سرویس ادبیات خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) – نرگس دوست: نرگس باقری، شاعر، منتقد، پژوهشگر ادبی و عضو هیأت علمی گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه بین‌الملل امام خمینی قزوین است. وی زاده اردیبهشت ۱۳۵۸ در رفسنجان است. از او کتاب «زنان در داستان» که پژوهشی در حوزه‌ی داستان معاصر است از سوی نشر مروارید منتشر شده‌است. نرگس باقری همچنین آثاری در حوزه‌ی ادبیات کودک دارد و در این زمینه فعال است. او تاکنون داور چندین جشنواره ادبی بوده است.

از مجموعه شعرهای او می‌توان به «از هزاره‌ی ترنج»، «نزدیک به نبض ماهی‌ها»، «در جریان رگ‌هایم باش» اشاره‌کرد که هر سه را انتشارات مروارید منتشر کرده است. آخرین مجموعه شعر او با عنوان «افتادن از حواس» از سوی انتشارات خاموش منتشر شده است.

گفت‌وگوی ایبنا با این شاعر معاصر را در ادامه می‌خوانید.

لطفاً ابتدا راجع به آخرین مجموعه شعرتان، «افتادن از حواس»، صحبت کنید. فرم، موضوع و مواجهه با زبان در این مجموعه چگونه‌است؟

«افتادن از حواس» شامل ۵۸ شعر است اما شعرها به هم مربوط هستند و یک فرم را تشکیل می‌دهند. این کتاب، نه تنها بخشی از تجربه‌گری من بود بلکه در برهه‌ی خاصی از زندگی‌ام شکل گرفت؛ روزهایی که هم‌زمان مادری، سوگ عزیزان و فقدان را زندگی می‌کردم. این روزها که برمی‌گردم و به گذشته نگاه می‌کنم ماحصل و برآیند آن‌چه را که از آن روزها برایم مانده، دوست دارم. در واقع این گذر از آتش و خاکستر را دوست دارم. البته مدت زیادی طول کشید تا مجموعه چاپ شود. اول قرار بود انتشارات مروارید آن را چاپ کند، حتی مجوزش را مروارید گرفته بود اما ساز و کار نشر تغییر کرد و به علت همین مواجهه‌ای که با زبان داشتم، به دلیل قطع و وصل‌ها، حذف‌ها و گریزهایی که از زبان قراردادی در مجموعه بود در نهایت با همراهی نشر خاموش منتشر شد و در این فاصله من در دل مجموعه‌ی دیگری بودم که هم تا حدی گذار از این شعرها بود، هم گذار از آن مقطع از زندگی. برای خودم به عنوان بخشی از تجربه‌ی زیسته، «افتادن از حواس» جهان‌بینی زنانه‌ی پیچیده‌ای را ترسیم می‌کند که هم‌زمان هم ویرانگر است و هم سازنده. این کتاب، برای مقطع بعدی من، آغاز و پرواز است.

نظرتان در مورد بینامتنیت و ارتباط با سنت ادبی گذشته چیست؟ مثلاً در مجموعه‌ی شما فضای لالایی در سراسر کتاب حضور دارد.آیا این تکه‌های لالایی نقش پل‌های موسیقی بین شعرهارا بازی می‌کنند یا بیشتر به عنوان نشانه‌هایی از یک زبان گمشده مثل زبان مادری یا زبان زن‌های فراموش‌شده عمل می‌کنند؟

بینامتنیت را همانطور که می‌دانید نخست، ژولیا کریستوا مطرح کرد و از نظر او شعر به عنوان یک متن، در گفت‌وگوی مدام با متون پیشین شکل می‌گیرد نه در انزوا. بنابراین سنت ادبی مانند یک زمینه‌ی زنده و فعال عمل می کند که شاعر با آن گفت‌وگو می‌کند. در این گفت‌وگو یا مواردی رد می‌شود یا تایید می‌شود یا اصلاح و یا دگرگون می‌شود. ارجاعات بینامتنی، لایه‌های معنایی تازه‌ای به شعر اضافه می‌کند و مخاطب را به فضای گسترده‌تری وصل می‌کند و البته این به دانش مخاطب هم مربوط است که تا چه حد بر این سنت اشراف داشته باشد و بتواند با آن ارتباط برقرار کند. همچنین خلاقیت و چگونگی تعامل شاعر با سنت گذشته نیز امری قابل توجه است. از سویی دیگر برای منتقد نیز بینامتنیت ابزاری مهم برای مطالعه و نقد شعر است.

در مورد لالایی‌ها و تعامل با ادب شفاهی، همان‌طور که گفتم بیشتر این شعرها در زمانی نوشته شده‌اند که من در حال تجربه‌ی مادری هستم و بیشتر شب‌ها و حتی گاهی روزها لالایی می‌خوانم. لالایی در نگاه اول برای القای حس یکپارچگی و پیوستگی به کار رفته. موسیقی هم اگر باشد نه به معنای وزن، شاید چیزی مثل تکرار آواها یا تصاویر باشد. متوجه منظورتان از نشانه‌هایی از یک زبان گمشده مثل زبان مادری یا زبان زن‌های فراموش‌شده نشدم. منظورتان خود لالایی‌ست که اساساً زنانه است و اولین آواهایی‌ست که کودک با آن آشنا می‌شود و اینکه زنانی ناشناس در طول تاریخ آنها را سروده‌اند؟

مثلاً این شعر صفحه‌ی هشت: «لالالالا / لالالایی / شبی رفتم به دریایی / گفتی این چه شکل گفتار است؟ گفتم بگذار به لهجه‌ی مادری‌ام بمیرم / که ماهی در حباب مانده‌است / و زن به کلمات مرده پیوسته است». اینجا هم به لهجه‌ی مادری اشاره شده و هم کلمات مرده زنان. در ضمن این تکه‌ها لالایی‌های کامل نیستند و انگار به روایت‌هایی ناقص و ناتمام اشاره‌دارند؛ تکه‌هایی که از لایه‌های زیرین فرهنگ به متن می‌آیند برای دوباره شنیده شدن. مخاطب با شنیدن «لالا لالا» احساس می‌کند چیزی آشنا اما ناتمام در ذهنش وجود دارد. این ریتم تکرار شونده نمادی از تلاش برای شکستن یک سکوت تحمیلی نیست؟

بله. لالایی معمولاً با صدای زن و مادرانگی پیوند خورده و در بسیاری از فرهنگ‌ها از جمله در تعدادی از لالایی‌های ایرانی، فضایی برای بیان رنج‌های زنان است. ارجاعات گذرایی که به لالایی‌های شفاهی شده می‌تواند بینامتنیت و ایجاد رابطه با ادبیات شفاهی زنان گذشته باشد و مثل صدای پس‌زمینه شنیده‌شود. این بستگی به مخاطب دارد که چه ارتباطی با متن برقرار کند. البته این را هم بگویم که یک‌جایی از میانه‌ی شعرها دیگر این تکرار لالایی وجود ندارد، مثل بیرون آمدن از یک خلسه یا بیداری.

از نظر شما که هم در دانشگاه تدریس می‌کنید و هم شعر می‌نویسید، چگونه می‌توان بین پژوهش‌های آکادمیک و آفرینش‌های ادبی رابطه برقرار کرد؟

می‌توان بین پژوهش و خلاقیت و تبدیل دانش به اثر هنری ارتباط برقرار کرد. وقتی نقد و نظریه می‌خوانیم یا آثاری را تحلیل می‌کنیم، مفاهیم به تدریج از لایه‌های ذهن عبور می‌کنند و در مواجهه با تجربه‌های شخصی بازآفرینی می‌شوند؛ به عنوان مثال، مطالعه در مورد فرهنگ و ادب عامه یا مطالعات زنان و… نگاه من را نسبت به برخی مسائل تغییر داده است و یا جهان‌بینی خواننده به هر حال تحت تاثیر تحلیل‌ها شکل می‌گیرد. وقتی من از لالایی استفاده می‌کنم نمی‌توانم همان کارکردهای سنتی‌اش را در نظر بگیرم یا وقتی از دختر نارنج و ترنج می‌نویسم یا مثلاً ماه‌پیشانی، نگاه انتقادی‌ام هم با آن همراه است یا مثلاً وقتی صدای زنی در حاشیه‌ی روایت‌ها بوده آن را به مرکز می‌آورم. یا مثلاً آگاهی از اسطوره‌هایی مثل گذر از آب، به من کمک می‌کند تا آن را آگاهانه در شعر مدرن بازتولید کنم. نظریه‌های ادبی مبتنی بر تفکر فلسفی و تغییرات آن در طول زمان هستند. نزدیکی فکری به یک یا چند نحله‌ی فکری بر فرم تاثیر می‌گذارد. البته این وقتی پذیرفتنی‌ست که همانطور که گفتم برخاسته از تاثیرات ناخودآگاه ذهنی و با در نظر گرفتن بعد زیبایی‌شناسی اثر باشد نه اینکه نظریه‌ها و مولفه‌هایش را برداریم و مطابق آنها بنویسیم و یا تحلیل‌ها تخیل شاعرانه را محدود کند. پژوهش می‌تواند مانند چراغی راه‌های نرفته‌ی زبان را نشان دهد و به اثر عمق می‌دهد. از سوی دیگر، آفرینش‌های ادبی، پرسش‌هایی را به وجود می‌آورند که تبدیل به پژوهش می‌شوند؛ مثلاً چگونگی نگاه به زنان، کودکان، مرگ و زندگی و.... به این ترتیب آفرینش‌های ادبی مثل شعر و پژوهش، در یک چرخه‌ی پیوسته یکدیگر را تغذیه می‌کنند.

با توجه به نوآوری‌ها و تنوع گونه‌های شعر معاصر، نوآوری در شعر امروز چگونه از طریق دیالوگ با شاعران هم‌نسل و پیش‌رو شکل می‌گیرد؟

در ادامه‌ی مبحث سوال قبل، دیالوگ با شاعران معاصر هم بینامتنیت است و موجب پویایی و تحرک است. دیالوگ نه رقابت بلکه تبادل انرژی خلاق است. هر گونه‌ی شعر، یک فضای گفتمانی ایجاد می‌کند که شاعران در آن نوآوری را بازتعریف می‌کنند و مرزهای نوآوری تغییر می‌کند. نوآوری زاده‌ی دیالوگ و گفت‌وگو است. هم سنت را احضار می‌کند، هم معاصران را به چالش می‌کشد و هم مرزها را جابه‌جا می‌کند. من در کلاس‌های درس هم سعی می‌کنم مثال‌هایی از همه‌ی شاعران معاصر بیاورم. ادبیات، زنجیره‌ای به هم پیوسته‌است. بنابراین نقدها هم تعاملات سازنده هستند. حتی اگر این بحث‌ها تبدیل به بحث و جدل شوند باز هم جرقه‌هایی برای زنده‌ماندن شعر هستند.

با توجه به اینکه بخشی از پژوهش‌های آکادمیک شما در مورد زنان است، تحول جایگاه زنان شاعر و نوع مواجهه با شعر زنان را چگونه می‌بینید؟

بخشی از پاسخ این سوال، تکراری‌ست. یعنی همه می‌دانیم که ما با یک روایت مردانه در ادبیات مواجه بوده‌ایم. از زمان مشروطه به بعد توجه به زنان و حقوق زن مورد توجه قرار می‌گیرد و شعر پروین اعتصامی در مرز میان سنت و مدرنیته، در عین اینکه در چهارچوپ قالبهای سنتی‌ست اما زبانی اجتماعی و سیاسی پیدا کرده است و به نوعی مقاومت از درون است، اگر چه زبان شعرهایش زنانه نیست. با شعر فروغ دریچه‌ای تازه باز می‌شود و روایت زنانه در شعر ایجاد می‌شود. در دهه‌ی هفتاد با افزایش چشمگیر شاعران زن روبه‌رو هستیم. تا پیش از این با حذف زنان در تذکره‌ها و تاریخ ادبیات روبه‌رو بوده‌ایم؛ مثلاً از شاعری چون جهان‌ملک‌خاتون با اینکه نخستین زنی است که دیوان شعر دارد چندان نامی برده نمی‌شود و از این دست موارد، بسیار است که روح‌انگیز کراچی در تاریخ شعر زنان به مواردی از آنها اشاره کرده‌است. امروز نیز تعداد شاعران زن و کتاب‌های منتشر شده قابل توجه است. زنان هم در نقد ادبی، هم در هیات‌های داوری نقش دارند اما هنوز هم سهم کمتری دارند. در شعر زنان، امروز اتفاق‌هایی افتاده که مسیر رو به پیشرفتی را نشان می‌دهد، از جمله اشاره به موضوعاتی مانند دغدغه‌های زن، نگاه تازه به عشق، خشونت‌های خانگی، بازتعریف اسطوره‌های زنانه، روایت‌های زنانه از تاریخ، بدن‌مندی در شعر و…. زنان از حاشیه به سمت مرکز حرکت کرده‌اند اما این موقعیت، زمانی تثبیت می‌شود که شعر آنها نه به عنوان یک گونه‌ی حاشیه‌ای بلکه به عنوان بخشی از جریان اصلی ادبیات معاصر ایران، بدون نیاز به صفت زنانه خوانده شود.

به بدن‌مندی در شعر اشاره کردید. لطفاً بیشتر توضیح بدهید و اینکه این مورد را در شعر خودتان چطور تحلیل می‌کنید؟

مرلوپونتی در کتاب «پدیدارشناسی ادراک» بدن‌مندی را به عنوان ساختاری بنیادین تعریف می‌کند. تعریف او برخلاف نگاه رایج به بدن به عنوان یک شیء فیزیکی یا بیولوژیکی صرف است. از نظر او بدن تنها ابزاری برای دریافت محرک‌های خارجی نیست بلکه شرط اولیه برای تجربه، زمان، فضا و اشیا را فراهم می‌کند و بیانگر شیوه‌ی بودن ما در جهان است. فکر می‌کنم که بدن در شعر من هم تنها یک پدیده‌ی بیولوژیک نیست و متفاوت از چیزی‌ست که در ادبیات کلاسیک وجود داشته. بدن، فضایی برای مقاومت و بازتعریف هویت است. گاهی فرم شعرها با بدن پیوند خورده است. سطرهای کوتاه، حروف پراکنده و نظایر این‌ها. گاهی به نظر می‌رسد بدن به شکل مالوف در برخی اشعار غایب است که در این باره باید به دلایلی نظیر دلایل اجتماعی توجه کرد.

شما در دانشگاه تدریس می‌کنید. آیا بین معیارهای آکادمیک نقد ادبی و خلاقیت‌های ادبی پارادوکس وجود دارد؟

به نظرم نمی‌شود گفت پارادوکس، اگر چه در ذهن برخی این دو گاهی در تقابل با هم قرار دارند. این رابطه اتفاقاً می‌تواند گفت‌وگویی پویا و اثرگذار باشد. نقد آکادمیک با خلاقیت‌های ادبی زنده است. من این مشکل را در دانشگاه دارم که به خلاقیت ادبی بی‌توجه است؛ مثلاً اگر من یک مقاله پژوهشی روی شعر یکی از شاعران بنویسم به من امتیاز می‌دهد اما به کتاب‌های شعرم نه! در حالیکه آثار ادبی، متن و زمینه‌ی تحقیق هستند. از طرفی گاهی جامعه‌ی ادبی بیرون به پژوهش‌های آکادمیک مظنون است و بیشتر بر نظرات محافل و نشریه‌های غیردانشگاهی متمرکز است. هر وقت یکی از این دو گفتمان به حاشیه برود خطرناک است. دانشگاه باید تبدیل به کارگاه گفت‌وگو شود و از شاعران و نویسندگان غیرآکادمیک دعوت شود، رویکردهای نقد نوین به کار گرفته شود، خلاقیت بخشی از فضای کلاس شود و به آثار غیرمتعارف توجه شود. همیشه دانشگاه با تاخیر به نوآوری‌ها واکنش نشان می‌دهد. پارادوکس زمانی اتفاق می‌افتد که معیارهای آکادمیک به عنوان تنها معیار مشروعیت ادبیات تحمیل شود.