کدام صدای خاص خود را دارند و تنوع و محدوده شخصیتشان از راوی به درستی و شفاف مرزبندی شده است. برای اینکه این مقوله را بیشتر باز کنیم میبایست وارد مباحث روانشناختی شد که اینجا مقال و مجالش نیست. اما همین حضور برجسته، پر رنگ و معنادار و موثر دیگری موجب شده گاه شعر به سمت روایت، تعالی پیدا کند و تعامل و بر هم کنشی که بین راوی، دیگری اصلی و شخصیتهای فرعی حاضر در متن هست منجر به خلق روایت شود.
شعر با روایت از سکون خارج و ضربان پیدا میکند. حضور پر رنگ دیگری باعث شده برخی از شعرها در شیوه بیان به مرتبه روایت برسند و به دلیل کنش و واکنشی که بین راوی و دیگری رخ میدهد و خط زمانی که توالی تصاویر خلق میکنند، روایت خلق بشود. ورود روایت به شعر باعث میشود شعر بعد تازهای بگیرد و تصاویر جریان و حرکت داشته باشند.
شعر بدون روایت، تصویری زیباست اما با روایت از حالت سکون خارج میشود و ضربان پیدا میکند. روایت به شعر انسجام میبخشد و تصاویر و مضمونها را مانند نخ تسبیحی از جنس زمانمندی و روابط برهمکنشی، به هم وصل میکند. خاصیت روایت این است که تجربهها را انسانیتر نشان میدهد. حضور شخصیتها یعنی همان دیگری و زاویه دید راوی، شعر را تبدیل به تجربهای زیسته میکند. از آنجایی که روایت در شعر تحت تاثیر عنصر خیال است، جذابیت و عمق نفوذ بیشتری پیدا میکند. اما نکته حائز اهمیت این است که روایت، شعر را از خودشیفتگی زبانی نجات میدهد و کمتر با بازیهای زبانی، تکنیک و شگردهای صورتگرایانه مواجه هستیم. شعر دیگر نمایشگاه مهارتهای زبانی شاعر نیست بلکه این مهارتها در خدمت روایت هستند و به اقتضا و ضرورت اجازه حضور و نمود پیدا میکنند.
در شعر جزر و مد با چندین شخصیت روبرو هستیم که هر کدام هویت و کارکرد خاص خود را دارند: من، تو، برگها، دریا، کفشها. زمان در یک روز شنبه متوقف شده اما به طور پارادوکسیکال دو وضعیت متفاوت دارد و شخصیتها فعالیت و نقشی را که بر عهده دارند به طور زمانمند اجرا می کنند. در شعر پازل اما اپیزودیک شدن متن، مشتها، بلوط، نخلها، آفتاب، آسمان، با ترتیبی زمانمند نقشهای خود را ایفا میکنند و متن در انتها به به ابتدای خود باز میگردد؛ به همان جاده؛ جادهای که در ابتدا در دستهای تو است و در انتها به پاهایت میرسد. گویی حادثه، از همان ابتدا رخ داده بود. در این روایت نیز با فضا و زمانی پارادوکسیکال سروکار داریم. سیر روایت حرکت میکند اما در انتها میبینیم در همان نقطه آغازیم.
در چهارراه ولیعصر نیز همین تکنیک اپیزودیک به روایت در متن کمک کرده. راوی ابتدا به توصیف موقعیت میپردازد، شخصیتها یکی یکی وارد روایت میشوند، یاران زلالم، یار دبستانی، پیادهروها، و به کنش و واکنشی با شخصیت ابتدای روایت یعنی درختان میپردازند. همچنان که اشاره شد، ما در این مجموعه در برخی شعرها مانند به دوست / به چهار روایت / کیک / فلوت فروردین آبان اواخر و مهین، با روایت سروکار داریم و روند شعر، شخصیتها، دیگریِ حاضر در شعر و راوی بر اساس روابط برهم کنش زمانمندی که با هم دارند، منجر به خلق روایت میشوند.
نظر شما