سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - سمیه خاتونی؛ علی شمس پس از چهار سال با نمایش «بر زمین میزندش» به صحنه تئاتر برگشت تا تجربهای متفاوت را برای تماشاگرانش رقم بزند. شمس در گفتوگو با ایبنا از خاستگاه نمایش و ریشههایی که آن را به عمق ادبیات فارسی و بدن ایرانی پیوند میزند، سخن گفت. او از تجربهای گفت که فراتر از روایت حرکت میکند؛ تجربهای که بدن مخاطب را به مثابه تجربه درگیر میکند تا لحظهای ناب و رویدادی یگانه بسازد. او استخراج فرم از ادبیات ایران و بازیگری هیبریدی را بهعنوان پلی میان امتزاج روح کارگردان از بدن بازیگر معرفی کرد و تأکید داشت که این شیوه، شاکله اصلی نگاه او به تئاتر است. برای شمس، هنر نمایش آفرینش جهانی تازه و مستقل است؛ جهانی که در آن زیباییشناسی ایرانی و تجربه زیست بومی، به زبان اجرا بدل میشوند و تئاتر را به جریانی خودبسنده و تأثیرگذار ارتقا میدهد.
از آخرین اجرای شما روی صحنه چه مدتی میگذرد و آنچه نمایشی بود؟
آخرین اجرای من خارج از ایران بود؛ نمایش «آمد از تهران» که مهرماه سال گذشته در مسکو روی صحنه رفت. بازیگران آن خارجی بودند و تولید مشترکی با انستیتوی چایکوفسکی محسوب میشد. داستان بر محور دویستمین سالگرد تولد پوشکین شکل گرفت. من سه نویسنده مورد علاقهام را دارم؛ گریبایدوف، پوشکین و داستایوفسکی. روایت نمایش بر همین اساس پیش میرفت: از ماجرای کشتهشدن گریبایدوف، سفیر مختار روسیه در تهران آغاز میشد و در قالب خط روایی انتقال پیکر او از ایران به روسیه تزاری، تاریخ خونین ادبیات روسیه نیز مرور میشد.
این نمایش در قالب پستدراماتیک اجرا شد؟
خیر. البته شکل روایی آن متکثر بود، اما اساساً در ساختار «میکروتئاتر» اجرا شد. همهچیز در یک چمدان و روی یک میز با حضور عروسکها به صحنه میآمد.
آخرین اجرای شما در تهران چه زمانی بود؟
نمایش «احتمالات» حدود چهار سال پیش در سالن چارسو.
به نظر میرسد هر اجرای شما در سبکی متفاوت روی صحنه میرود و اصولاً بیشتر به جریانسازی و تجربهورزی گرایش دارید تا تکرار و ماندن در یک سبک خاص، درست است؟
بله. اساساً از تکرار کردن خودم بیزارم. همیشه دوست دارم نگاهی که طی مدتها در ذهنم پروراندهام را با فرمی تازه ارائه کنم. این رویکرد همیشه همراه من بوده است.
برویم سراغ نمایش «بر زمین میزندش». با توجه به اینکه نام نمایش از شعری از خیام برگرفته شده، لطفاً ابتدا همان شعر را برای ما بخوانید
«جامی است که عقل آفرین میزندش،
صد بوسه ز مهر بر جبین میزندش،
این کوزهگر دهر چنین جام لطیف
میسازد و باز بر زمین میزندش.»
مدتی است که گرایش به شعر خیام در جامعه پررنگ شده. این انتخاب شما هم برگرفته از همین تأثیر بود؟
نه، من همه کارهایم نسبتی با ادبیات فارسی داشته است. شعر فارسی، اخذ فرم از ادبیات فارسی، گرفتن شکل از ادبیات فارسی و زیستشناسی بدن انسان ایرانی، چه به لحاظ تاریخی، چه به لحاظ اساطیری و چه بدن مکتوب هم شامل این بخش میشود. بدنی که در ادبیات هست، یا بدن منقوش، بدنی که در ریتون دیده میشود. بنابراین و اساساً علیرغم اینکه حالا اسم «تئاتر پستدراماتیک» یا «تئاتر روایتگریز» یا «تئاتر پسابرشتی» را بر تئاترهای من میگذارند (که البته خودم با آن مخالفتی ندارم) من خاستگاه، آبشخور و ریشهها را کاملاً در بدن خود جستوجو میکنم. بدن من هم بدنی است که در ادبیات زیست میکند، در سنت مردمشناسانه فرهنگ ایرانی زیست میکند و فکر میکنم این یک پیشنهاد خیلی جذاب و باکره است برای جهان؛ برای هر کسی که تئاتر تماشا میکند، که چیزی را ببیند، بویی را استنشاق کند و لحنی از بدن و حضور را درک کند که پیشتر به آن پرداخته نشده. تجربه بدن منِ ایرانی، تجربه زیستن در روایت و استفاده از کلمه و فضای اجرایی، در منِ ایرانی، قاعدتاً اگرچه به لحاظ ریختار و تئوری اسمش از غرب میآید، اما سعی من این است که کاملاً یک پیشنهاد بکر باشد؛ پیشنهادی که دنیا قبلاً تجربهاش نکرده.
با این توصیف، باید همه این موارد را زیربنای مجموعه کارهای شما قلمداد کرد؟
دارایی من همین است و من از همین جیب میخورم.
ادبیاتی که از آن صحبت میکنید- شعر و ادبیات کهن ایران و جهان- پایه در سبک کلاسیک دارند، این مضامین چطور در شما به تطور رسیده و از حالتی به حالتی دیگر در فرمی بدیع درمیآیند که حاصل آن پستدراما است؟
خیلی فرایند جزمی و مشخصی ندارد. اساساً من چون نویسندهام و از زیستن در ادبیات، از بچگی ممارست داشتم و به واسطه پدرم که درویشی گنابادی بود، رفتوآمد در آن فضاها مرا در مواجهه با شعر مولوی، شعر عارفانه و ادبیات فارسی قرار داد. اما بهرحال به شکل ناخودآگاه ظرفیت استفاده از این زبان با گسترش و با درونیشدن، ترویج پیدا کرده است. به همین خاطر همه اینها بدون اینکه بخواهم، در من وجود داشته و همیشه به شکل فرم خودش را به من نشان میدهد. مثلاً در نمایش «بر زمین میزندش» فرم اصلی دایره هست. این فرم دایره و هندسه میتواند برگرفته از شعر حافظ باشد: «دورِ گردون گر دو روزی بر مرادِ ما نرفت / دائماً یکسان نباشد حالِ دوران غم مخور» در این بیت شما میبینید که اصلاً خود فارسی دارد به شما فرم میدهد. اما بهطور مشخص، یکی از غزلهای مولانا باعث شد که من در این نمایش به فرم دایره عمودی برسم؛ دایرهای در نقطهای گرگ. پیشتر از دوایر افقی استفاده میکردم و تجربهام در همان مسیر شکل گرفته بود، اما در نمایش «بر زمین میزندش» اینبار به دایره عمودی رسیدم. مبنای این تغییر، آن بیت بود که میگوید: «دو سه رندند که، هُشیاردل و سَرمستند / که فَلَک را به یکی عربده، در چرخ آرند…» اینجا هم خودِ غزل در قالب یک بیت فرم دهنده است و شکل خلق میکند. بنابراین در خلق ِ فرم میتوان از ادبیات الهام گرفت؛ امری که در هستیشناسی فرهنگ ایرانی ریشه دارد و تنها کاری که من میکنم، در واقع مونتاژ تماشایی این عناصر در کنار هم و روی صحنه است.
وقتی از انسان ایرانیِ اساطیری و بدن هیبریدی بازیگر صحبت میکنید، آیا میتوان گفت این همان انسانِ دکارتی است؟
خیر، چون من اساساً به یگانه بودن بدن اعتقاد دارم و فهم من از بدن، فهم مرلو پونتی است. فهم یک بدن زنده که اتفاقاً علیه ثنویت عمل میکند. بنابراین بدن دکارتی که قائل به پدیدهای مجزا به اسم روح است را نمیپسندم. من معتقدم که اساساً چیزی به اسم روح وجود ندارد؛ نه به این معنی که روان نیست یا الهیاتی وجود ندارد، به این معنا که هر آنچه هست، همین بدن است؛ هر ادراکی هست، در همین بدن است.
همان انسانی که در اشعار خیام تصور میشود؟
بله. انسان تقسیمناپذیر و به قول نیچه: «من بدن ندارم، من بدن هستم!»
درنمایشی که با سبک پستدراماتیک اجرا میشود و متن ندارد، دیالکتیک با مخاطب برچه مبنایی پیش میرود؟
متن به معنای کلاسیک البته....
بله؛ در غیاب روایت قصه به شکل سنتیِ راوی – شنونده – بیننده، گفتوگوی دیالکتیکی نمایش شما در کجا و چگونه شکل میگیرد؟
بستگی دارد به پیشداشت ذهنی مخاطب. یعنی اگر مخاطب تجربه زیسته گستردهای داشته باشد، کتاب خوانده باشد، دیده باشد، میتواند ارجاعاتی را ادراک کند و در ذهنش مونتاژ کند. اما اگر این اتفاق نیفتد یعنی شما ایدهای درباره زروان نداشته باشید، با مفهوم زمان، فیزیک یا هر ارجاع تجسمی یا بیرونی آشنا نباشید ممکن است دچار سردرگمی شوید. خصلت تئاتر پستدراماتیک همین است: تاختن به نسبتهای ناتورالیستی؛ چه بازی و چه حضور ناتورالیستی. من سالها پیش، در دهه بیست زندگیام، متنهایی مینوشتم که در آن قصه میگفتم. اما اساساً و اکنون به «رویداد» معتقدم؛ به این معنا که باید به جای قصه، یک رویداد روی صحنه بسازم. رویدادی که به جای منطق روایی، با حواس و احساس مخاطب سروکار پیدا کند؛ ساخت یک لحظه ناب! شما ببینید، مگر غزل یکی از بهترین فرمهای استعلایی ادبیات فارسی نیست؟ آیا غزل قصهمند است؟ شما در کدام غزل جز در دو سه نمونه از حافظ روایت قصهای دارید که از نقطه الف شروع شود، به ب برسد و بعد به پایان مشخصی ختم شود؟ چنین چیزی در غزل وجود ندارد. در واقع، شما در هر بیت با یک فضا و یک فهم مواجه میشوید. پس در خود غزل فارسی، این تکثر معنایی و این عدم روایتمندی وجود دارد.
البته در غزل، ما با آهنگین بودنِ عروض و قافیه و راهیابی مضمون به ساختار است که به یکپارچگی میرسیم...
بله، حتماً آن را داریم. همین ساختار منسجم است که پراکندگی حضور را در دل خود وضعیتمند میکند.
در فیلمنامهنویسی، این ساختار به روایت پارامتریک شناخته میشود و معرف فیلمهایی است که چه در سبک و چه در روایت، از پیگیری منطق علی و معلولی پرهیز کرده و مضمون از پیوند میان رویداد و سبک ساختاری عیان میشود، نه از ارتباط یک رویداد با رویداد بعدی...
یک سلیقه اجرایی و یک سلیقه آرتیستیک در من وجود دارد که من در همان سلیقه زندگی میکنم؛ بنابراین زمانی که مینویسم و یا اجرا را شکل میدهم نظریه یا تئوری مشخصی را جلوی چشمم نمیگذارم که نعل به نعل بر اساس آن پیش بروم. من یک فضا را فهم و ترجمه میکنم، آنچه باقی میماند، بازخوردها و نامگذاریهای بیرونی مخاطب است. شاید خودِ من هم اگر در ساحت مخاطب بخواهم تئاترم را تفسیر یا توضیح بدهم، بعضاً به این تعاریف نزدیک میشوم. اما در اصل، هیچ شکل پیشینی یا نظری وجود ندارد که بخواهم روی آن شابلون بگذارم و بنویسم.
از تجربه حسی مخاطب صحبت کردیم. در نمایشی که اکنون روی صحنه دارید، «بر زمین میزندش»، مخاطب بیش از هر چیز درگیر یک حس است. شما گفتید دیالکتیکی که قرار است رخ دهد، ذهنی نیست؛ حسی است. یعنی میخواهید ما را در یک تجربهی ناب و بکر شریک کنید. اما آغاز این سفر، نباید از همان زمینی شروع شود که پای مخاطب روی آن است؟ منظورم این است که برای چنین تجربهای، لازم نیست ابتدا با یک حس مشترک یا همذاتپنداری، مخاطب را وارد سفر کنید تا بتوانید او را به ورای تجربهها ببرید؟
همذاتپنداری برای من اهمیتی ندارد و به دنبالش نیستم. ممکن است پیش بیاید، ممکن است نیاید. من قائل به ساخت تجربهای هستم که احساس شود، اما به سختی توصیف شود و یا اصلاً قابل توصیف نباشد. بنابراین صحبت از دشواریِ توصیف در برابر سهولتِ احساس است. شما ممکن است کنار رودخانه نشسته باشید؛ ناگهان دو اردک را ببینید که در آب شنا میکنند، آفتاب از زاویهای خاص بتابد، نسیم شروع به وزیدن کند، صدای خوشی در فضا بپیچد و صدای یک قمری را بشنوید. یکباره مونتاژی تصادفی از پدیدارها در طبیعت شکل میگیرد و لحظهای ناب میسازد.
لحظهای که هیچ اهمیتی ندارد؛ نه حکومتی سرنگون شده، نه کسی به دنیا آمده، نه خبری بزرگ به شما رسیده. اما همین لحظه، با همه بیاهمیتی ظاهریاش، ممکن است سالها در خاطر شما بماند. لحظهای که در آن پدیدارها در کنار هم به شکل تصادفی در طبیعت چینش شدهاند و یک اینستالیشن یا چیدمان تجربی را برای شما ساختهاند، ممکن است سالها بعد همچنان در یاد شما بماند. خب این چه لحظه مهمی است؟ لحظه بااهمیتی نبود، پس چرا در خاطر شما مانده است؟ بنابراین اساساً ممکن است شما درباره این تجربه با هیچکس سخن نگویید؛ تجربهای که مقارنه چیزها در کنار هم منجر به آن شد و در شما احساسی برانگیخت تا جایی که موی بر بدنتان سیخ شد. پس، پرسش یا ادراک یک تجربه حسی الزاماً تجربهای است که میتواند میلی شخصی یا عاطفهای فردی را در وجود شما بیدار کند و در عین حال بسیار غیرقابل انتقال باشد. غیرقابل انتقال بودنش از این روست که توصیف آن دشوار است؛ مدام باید بگویید «ببین، چگونه برایت توضیح بدهم؟» و در جستجوی واژه باشید. از این رو، تئاتر برای من در ساحت اجرا دستکم این است که بتوانم تجربهای ناب و بصری با بدن تماشاگر ایجاد کنم؛ چرا که آن احساس در بدن تماشاگر شکل میگیرد. و من بدن را به مثابهی یک دستگاه ادراکی میفهمم.
چقدر از ساحتهای تئاتر بیومکانیک میرهولد در هدایت بازیگران و کار با بدن بهره داشتید؟
مطلقاً؛ هیچ ربطی ندارد.
اتفاقاً میخواستم به همین بهانه به تفاوت بدن بازیگر هیبریدی و بیومکانیک میرهولد برسم...
تئاتر بیومکانیک مجموعاً از ۱۶ تمرین تشکیل شده است که میرهولد اساساً آنها را از منابعی همچون تریپانگی اودیسی هند، کمدیا دلارته، سیرک و حتی از یوگا میگیرد. که برخی ریشه دارند در همان نسبت ضدناتورالیستی یا ضدتئاتر رئالیستی که میرهولد درک میکرد؛ اینکه بازیگر را به یک نقطه صفر جسمانی برساند تا پس از آن هر کاری که نیاز است را در صحنه انجام دهد. حالا بازیگر هیبریدی در برخی جاها با کوششهای میرهولد، با کوششهای کوپو و با کوششهای پروتوفسکی مخرج مشترک پیدا میکند؛ اما من این فرم را اتفاقاً در نسبت سکولارشده و تقدسزداییشده رابطهی مرید / مراد یا پیر / سالک در عرفان اسلامی میبینم. اساساً بازیگر هیبریدی به واسطه حضور کارگردانش هیبرید پیدا میکند. چون اگر غیر از این باشد، پس باید همه ژیمناستیککاران را بازیگر نامید، چرا که بهترین بدن و انعطاف را دارند. اما اینجا مسئله، عبور روحانگیز و درعینحال موقتی و سکولار کارگردان از جسمانیت بازیگر است؛ چیزی که من در کتابم به تفصیل توضیح دادهام و نشان دادهام چگونه این فرم یک فرم ایرانی است و دقیقاً از داشتههای مکتوب ما نشئت میگیرد؛ نسبتی که از زورخانه برمیخیزد. بنابراین هیچ فهم ارگانیکی با میرهولد ندارد. دست بر قضا، من در کتاب از این استادان نقلقول آوردهام و کوششهایشان را رصد کردهام. اما برخلاف آنچه بسیاری میپندارند، سیستم بیومکانیک همچون بازیگری رئالیستی یک «سیستم» نیست؛ بلکه مجموعهای از تمرینهاست که بازیگر را به وضعیت صفر جسمانی میرساند تا بتواند هر کنش میزانسنیک را که روی صحنه از او طلب میشود، انجام دهد.
اینگونه متوجه شدم که در بازیگری هیبریدی بیشتر بحث بر سر امتزاج و عبور روح کارگردان از بازیگر است؟
این بازیگران، من را روی صحنه بازی میکنند؛ این ژستها، این حضور، این لحن، در حقیقت من هستم. اما چون توانایی پردازش بدنی و اجرای آنچه در ذهنم ساختهام را ندارم، به واسطه این بدنهای اجارهای، این بدنهای در خدمت گرفتهشده، ایده اجرایی خودم را روی صحنه پروجکت میکنم
«منِ بازیگر» چه میشود؟
منِ بازیگر، انشاءالله در تئاترهای دیگر....
نظرات مختلف را خواندم، مخاطب در شیوه مواجهه با نمایش سردرگم است....
ببینید، بکت هم وقتی «در انتظار گودو» را نوشت، شش سال هر جایی میرفت، ریجکت میشد. سلیقه باید آرامآرام شکل بگیرد. اتفاقاً میخواهم بگویم این فهم وجود دارد. مگر من بازیگر چهره دارم؟. مگر بیلبورد دارم؟ پس چرا سالنم پر است! درست است که کسری از مخاطبان کار را نمیفهمند، اما پر بودن سالن و استقبال از کار، بدون هیچ لطایف الحیل تبلیغاتی و دستاویزهای احمقانه، نشان میدهد که بخش بزرگی از مردم همین مواجهه را درک کردهاند. این خود خبر خوبی است.
البته با حضور یک اثر جریانساز، شکلگیری ضد جریان نیز انکارناپذیر است. هر زمان قرار باشد جریانی اتفاق بیفتد، هشدارهای ضد جریان روشن و فعال میشوند.....
به قول بابا طاهر؛ «متای کفر رو دین بیمشتری نیست / گروهی این، گروهی آن پسندند» تنها نکته منفی این است که مردم به جای فهم اثر، بر اساس شناختهای پیشینی خود از یک پدیده، قضاوت میکنند. این امر از نظر تکاملی در جهان امری طبیعی است. بنابراین، اگر کسی بگوید: «بدترین کاری بود که در زندگیام دیدم» یا «از این کار متنفرم»، نه فقط در مورد کار من، بلکه هر اثر دیگری نیز همین طور است؛ او شابلونهای ذهنی خود را حذف نکرده و پدیده را از منظر ایدئولوژیک قضاوت میکند. این برای من اهمیتی ندارد؛ حتی تحسین مخاطب هم برایم اهمیت ندارد. چیزی که برای من اهمیت دارد این است که یک سلیقه، که الزاماً به لحاظ برانداز ممکن است سلیقه عامه نباشد، همچنان در بخشی از جامعه از سوی مخاطب مورد قبول و استقبال قرار گرفته است. این جذاب است و نوید میدهد که میتوان با این مخاطب به شکل دیگر، با زیباییشناسی دیگر و با پیشنهاد دیگری مواجه شد. این کاری است که من در تمام این سالها در تئاتر انجام دادهام و در متن نیز دنبال کردهام.
مخاطب، چه تجربهها و ارجاعات ذهنی قبلی داشته باشد یا نه- بطور مثال؛ صحنه بازی با مرگ که ارجاعی بود به «مرگ در میزند» اثر وودی آلن- باید بتواند به شکل مستقیم و عریان با نمایش مواجه شود تا خودِ تجربه و احساسش در برخورد با اثر شکل بگیرد. یعنی تماشاگر نباید برای درک نمایش وابسته به پیشزمینه یا داستان مرسوم باشد، بلکه مواجههاش با اثر باید «عریان» و با هر داشته پیشینی باشد که در خود دارد. این نوع تجربه مستقیم و مستقل مخاطب از متن همان ویژگیای است که نمایش را در دستهبندی «پستدراماتیک» قرار میدهد...
من با این توصیه شما موافقم؛ نباید دنبال قصه بود. اما به هر حال، ذهن اگر پیشآگاهی داشته باشد، ادراکاتی شکل میدهد. برای مثال، شما گفتید مرگ در میزند، و یک منتقد دیگر گفته بود مهر هفتم. در صورتی که هر دوی اینها اصلاً در ذهن من نبوده است. من مرگ در میزند را در ۱۵ سالگی خواندهام و در هنگام نوشتن به مهر هفتم فکر نکردم. برای من، همیشه مواجهه شطرنج و نرد در شاهنامه جذاب بوده است - آن حکایت بزرگمهر حکیم که دو بازی از هند و ایران برای مصدر خراج انجام میدهند- ایده - این بخش زمانی به ذهنم آمد که در عید دیدم دو - شوهر خالهام تاس میاندازند و پشت سر آنها حمید شبخیز در تلویزیون آواز میخواند. عین همان را برداشت کردم و در متن آوردم. حالا ذهن تفسیرگر مخاطب، ممکن است آن را به فیلم تلقین (اینسپشن)، مهر هفتم یا هر چیز دیگری نسبت دهد، حتی اگر من به آن فکر نکرده باشم. این جذاب است؛ زیرا من ممکن است بدون هیچ ایدهای یک فلاسک را در صحنه گذاشته باشم، اما شما یک تفسیر زیباییشناسانه از آن ارائه میکنید. این ذهن تفسیرگر انسان است، یک فرآیند هرمونوتیک. این مسئله بسیار جذاب است؛ پدیدارها ارجاعساز هستند و بسته به تجربه زیسته و مطالعات مخاطب، این ارجاعات میتوانند کم و زیاد، متورم، پراکنده و یا تنک باشند.
اما یک اختلال در تجربه نمایش وجود دارد؛ زمانی که قرار است به عنوان مخاطب، عریان و بیواسطه خود را در لحظه و رویداد نمایش قرار دهم — تجربهای شبیه آنچه با دیدن آثار تارکوفسکی، بهویژه «آینه»، برایم رخ میدهد. در آن هنگام دیگر به قصه فکر نمیکنم؛ بلکه سعی میکنم در لحظه عمیق شوم و تجربهای مشترک بسازم، همانطور که تارکوفسکی نیز پیشنهاد کرده تا در هنگام تماشای فیلمهایش، حس تماشای منظرهای را از درون پنجره قطار داشته باشیم، منظرهای در حال عبور بدون تحلیل یا جریان روایی - اما در مواجهه با نمایش شما، تمهیدی وجود دارد که اختلال ایجاد میکند؛ آن هم محسور شدن من در برابر بهت و تعجب است. در واقع، آنقدر درگیر شگفتی و شاید توانایی بازیگران و اتفاقات عجیب صحنه میشوم که دیگر نمیتوانم وارد عمق جریان و تجربه واقعی شوم.
من این را اختلال نمیبینم. من از بچگی عاشق شعبدهبازی و سیرک بودهام. دستکم در ۹۰ درصد تئاترهایی که دیدم، تریک - حرکت یا تکنیک خاص نمایشی است که با هدف ایجاد تعجب، شگفتی یا تأثیر بصری روی مخاطب اجرا میشود - دارد؛ تریکهایی که شما نمیفهمید چگونه اتفاق میافتند. اولین و بزرگترین اجراهایی که در زندگی دیدهام، همیشه شعبدهبازی بوده است. چه زمانی که بیرون ایران زندگی میکردم و چه هر جا که برنامهی شعبدهبازی بود، میرفتم. من عاشق شعبدهبازان هستم و عاشق کسانی که روتین رئالیستی زندگی را به هم میزنند. تئاتر من، علیرغم اینکه مفاهیم دارد و از فضای رئالیستی زمان افقی و زیست محدود ما انسانها میگیرد، جهانی میسازد که شبیه آن جهان بیرون نیست؛ بنابراین به نظر من نمیتواند اختلال باشد.
پس این خواست خودتان بود؟
من تئاتر را همانگونه که میفهمم، کار میکنم. تئاتر من شبیه خودم است؛ مثل عطر آدم.
پس تفاوتش با سیرک و شعبدهبازی چیست؟
از منظر اجرا و به عنوان کسی که چیزی را تماشا میکند، من همان لذت را میبریم؛ لذت بصری، بدنی و… چون وقتی شعبدهبازی میبینم، تعجب میکنم، میخندم، چشم و بدنم درگیر است. اینها همه مرا درگیر میکند.
اعتراف میکنم که وقتی نمایش را برای بار دوم دیدم، فارغ از آن هیجانات لحظهای، توانستم در تجربه عمیقتری مشترک شوم....
این هم میتواند پبشنهاد ویژهای باشد.
برای آشنایی مخاطب، بفرمایید در طول این سالها چه کتابهایی منتشر کردهاید؟
در واقع حدود ۳۲ کتاب دارم که در نشر نیماژ، بیدگل، قطره و انتشارات نمایش منتشر شدهاند؛ هم کتابهای قدیم و هم آثار جدید. همچنین کتابهایی بیرون از ایران به زبانهای دیگر از من چاپ شده است. کتابهای در حوزه تئاتر، رمان و نمایشنامه به علاوه کتابهای تئوری، مقاله و متونی در حوزه علوم انسانی، ولی تمرکز اصلی من بر تئاتر است.
در حوزه تئاتر، طی چند سال اخیر کدام کتابها بیشتر مورد توجه بودهاند؟
آخرین کتاب منتشرشده، جدا از «احتمالات و بر زمین میزندش»، کتاب تئوری «بازیگر هیبریدی و کارگردانش» بود که نقدها و بازخوردهای خوبی داشته است. اکنون دبیر بخش ادبیات نمایشی نشر نیماژ هستم و طی این چند سال سعی کردهایم نهضتی راه بیندازیم که تمام آثار مهم و ضروری در فارسی منتشر شود. تاکنون چیزی حدود ۹۰ عنوان طی پنج سال منتشر کردهایم و این مسیر ادامه دارد. هدف من این است که تا چند سال آینده هیچ کتاب مهمی در حوزه مطالعات اجرا، هنر بینارشتهای و تئاتر وجود نداشته باشد که به فارسی ترجمه نشده باشد؛ مگر اینکه بتوانید آن کتاب را به زبان فارسی بخوانید. این تمام تلاش من است.
در قالب نمایشنامه چطور؟
نمایشنامه کمتر منتشر کردهام. تمرکز اصلی من روی تئوری است. اگر هشت کتاب تئوری منتشر شود، سه نمایشنامه کنارش میآید و آن هم نمایشنامههایی که در جهان جریانساز هستند، نه نمایشنامههایی که الزاماً بازاری باشند و بلافاصله روی صحنه بروند.
با توجه به شرایط حساس حال حاضر، به ویژه وظیفهای که بر عهده هنرمند است، شما سعی کردید در ایران بمانید و کار کنید. درباره این مسئله توضیح میدهید؟
یک جمله هست که عاشقش هستم: «اگر فردا مطمئن شوم جهان ویران میشود، من درخت سیبم میکارم.» من تا لحظهای که زندهام متعهد به تولید هستم، نه برای مردم و مخاطب، چون ممکن است آنها من را نپذیرند. من به خودم تعهد دارم که تولید کنم، بنویسم و بسازم و امیدوار باشم که روزی اثرم جایی به دل کسی بنشیند. هر کاری میکنم، تا ایران را زیباتر کنم؛ به سهم خودم، منتها سهم ما بازوی لاغری است اما هدف همچنان باقیست.
آیا در ارتباط با تئاتر جریانساز دنیا، سعی میکنید نمونهای از آن برای مخاطبان ایرانی بازسازی کنید؟
حواستان باشد، من نمونهای را بازسازی نمیکنم. اگر هر تئاتری که از من میبینید شکوه و یا پیشنهادی دارد، نه تقلید است و نه متاثر از تئاتر خارجی، ما همیشه حس میکنیم مرغ همسایه غاز است. یعنی اگر این تئاتر را الآن به جای علی شمس، مثلاً پیتر اشلوفکا کار کرده بود و در ایران نمایش میداد، طور دیگری با آن برخورد میشد و خلاصه سروصدا میکرد. تمام آن چیزی که شما از تئاتر من و در متن من میبینید، برآمده از بو و رنگ و فهم تاریخی ایران است؛ هیچ ربطی به تئاتر بیرون از ایران ندارد. تئاتر بیرون از ایران غلط کند که بتواند نصف این را تولید کند. در فرانسه بالای ۲۰۰ هزار تئاتری داریم؛ اما سر جمع چند کارگردان برجسته در همین کشور حضور دارند؟ اما در ایران کارگردان ایدهمند، با ذوق به وفور هست. بطور کل این نسبت سوءتفاهمانگیز ما با غرب من را آزار میدهد. به اعتقادمن، ذهن ایرانی همان یک کیلو و ۲۰۰ گرم ذهن فرانسوی را دارد؛ همان مواجهه که یک فرانسوی با ادبیات و سلین دارد، من با صادق هدایت دارم. ممکن است در زیست زمانی و به لحاظ چگالی فرهنگی با هم متفاوت باشیم، ولی دست کم من هم یک انسان خردمندم که به پدیدارها فکر میکنم. پس من چیزی را از غرب وارد نمیکنم و اگر بنا به وارد کردن باشد، کار مهم من، پیشنهادمند کردن زیست زیباییشناختی ایرانی به غرب است. یعنی اگر بنا به ارائه باشد، من دارم چیزی را از اینجا به غرب ارائه میدهم، نه بالعکس.
البته خوب شد که من این سوال را پرسیدم و این سوءتفاهم سبب شد که به این نکات مهم هم اشاره شود، چون منظور من واسطهگری با تأثیر و جریانسازی بود؛ یعنی بینامتنتی از تئاتر شرق و غرب که محصول اندیشه هنرمند در سفر است.
بله، این مسئله که حتماً هست… ولی پاهایم روی این زمین است و روی آن پاتیناژ میکنم.
نظر شما