سرویس کودک و نوجوان خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، میزگرد نقد و بررسی کتاب «تابوت سرگردان» نوشته حمیدرضا شاه‌آبادی با حضور نویسنده اثر و سه تن از کارشناسان حوزه کودک و نوجوان، در اتاق گفت‌وگوی ایبنا برگزار شد. در این نشست، یاشار هدایی نویسنده، پژوهشگر و منتقد ادبی، امیرمحمد بهامیر، پژوهشگر و مدیر واحد ارزیابی و پژوهش کدومو (سرویس دستیار چندرسانه‌ای خانواده و سامانه هدایت مصرف خانواده) و فاطمه اسکندری یگانه، دبیر بخش ارزیابی کتاب «کدومو» به نقد و بررسی این اثر پرداختند.

در بخش اول گزارش این نشست، مباحثی از جمله اهمیت خودبسندگی متن رمان و بی‌نیازی آن از توضیحات بیرونی مثل پانویس‌ها مطرح شد. شاه‌آبادی در این‌باره تأکید کرد که متن باید به‌تنهایی روایت خود را کامل کند. همچنین درباره فضای تاریخی اثر و ترکیب آن با عناصر خیال‌انگیز و ترسناک بحث شد و نویسنده توضیح داد که این تلفیق چگونه می‌تواند باعث جذابیت داستان برای نوجوانان شود. در این مطلب، بخش دوم و پایانی گزارش این نشست قرار گرفته است. در این بخش، صحبت‌ها متمرکز بر نقدهای دقیق‌تر درباره روایت، شخصیت‌پردازی و فضای داستانی «تابوت سرگردان» بوده است.

- آقای هدایی، شما با توجه به حجم این کتاب، ارجاعات زمانی و مکانی آن را که تاریخی و متعلق به دوره قاجار است، کافی می‌دانید؟ اگر این ارجاعات بیشتر می‌شدند، به داستان‌گویی و ادبیات متن لطمه‌ای وارد می‌کردند؟ همچنین کتاب به نظر می‌رسد ژانر ترسناک هم داشته باشد؛ اما وجه تاریخی‌اش انگار بر ترسناکش سنگینی می‌کند و به نظر من اصلاً ترسناک هم نبوده است.

یاشار هدایی: به نظر من این‌گونه نیست که پس از مشاهده اثر بگوییم کاش ارجاعات بیشتر بود یا کمتر. این امر بیشتر به نویسنده و پیامی که می‌خواهد منتقل کند و به طرح داستان و پیرنگ آن مربوط می‌شود. آنچه من در این اثر می‌بینم، این است که ارجاعات تاریخی لطمه‌ای به پیرنگ نزده و همه‌چیز در جای خود قرار گرفته است. مهم‌تر از همه، شخصیت‌های تاریخی که در رمان آورده شده‌اند، بسیار حائز اهمیت‌اند و ما هیچ نشانه‌ای از اینکه شخصیت‌ها شبیه شخصیت‌های امروز باشند، در این رمان نمی‌بینیم.

شخصیت‌ها به‌خوبی جا افتاده‌اند و با توجه به مجموعه این عناصر است که من می‌گویم در این اثر چند موضوع به‌طور هم‌زمان در تاروپود یکدیگر قرار گرفته‌اند. مثلاً شما فرمودید که ترسناک نیست؟ هست. در ساختار روایی و ژرف‌ساخت، ترس عمیق‌تری وجود دارد و آن ترس مواجهه با خود است. اساساً کارکردی که من برای این اثر قائل هستم، همان بحث خودشناسی است. هویتی که آقای بهامیر به آن اشاره کردند، موضوع بسیار مهمی برای نوجوانان در این اثر است. بحث نقاب و پرسونا مطرح می‌شود. کارکرد ماسک، نقاب و پرسونا چیست؟ آن‌ها هویت کاذبی را ایجاد می‌کنند. این مسئله در این اثر رد می‌شود؛ زیرا مثلاً ایرج‌میرزا در جایی از داستان نشان می‌دهد که در پی هویت راستین خود است.

- غیر از ادبیات، بحث دیگری که می‌توانیم در این اثر بررسی کنیم، بُعد روان‌کاوانه آن است. در این داستان برخلاف داستان‌های دیگر این نویسنده مانند «دروازه مردگان» یا «لالایی برای دختر مُرده»، جنبه روان‌شناسانه پررنگ است. درگیری‌های ذهنی صمد به‌عنوان شخصیت اصلی کتاب به‌روزتر شده و مخاطب امروز می‌تواند به‌راحتی با آن ارتباط برقرار کند. حتی هنگام مطالعه احساس کند که خودش هم درگیر همان احساسات و ترس‌هاست؛ اما به نظر من، صمد آن‌طور باید و شاید نتوانسته نشان دهد که اشتباه کرده و مقصر است. او صرفاً در صفحه آخر چندبار می‌گوید: «من فقط دلم می‌خواست سفر برم.» صمد با این جمله نشان می‌دهد که به‌طور کامل اشتباهش را نپذیرفته و خود را مبرا از تقصیر کرده و این‌طور در ذهن من قهرمان نشد. شما این نتیجه‌گیری صمد را درست می‌دانید یا می‌شد طور دیگری تغییرات درونی و پذیرش اشتباه را در شخصیت و زندگی صمد نشان داد؟

یاشار هدایی: پاسخ کوتاه من این است که درست می‌دانم. ببینید، وقتی من می‌گویم از زاویه روان‌کاوی، این سرمنشأ به فروید برمی‌گردد. او یک تقسیم‌بندی از ساختار روانی ارائه می‌دهد که یکی از بخش‌های این ساختار، نهاد است. یعنی فرد در این حالت به‌طور کامل نمی‌فهمد و هیچ‌چیزی جلودارش نیست؛ صرفاً میل است. حالا فروید آن را فقط در چارچوب میل جنسی مطرح می‌کند که در این کتاب موضوعیت ندارد. دومین بخش، خود است که مقداری جلوتر از نهاد ایستاده و می‌خواهد آن را کنترل کند. این بخش کمی جلویش را می‌گیرد. از چه طریقی؟ یکی از این ابزارها ماسک است. ماسک به این شکل نیست که بگوییم به هیچ‌وجه نباید وجود داشته باشد؛ همه ما بهره‌ای از این ماسک و نقاب‌زدن داریم. منتها وقتی زیاد استفاده شود، منجر به این می‌شود که هویت اصلی از بین برود. یکی دیگر سوپرایگو است که همان وجدان و فراخود است. این‌ها جنبه‌های روان‌کاوانه قضیه هستند.

فروید یک توپوگرافی نیز از روان انسان ارائه می‌دهد. توپوگرافی اصطلاحی است که در زمین‌شناسی به لایه‌های زمین مربوط می‌شود. در واقع، فروید لایه‌های روان را به سه بخش تقسیم می‌کند: ضمیر خودآگاه، ضمیر ناخودآگاه و ضمیر نیمه خودآگاه که مابین این دو قرار دارد. عمارت در داستان ضمیر ناخودآگاه است. ما مسائلی را که در ناخودآگاه داریم سرکوب می‌کنیم یا با نقاب می‌پوشانیم و به ضمیر خودآگاه منتقل می‌کنیم. اسمش روش آگاهانه است؛ یک‌سری کارهایی انجام می‌دهیم و امیالی وجود دارد که از ضمیر ناخودآگاه فشار می‌آورد. منتها مقاومت مدام سرکوبش می‌کند و ممکن است مانند دیو این داستان، ۷۰۰ سال به این شیوه زندگی کند. این هم جنبه‌های دیگری از این ژرفای اثر است که در پس و پشت این کلمات و جملات وجود دارد و یک‌سری مکانیزم‌های انطباقی وجود دارد که فرد به آن‌ها دست می‌زند تا بتواند دوام بیاورد و زندگی کند. یکی از آن‌ها فرافکنی است.

صمد اشتباهی مرتکب شده است؛ نامه‌ای که رسیده حاکی از این است که حال آناجان خوب است و لازم نیست به سفر بیایند. او این موضوع را مخفی کرده است؛ یعنی آن دروغ را با سرپوش‌گذاشتن، سرکوب کرده و در نهایت در داستان مطرح می‌شود. این بسیار جالب است؛ اگر این موضوع در ابتدای داستان مطرح می‌شد، موضوع منتفی بود. یکی از بحث‌هایی که در روان‌کاوی وجود دارد، بحث پدرکشی است که اشاراتش را در داستان و در درسی که معلم خانگی صمد به او می‌گوید، مشاهده می‌کنیم. موضوعی است که بیشتر از این نمی‌توان به مخاطب نوجوان گفت؛ به‌اصطلاح باید به مقدار مناسبی مطرح شود.

- البته صمد در آن کلاس درس هم بحث پدرکشی را باور نمی‌کرد و مقاومت می‌کرد.

یاشار هدایی: چرا؟ زیرا بحث رشد در روان‌کاوی به همین موضوع مربوط می‌شود که چنین مسائلی برای فرد حل شود و در پایان داستان این اتفاق برای صمد میفتد. او فرافکنی می‌کند و این اصول را روی میرزااحمد خالی می‌کند که «مقصر تو هستی». حالا در ساخت اثر نیز میرزااحمد مقصر است؛ او نیز در جایی اعتراف می‌کند که من ترسیده بودم. یعنی این مسئله ترس صرفاً مسئله صمد نیست، بلکه مسئله‌ای همگانی است که در این کش‌وقوس بین این تکانه‌های به‌اصطلاح روانی، می‌تواند حل شود یا ممکن است حل نشود. ظاهر داستان پایان خوشی ندارد؛ اما در ژرف‌ساخت اثر، پایان خوشی وجود دارد. همه این‌ها به یک تعادل می‌رسند. نمی‌دانم توانستم به سؤال شما پاسخ دهم یا نه، اما اساساً نشانه‌های دیگری نیز وجود دارد. آن تابوت که حامل جسد است (انسان به ماهو انسان) و حتی شکل خوابیدن آن جسد که توصیف می‌شود، شکل جنین است. جنین در جای دیگری مطرح می‌شود که صمد در مدرسه دارالفنون جنین را در شیشه الکل می‌بیند و نمی‌تواند به چشمانش نگاه کند و می‌ترسد؛ این همان ترس درونی است و همان ترسی است که در ژرف‌ساخت مطرح می‌شود. تابوت نمادی از انسان است یا کالسکه را شما در نظر بگیرید؛ کلیت کالسکه و حرکتش همان ضمیر و روان است. انگار که در داستان یک صمد وجود دارد و وجوه دیگری از صمد.

- آقای شاه‌آبادی، همان‌طور که گفتم به نظر من صمد آن‌طور که باید، جلوه قهرمانانه نداشت و من میرزااحمد را در نشان‌دادن تغییرات درونی و پذیرش اشتباه و جبران آن، موفق‌تر دیدم. به نظر می‌رسد که صمد نتوانسته از زیر دست شما در برود. نمی‌دانم چقدر چنین عملی در دنیای نویسندگی وجود دارد یا رایج است که شخصیت فراتر از نویسنده عمل کند و خودش را از سایه اسم و رسم نویسنده کتاب بیرون بیاورد. به بیانی دیگر، من شما و دیدگاهی را که داشتید بیشتر در این داستان دیدم تا صمد به‌عنوان نوجوانی قهرمان را. احساسم این است که حرکت آخر داستان، حرکت واقعی صمد نبوده و حرف شما در دهان صمد قرار گرفته است. تجربه شما درباره شخصیت‌پردازی و بایدها و نبایدهای آن چطور بوده؟ همچنین، تجربه نوجوانان از ارتباط با صمد و شخصیت او چطور بوده است؟

حمیدرضا شاه‌آبادی: اجازه دهید ابتدا بگویم که بسیار خوش‌حالم. به نظر من در حال حاضر بهترین گفت‌وگویی را که درباره این کتاب صورت گرفته، شاهد هستم و این برای من لذت‌بخش است. زیرا وقتی شما به‌عنوان نویسنده کارهایی انجام می‌دهید، بسیار تمایل دارید بدانید که آیا آن کار دیده شده است یا خیر. وقتی می‌بینید کسی با این دقت به کار شما توجه کرده و به آن اشاره می‌کند، بسیار لذت‌بخش است. از آقای هدایی و شما برای این توجه سپاسگزارم.

من برای نگارش این داستان مدت‌ها به‌دنبال یک کاروان‌سرا می‌گشتم که سرپوشیده و پیچ‌درپیچ باشد؛ زیرا قرار بود این مکان نماد ناخودآگاه باشد؛ تاریک و بارانی باشد و زوایایی داشته باشد که دیده نمی‌شود. من این مکان را در حوالی زنجان پیدا کردم و به آنجا رفتم تا عکاسی کنم. دالان‌هایی که به یکدیگر راه پیدا می‌کردند و دریچه‌هایی که به روی هم باز می‌شدند، برای من بسیار جذاب بودند. همه آن‌ها را عکاسی کردم و فضایشان را در داستان توضیح دادم؛ این موضوع برایم بسیار لذت‌بخش است که اکنون این موارد را می‌شنوم.

زمانی که شما رمان می‌نویسید، از یک نقطه به بعد، رمان از شما جدا می‌شود. در ابتدا شما خودتان هستید و داستانی که می‌خواهید بسازید، اما به‌تدریج آن داستان به شکل خود درمی‌آید؛ زیرا دارد از ناخودآگاه شما بیرون می‌آید. بسیاری از چیزها وجود دارند که به آن‌ها فکر نکرده‌اید و اکنون دارند خود را نشان می‌دهند. در آن لحظه با موجودی مواجه می‌شوید که دیگر تحت کنترل شما نیست و خود به جلو می‌رود. جالب است که شما از یک نقطه مانند خواننده شروع به کشف‌کردن می‌کنید. احساس کردم که صمد قرار نیست یک جنازه را به تبریز ببرد؛ او قرار است یک جنازه را از آنجا بیاورد. جنازه‌ای که سال‌هاست آنجا مانده و این فرد را دچار مشکل کرده است. من عمداً صحنه‌ای را طراحی کردم که بازگشت جنازه پدر به‌سمت تهران را نشان دهد. حس کردم که این فرد در حال رفتن برای آوردن چیزی است و نمی‌خواهد چیزی ببرد؛ او با این درگیری مواجه است.

از اینجا به بعد، ساختاری برای این کار طراحی کردم که داستان دو خط دارد. یک خط به جلو می‌رود و داستان از زمانی شروع می‌شود که آن‌ها با کالسکه حرکت می‌کنند. خط دیگر به عقب برمی‌گردد و نشان می‌دهد چگونه اساساً تصمیم گرفته شد که این جسد را بیاورند و چه اتفاقاتی قبلاً افتاده است. در نهایت، این دو خط به یکدیگر می‌رسند؛ یعنی داستان از جایی شروع می‌شود که تمام شده بود. تمام این دو خط- یکی رو به جلو و دیگری رو به عقب- با همین هدف بود که سفر صمد در درون خود او و در ناخودآگاهش شکل بگیرد. من نباید وارد تفسیر شوم، اما چیزهایی که آقای هدایی گفتند، من را بسیار مشتاق کرد. حس کردم از یک نقطه این اتفاق در حال وقوع است و این رمان خود را تعریف می‌کند و بیان می‌کند.

حال، درباره قهرمان باید بگویم که شما در جلد اول «دروازه مردگان» رضاقلی را دارید به‌عنوان بچه‌ای معصوم که دزدیده شده و اتفاقاتی برایش رخ داده است. در جلد سوم، او به دیگران نارو می‌زند و قصد دارد سکه‌ها را برای خود بردارد و آن فرد را در چاه رها می‌کند و همچنان قهرمان داستان است. او شخصیت اصلی داستان است؛ اما الزاماً قرار نیست همه ویژگی‌هایش درست باشد. در پایان داستان متوجه می‌شود که اشتباه کرده است و فکر می‌کنم صمد نیز چنین وضعیتی دارد، یعنی قرار نبود که کلاً بی‌نقص باشد.

- خانم اسکندری، من گفتم داستان ترسناک نیست و آقای هدایی گفت ترسناک است. نظر شما درباره مقوله ترس و خشونت در این داستان و تناسبش با مخاطب کتاب چیست؟

فاطمه اسکندری یگانه: نکته‌ای در رابطه با بحث نوجوانان وجود دارد که به دسته‌بندی علایق مربوط می‌شود. نوجوانی که به مباحث ترس و وحشت علاقه‌مند است، به نظر من می‌تواند با این کتاب ارتباط برقرار کند. هرچند در بحث نوجوانان، دیگر نمی‌توانیم به تقسیم‌بندی سنی بپردازیم؛ زیرا نوجوانان نه به‌دنبال این هستند که ببینند چه چیزی برایشان مناسب است و نه به سخنان من به‌عنوان کارشناس گوش می‌دهند و نه والدین می‌توانند برایشان تعیین‌تکلیف کنند. حتی می‌دانم که نوجوانان بیشتر به کتاب‌های بزرگ‌سال گرایش دارند و برایشان کسر شأن است که بخواهند کتاب‌های نوجوان بخوانند.

اما به نظر من، این کتاب ترس را به‌خوبی منتقل کرده است، به‌ویژه آن بخش از ترس‌های رئالیستی که برای من واقعاً درخور توجه بود. مجسمه‌های گچی که ظاهراً شبیه انسان بودند و در آن فضا قرار داشتند، برایم جالب بودند و به نظر می‌رسید که ترس جزئی ناخودآگاهی را ایجاد می‌کرد. ما با زامبی مواجه نیستیم، اما این خود مفهوم غم‌انگیز و ترسناکی را ایجاد می‌کند یا اینکه گروهی از افراد، ناگهان دنباله‌روی کالسکه می‌شوند، درحالی‌که هیچ‌چیز ندارند و حتی مبتلا به بیماری جزام هم نیستند، اما با قیافه‌ای زار و ملتمس به‌دنبال‌تان می‌آیند و ناخودآگاه شما فرار می‌کنید. این موارد، ترس‌ها را ایجاد می‌کند. حتی موش‌های آدم‌خوار نیز تأثیرگذار بودند؛ در صحنه‌ای که فندق در حال دورشدن بود، من همواره آرزو می‌کردم او را نجات دهند. واقعاً به نظر من در عناصر ترس و موقعیت‌های ترسناک هم غم وجود داشت و هم ترس؛ یعنی صرفاً ترس نبود. من آن صحنه‌ای را که فندق مانده بود و به موش‌های آدم‌خوار نگاه می‌کرد، به‌خوبی در ذهنم تصویرسازی کردم و بسیار ناراحت شدم. آن موش‌های آدم‌خوار نیز ریشه در واقعیت دارند و چنین چیزهایی وجود داشته است.

اما در مورد دیو باید بگویم که شخصیت دیو برای من کمی شوک‌آور بود؛ زیرا همه‌چیز در بستر واقعی پیش می‌رفت و ترس‌هایی که در این بستر شکل می‌گرفتند، بسیار خوب عمل می‌کردند. ناگهان دیو، به‌عنوان یک عنصر فانتزی، وارد داستان شد. اگرچه آقای شاه‌آبادی گفت که دیگر نمی‌توان رده سنی خاصی تعیین کرد اما با ورود دیو، احساس کردم که رده سنی داستان کمی پایین‌تر آمده است؛ شاید از سن ۱۲ سالگی، بچه‌ها بتوانند کتاب را بخوانند و با آن ارتباط برقرار کنند. البته خودم درباره دیو سؤال دارم. چرا ناگهان یک عنصر فانتزی وارد داستان شد، درحالی‌که داستان با المان‌های ترس در بستر واقعی پیش می‌رفت؟ البته اکنون با صحبت‌های دوستان متوجه شدم که این عنصر معنایی دارد و شاید دیو، نماد صمد باشد و در نهایت مواجهه او با خود را نشان دهد. همچنین، احساس کردم که از ابتدا تا انتهای داستان به یک مفهوم می‌رسیم: «عاقبت، گرگ‌زاده گرگ شود حتی اگر با آدمی بزرگ شود.» داستان کاتی‌بیگ نیز به همین شکل بود؛ همان داستانی که اسدبیگ در ابتدای داستان تعریف می‌کرد. کاتی‌بیگ در نهایت به سرشت خود بازگشت با اینکه با لباس‌های زینت برمی‌گشت به حالت انسانی‌اش. میرزااحمد هم جمله‌ای گفت که این در نهایت دیو است و ممکن است در آینده با اتفاقات مشابه به سرشت خود بازگردد. هر دو مفهوم یکی بود.

البته من هنوز نتوانستم پیام اصلی داستان را در سیر شخصیتی صمد دریابم؛ همان مواجهه او با ترس. آیا آنچه گفتم جزو پیام اصلی بوده است؟ اگر چنین بوده، من در شخصیت‌ها نتوانستم این مواجهه با سرشت اصلی خود را ببینم. همچنین نکته‌ای را که شما گفتید در سیر شخصیتی صمد کاملاً حس کردم؛ اما در بحث روان‌شناسی، این موضوع مطرح است که انسان باید اگر خطایی مرتکب شد، آن را بپذیرد و رها کند، اما من این را در شخصیتش ندیدم که چگونه این موضوع را پذیرفت و در نهایت رها کرد؟

حمیدرضا شاه‌آبادی: اجازه دهید پنهان نکنم که هنگامی که می‌خواستم کار را آغاز کنم، در پی خلق شخصیتی ترسناک از فرهنگ ایرانی بودم. مدت زیادی به مطالعه درباره دیوهای ایرانی پرداختم و ویژگی‌های مختلف آن‌ها و تعریفی را که از دیو در اوستا وجود دارد، بررسی کردم. نمی‌دانم آیا به آن قسمت از داستان کاتی‌بیگ که به دنیا می‌آید، توجه کرده‌اید یا خیر؛ این موضوع هم‌زمان با مهاجرت آریایی‌ها به وقوع پیوسته است. در ابتدا، آن‌ها به‌سمت شرق حرکت کردند و سپس در آنجا ساکن شدند و بعد به ایران آمدند. من عمداً این مسیر را انتخاب کردم؛ زیرا می‌دانید که در متون آریایی‌های هند، دیو یا دَیو موجود مقدسی است، درحالی‌که اهورا نماد پلیدی محسوب می‌شود. این دو مفهوم کاملاً برعکس عقاید ماست و دلیل آن نیز این است که آن‌ها زندگی به‌اصطلاح راهزنی داشتند و دیو به نماد پاکی و تقدس بدل شد و اهورا به نماد پلیدی. من بر این نکته اصرار داشتم که ابتدا دیو به شرق برود و سپس از آنجا به ایران بیاید. حتی نام کاتی، نام سرداران تورانی است که بعداً به کاتی‌بیگ تبدیل می‌شود.

بنابراین، به مطالعه پرداختم تا دریابم چه دیوی باید داشته باشم. متوجه شدم که در کتاب «جاده‌ها» نیز که هم‌زمان می‌خواندم، دو موضوع مطرح شده است: یکی موش‌های آدم‌خوار که به‌درستی اشاره شده و واقعاً وجود داشته‌اند؛ البته این موضوع در مسیر سلطان‌آباد بوده و همین‌طوری چند هزار نفری، به کاروان‌ها حمله می‌کردند و آن‌ها را از بین می‌بردند. شخصیت عفریت نیز که گفته می‌شد کنار جاده‌ها پرسه می‌زد و به مسافران نزدیک می‌شد، خود را به‌شکل دوستان یا خانواده‌اش در می‌آورد و سپس آن‌ها را می‌کشت و می‌خورد. این حس برایم جالب بود؛ انگار مانند یک آینه، ذهن شما را به شما نشان می‌دهد و با شما ارتباط برقرار می‌کند. احساس کردم اگر این شخصیت را انتخاب کنم، معنای خوبی پیدا خواهد کرد به‌عنوان یک شخصیت ترسناک ایرانی که ذهنیت شما را به خودتان بازتاب می‌دهد. این شخصیت برای اولین‌بار به‌شکل فندق به صمد نشان داده می‌شود که در جاده مانده و ذهنش درگیر است؛ بعد شبیه پدرش می‌شود که گفت: «من را کشتی» و مسائل دیگر را بازتاب می‌دهد. من به‌دنبال چنین چیزی بودم.

- آقای بهامیر، شما بیشتر در حوزه فیلم، سینما و انیمیشن فعال هستید و با متون تصویری بیشتر ارتباط برقرار می‌کنید. این کتاب را چقدر تصویری دیدید؟ ظرفیت تبدیل‌شدن این کتاب به فیلم و سریال تا چه میزان است؟ به نظر شما چقدر خوب است که کتاب‌های نوجوان تألیفی در ایران به‌سمت تبدیل‌شدن به فیلم سینمایی یا سریال پیش بروند؟

امیرمحمد بهامیر: اجازه دهید از آخرین نکته آغاز کنم که: خوب است؟ قطعاً خوب است. قطعاً خوب است که ما به‌سراغ اقتباس از ادبیات خود برای آثار سینمایی برویم. البته این موضوع به خودی خود بسیار خوب است؛ اما لزوماً همیشه مطلوب نیست، زیرا سینمای ما باید سینمای تألیفی باشد و در عین حال بتوانیم به‌سمت اقتباس‌ها نیز حرکت کنیم.

منتها نکته‌ای که وجود دارد و اگر بخواهیم دوباره درباره کشور خودمان صحبت کنیم، این است که در زمینه اقتباس یک مشکل اساسی داریم و آن این است که هنوز به این نقطه نرسیده‌ایم که بدانیم قالب کتاب با قالب سینما متفاوت است. من از آقای شاه‌آبادی قطعاً انتظار ندارم که برای ما فیلم‌نامه بنویسد؛ زیرا کار او با کلمات و توصیفاتی است که در قالب متن ارائه می‌شود. قالب فیلم‌نامه بسیار متفاوت‌تر از کتاب است. به عبارت دیگر، من آن تصویرسازی که در کتاب انجام می‌دهم، در سینما نیز باید لحاظ کنم؛ آن شرح صحنه‌ای که می‌نویسم و حتی لباسی که شخصیت می‌پوشد، جزئی از صحنه است و قرار است با آن کنش داشته باشم. این موارد را در کتاب نمی‌بینیم. حال، ممکن است لزومی نداشته باشد، مگر اینکه تمرکز خاصی روی آن لباس داشته باشم که باید به آن بپردازم.

باید اول از همه این نکته را درک کنیم که کتاب متفاوت است و سینما و فیلم‌نامه نیز متفاوت است. اکنون چه اتفاقی میفتد؟ اینکه ما به اقتباس روی می‌آوریم، لزومش این است که نویسندگان خودشان به این سمت بروند که فیلم‌نامه و اقتضائات آن را متوجه شوند و بتوانند در آن قالب بنویسند. ما در حال حاضر نویسندگانی داریم که از حوزه کتاب وارد سینما شده‌اند و با توجه به ذهنیت خود، نگارشی انجام داده‌اند و فیلمی ساخته شده که ممکن است ایراداتی نیز داشته باشد. از سوی دیگر، نویسندگان فیلم‌نامه‌ای داریم که هیچ برداشتی از ادبیات ندارند و با سفارش تهیه‌کننده، مثلاً کتاب آقای شاه‌آبادی را گرفته و می‌خواهند آن را به فیلم‌نامه تبدیل کنند. در اینجا نیز دوباره ایراداتی وجود دارد. بنابراین یک حلقه گمشده وجود دارد؛ یعنی نویسندگانی باید باشند که بتوانند فیلم‌نامه بنویسند یا فیلمنامه‌نویسانی که دستی در رمان و ادبیات داشته باشند.

به نظر من این موضوع را می‌توان به کمیک‌استریپ‌ها مرتبط کرد. کمیک و کمیک‌استریپ فضایی هستند که هر دو بخش را پوشش می‌دهند؛ با اینکه هر کدام قالب مستقلی دارند. من با برخوردهایی که با دوستانی داشته‌ام که در حوزه سینما فعالیت می‌کنند، متوجه شدم آن‌هایی که کمیک می‌خوانند، بهتر می‌توانند از کتاب اقتباس کنند و آن را به فیلم‌نامه تبدیل کنند.

سؤال دیگر شما درباره این بود که چقدر این کتاب را تصویری می‌بینم؛ واقعیت این است که من این کتاب را چندان تصویری ندیدم. به‌جز برخی صحنه‌های خاص که فکر می‌کردم چگونه در قاب سینما به تصویر کشیده خواهد شد، بقیه کتاب را به این شکل ندیدم. احساس کردم شاید داستان در قالب کتاب جذاب باشد؛ اما وقتی وارد حوزه سینما شود، قطعاً باید تغییرات اساسی در آن صورت گیرد. برخی بخش‌های داستان اضافی هستند و من می‌توانم آن اضافات را به شکل دیگری تغییر دهم و ارائه کنم، ولو با یک قاب دو یا سه ثانیه‌ای.

به همین دلیل، حس می‌کنم کتاب «تابوت سرگردان» بهتر است در همان قالب کتاب باقی بماند. این کتاب می‌تواند مخاطبِ کتاب‌خوان را جذب کند تا اینکه بخواهد به سینما برود، به‌ویژه با تکنیک روایت داستان یا پیرنگی که خود آقای شاه‌آبادی توضیح داد، بسیار دشوار است که این موضوع را در سینما پیاده‌سازی کرد. رفت‌وبرگشت‌های متمادی که لازم است انجام شود، مخاطب سینما را که مخاطب منفعلی است، گیج خواهد کرد و من مجبورم یک داستان تک‌خطی‌تر ارائه دهم، مگر در برخی جاها با فلش‌بک‌های خاص که کار را پیش ببرد.

- به نظر شما، مخاطب کتاب مخاطب منفعلی نیست؟

امیرمحمد بهامیر: قطعاً نیست. مخاطب کتاب وقتی که کتاب را می‌خواند، تصویرسازی نیز در ذهنش انجام می‌دهد. ما چنین چیزی در سینما نداریم. در سینما، ما تصویری را که کارگردان ساخته است، مشاهده می‌کنیم. اگر بسیار مخاطب خوبی باشیم، بعداً خودمان داستان را ادامه می‌دهیم؛ مثلاً جاهایی را تخیل می‌کنیم و می‌گوییم اگر شخصیت اینجا این کار را نمی‌کرد، این‌گونه می‌شد. در غیر این صورت، خصوصیت تصویر این است که شما را منفعل می‌کند و اجازه نمی‌دهد خیال‌پردازی کنید؛ درحالی‌که کتاب این‌گونه نیست.

حمیدرضا شاه‌آبادی: نکته‌ای که اشاره کردند، به نظر من نکته درستی است؛ اما باید توجه داشته باشیم که این موضوع ضعف تلقی نمی‌شود. رمان یک ساختار خاص دارد و فیلم‌نامه، به‌ویژه فیلم‌نامه سینمایی، ساختاری متفاوت دارد. ویژگی رمان این است که یک خط اصلی دارد و تعدادی خطوط فرعی. این خطوط فرعی مانند جویبارهایی هستند که به رودخانه اصلی می‌ریزند و آن را تقویت می‌کنند؛ اما خودشان نیز وجود دارند. اگر یکی از این جویبارها حذف شود، نقصی در رودخانه ایجاد خواهد شد. در سینما ما یک خط کلی داریم و داستان براساس منحنی‌های خاصی شکل می‌گیرد. گاهی به نظر می‌رسد که اگر بخواهیم این دو را مقایسه کنیم، چیزی اضافه دارد؛ اما واقعاً چیزی اضافه ندارد و ساختار خود را دارد.

توجه کنید که رمان‌های بزرگی نیز که به فیلم تبدیل شده‌اند معمولاً ناقص به نظر می‌رسند. مثلاً ما چقدر اقتباس از «بینوایان» داریم، حتی در سریال‌هایی که ساخته شده‌اند، ناگزیر بخش‌هایی از آن حذف شده است. معمولاً کتاب‌خوان‌های حرفه‌ای وقتی رمانی را می‌خوانند و سپس فیلم آن را می‌بینند، می‌گویند: «ولی کتابش چیز دیگری بود.» این موضوع همیشه مطرح است؛ زیرا جهانِ داستان در کتاب به‌درستی شکل گرفته و فیلم‌ساز مجبور است در این جهان دست ببرد یا بخش‌هایی را حذف کند.

- یک مسئله مهم دیگر هم در این کتاب وجود دارد که باید به آن بپردازیم و بهتر است جلسه را هم با همین فضا به پایان برسانیم. چیزی که نجات‌دهنده شخصیت اصلی این داستان بود، محبت و دوست‌داشتن بود. اسم عشق را روی آن نمی‌گذارم و آن را محبت به دیگری می‌دانم. مایلم از آقای شاه‌آبادی بپرسم که آیا خودتان قصد داشتید در این زمینه، یعنی خاطرخواهی نوجوانانه و ردوبدل‌شدن چند نگاه بین دو نوجوان و انجام کاری به‌خاطر یک نفر دیگر، بیشتر در این کتاب بنویسید یا در همین حد را کافی می‌دانستید؟

حمیدرضا شاه‌آبادی: شخصاً به این موضوع به همین میزان فکر کرده بودم. داستان ایجاب می‌کند که در برخی جاها میدان بیشتری برای پیشرفت وجود داشته باشد؛ اما این اتفاق نیفتاد. بااین‌حال، احساس می‌کنم اولین مواجهه من با موضوع عشق در داستان‌هایم بود و به کشفی رسیدم که احتمالاً در کارهای دیگر نیز آن را تجربه خواهم کرد؛ به‌ویژه برای نوجوانان، فکر می‌کنم این موضوع بسیار ضروری است. از یک منظر می‌توان گفت که نوجوانی دوره بلوغ و گرایش به جنس مخالف است و من این را انکار نمی‌کنم؛ اما واقعیت دیگری نیز وجود دارد؛ نوجوانی اولین مواجهه‌های جدی انسان با جهان را شکل می‌دهد. بچه‌ها تا زمانی که کوچک هستند، خود را مرکز دنیا تلقی می‌کنند و احساس می‌کنند که پدر و مادر، خواهر و برادر و همه مراقب‌شان هستند و همه دوست‌شان دارند و به آن‌ها کمک می‌کنند. در واقع، بچه‌ها در دوره‌هایی، خود را مرکز جهان می‌پندارند و فکر می‌کنند همه اجزای دنیا برای آن‌هاست؛ مثلاً وقتی به ماه نگاه می‌کنند، تصور می‌کنند که این ماه برای خوشحال‌کردن آن‌ها می‌درخشد یا ستاره‌ای که چشمک می‌زند، برای خوابیدن آن‌هاست؛ اما از زمانی که پا به نوجوانی می‌گذارند، عملاً وارد جهان واقعی می‌شوند و متوجه می‌شوند که این‌گونه نیست. آن‌ها درمی‌یابند که همه‌چیز برای آن‌ها نیست، قرار نیست همه مراقب‌شان باشند و قرار نیست همه به آن‌ها کمک کنند. از اینجاست که اضطراب آغاز می‌شود و مواجهه با رویه هولناک زندگی و سختی‌ها و مشکلات موجود آغاز می‌شود.

به‌عنوان فردی که سنی از او گذشته، فکر می‌کنم دو چیز می‌تواند ما را در مواجهه با جهان نجات دهد؛ یکی هنر و دیگری عشق است. این دو، قابلیت ایجاد هاله‌ای دور ما را دارند؛ اطراف ما سپر محافظی ایجاد می‌کنند یا پناهگاهی امن برایمان فراهم می‌آورند تا بتوانیم در آن زندگی کنیم. از آنجا که این ضرورت وجود دارد، گمان می‌کنم باید از سنین پایین به کودکان آموزش داد که اگر خود، پناه دیگری شوند و در پناه آن قرار بگیرند، این مواجهه هر دوی آن‌ها را حفظ خواهد کرد و از آسیب دور نگه خواهد داشت. هنر نیز می‌تواند دنیای دیگری برای ما بسازد؛ دنیایی که در آن نفس بکشیم، حیات خود را ادامه دهیم و با خیال راحت پیش برویم و بر همه‌چیز غلبه کنیم. بنابراین، به نظر من باید حتماً از کودکی و نوجوانی این دو موضوع را به افراد آموزش داد.

- آقای هدایی، این اولین تجربه آقای شاه‌آبادی در نگارش فضای عاشقانه در یک کتاب نوجوان بود. این تجربه را چگونه ارزیابی می‌کنید؟ همچنین، آیا شما ضروری می‌دانید که این عشق، یا به عبارت دیگر، این احساس متفاوت به جنس مخالف در داستان وجود داشته باشد یا اینکه همان احساسی که صمد به پدرش داشت، می‌توانست عامل تغییردهنده‌اش باشد؟

یاشار هدایی: اجازه دهید با بخشی از سؤالات قبلی این موضوع را ترکیب کنم. یکی از سؤالات شما این بود که آیا صمد در این رمان عاملیت دارد یا ندارد؟ شما عاملیت او را مطرح کردید و بیشتر بار مسئولیت را بر دوش میرزااحمد گذاشتید. ببینید، وقتی ژرف‌ساخت اثر تحول درونی و رشد درونی است، در نتیجه کنش‌ها، کنش‌های ذهنی‌اند. کنش‌های صمد، کنش‌های عملی نیستند و شاید خیلی به چشم نیایند. کنش‌های ذهنی صمد را باید از متن، بازجویی کرد. این متن بسیار عجیب است؛ هم مخاطب را بازجویی می‌کند و هم خود نویسنده را؛ یعنی مخاطب باید از کلمه به کلمه‌اش معنا را صید کند و بیرون بکشد.

در ابتدای داستان، مادر صمد او را بدرقه می‌کند و می‌گوید: «به این آب و آینه نگاه کن.» این کتاب خصلت این آب و آینه را دارد؛ هر کس این را بخواند، انگار در آینه نگاه می‌کند و خود را پیدا می‌کند. ادامه داستان نیز به همین شکل پیش می‌رود. مثلاً فرض کنید هنگام خداحافظی که صمد سوار کالسکه شده است، ناگهان دغدغه‌ای پیدا می‌کند و فکر می‌کند: «آخرین لحظه مادرمو ندیدم.» این جدایی باز یک کنش درونی است. در سفر قهرمانی‌اش، جدایی اهمیت بسیاری دارد. جلوتر، دو جا تصمیم می‌گیرد؛ یکی برای مدیر دارالفنون که می‌خواهد درباره جسد صحبت کند و نمی‌تواند بگوید نه. این «نه» به معنای آن است که هنوز رشد او محقق نشده است. در جای دیگری، او خود تأکید می‌کند که عامدانه و آگاهانه نمی‌خواهد نه بگوید، جایی که زینت از او می‌خواهد که به‌سراغ کاتی‌بیگ برود؛ اینجا تحول و آن کنش ذهنی اتفاق میفتد. در نتیجه، فکر می‌کنم صمد این عاملیت را دارد، اگرچه در حوزه کنش‌های ذهنی.

در آنجاست که موضوع عشق مطرح می‌شود. عشق، عشق دوره نوجوانی است. این اولین تجربه عشق صمد است و لزوماً نباید به فرجام آن فکر کرد؛ نقشی که او در این پیرنگ ایفا می‌کند، این است که نمی‌تواند نه بگوید و به‌سمتی می‌رود که تحول واقعی اتفاق بیفتد. یونگ جمله‌ای دارد که صبح زندگی با عصر زندگی متفاوت است. برای ورود به عصر زندگی باید وارد دنیای درون شد که کتاب «تابوت سرگردان»، این کار را انجام داده است.

- خانم اسکندری یگانه، شما در ارزیابی کتاب‌ها حتماً به بخش توصیفات توجه می‌کنید. توصیف احساسات، چه در روابط صمد با مادر و پدرش و چه در نیم‌نگاه‌هایی که در دنیای او با زینت اتفاق میفتد، چگونه بود؟ آیا این توصیف‌ها در قامت داستان مناسب بودند یا می‌شد آن‌ها را کم و زیاد کرد؟ آیا مخاطب می‌توانست مفهومی را که نویسنده درباره عشق مطرح کرده است، از این چند صحنه دریافت کند یا خیر؟

فاطمه اسکندری یگانه: به‌طور کلی، جدا از بحث عشق، به نظر من توصیفات بسیار خوب انجام شده بود: نه‌تنها در زمینه احساسات، بلکه در فضاسازی، موقعیت‌ها، مکان‌ها و حالات ظاهری شخصیت‌ها. احساساتی که شخصیت‌ها منتقل کرده بودند، حتی شامل ترکیبات و حالات چهره نیز می‌شد؛ اما در مورد عشق، به‌واقع عمل خوبی صورت گرفته بود. اولین توصیفی که می‌توانم از احساس صمد به زینت داشته باشم، عشق پاکی بود که در آن سادگی وجود داشت و دقیقاً تداعی‌گر همان احساسات دوران نوجوانی بود. فکر می‌کنم بچه‌ها در آن دوره و سنین مشابه، حتی ازدواج می‌کردند. وقتی برای اولین‌بار این کتاب را خواندم، کمی من را به یاد نیمه دوم دوران نوجوانی انداخت. احساس کردم که بچه‌های کلاس ششمی ممکن است با این موضوع چندان مواجه نشوند تا بتوانند آن معنا را درک کنند؛ یعنی صرفاً دنبال عشق به معنای امروزی نباشند و بتوانند آن معنای پاک و الهی را درک کنند. به قول آقای هدایی، آن دوست‌داشتن که نه‌تنها به جنس مخالف بلکه به هر کسی می‌تواند تعلق داشته باشد. برای دیو و زینت شاید از سمت دیو به جنس مخالف اشاره شده باشد، اما از یک بُعد دیگر به نظر می‌رسد این حس خواهر و برادری نیز وجود دارد. بااین‌حال، همچنان این احساس از نوع عشق بود. برای صمد این عشق به جنس مخالف تبدیل شد؛ اما برای دیو یا همان کاتی‌بیگ، به نوعی حس خواهر و برادری تبدیل شد. به نظر من، پرداختن به این موضوع خوب بود و میزان آن نیز مناسب بود.

- اگر بخواهید مانند فرم‌های ارزیابی کدومو، نمره نهایی خود را به این داستان بدهید، چه نمره‌ای می‌دهید؟

فاطمه اسکندری یگانه: براساس معیارهای مختلفی که ما در شیوه‌نامه‌مان داریم، به این کتاب نمره پنج از پنج می‌دهم.

- معمولاً نوجوانان در زمینه اینکه چه بخوانند و چه نخوانند، به والدین خود توجه نمی‌کنند؛ اما با توجه به اینکه یک بخش از ارزیابی شما توصیه به والدین است، آیا این داستان از آن‌دسته کتاب‌هاست که بزرگ‌ترها هم بتوانند بخوانند و از دنیای نوجوانان سر در بیاورند؟

فاطمه اسکندری یگانه: از این جهت که بخواهم بگویم فلان نکته در کتاب وجود دارد که والدین حتماً باید بخوانند، نه؛ چون کتاب پر از نکات مثبت و سالم است. اما از این منظر که والدین بخواهند با دنیای نوجوانان آشنا شوند و حتی بُعد تاریخی و اجتماعی آن را بشناسند، چرا که نه؛ می‌توان به والدین توصیه کرد که این کتاب را بخوانند.

- آقای بهامیر، نمی‌دانم تابه‌حال چقدر کتاب نوجوان چه تألیف و چه ترجمه، خوانده‌اید؛ اما اگر بخواهید یک تصویر کلی از این داستان ارائه دهید و نمره‌ای بدهید یا نکته‌ای اضافه یا کم کنید، لطفاً به‌عنوان سخن پایانی برایمان نظرتان را بگویید.

امیرمحمد بهامیر: من به‌طور کلی رمان و داستان نوجوان زیادی نخوانده‌ام؛ بیشتر فعالیتم در زمینه سینما بوده یا به‌طور تخصصی کمیک؛ اما در مورد کتاب «تابوت سرگردان» باید بگویم که برای نوجوانان می‌تواند اثر خوبی باشد.

حمیدرضا شاه‌آبادی: مباحثی که در این جلسه مطرح شد، برای من به‌عنوان نویسنده بسیار مفید بود. یک اثر ادبی زمانی کامل می‌شود که بازخورد آن به ذهن نویسنده برسد. نویسنده یک‌سری نشانه‌هایی را به ذهن خواننده می‌فرستد و خواننده باید ببیند آن نشانه‌ها را به گونه‌ای که نویسنده قصد داشته، دریافت کرده یا نه. در واقع، این نظام تبادل اطلاعات باید درست شکل گرفته باشد. تا زمانی که این اتفاق نیفتد، کار نویسنده کامل نیست. چنین جلسات نقدی، به دور از هر نوع تعارف یا ملاحظه ظاهرسازانه، برای من و برای هر نویسنده دیگری بسیار مفید است.