خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، احسان زیورعالم: اساساً طی یک دهه گذشته مطالعات و پژوهش‌ها و البته ترجمه‌ها و تألیفات چندان معطوف به موضوع نمایشنامه‌نویسی نبوده است. نمایشنامه‌نویسی صرفاً امری تاریخی است که در دهه هفتاد مختوم شده است و با مطرح شدن نظریه‌های اجرا، نیازی به ارزیابی جدی ندارد. با اینکه بازار تئاتر ایران کماکان در انقیاد متون نمایشی است و براساس اعداد و ارقام می‌توان دریافت کماکان این متن‌ها هستند که به اجراهای پرمخاطب بها می‌دهند؛ اما نگاه پژوهشی میل دیگری را دنبال کرده است. هیچ پژوهش جدی درباره نمایشنامه‌نویسی ایرانی رخ نمی‌دهد و هر آنچه به نگارش درآمده است حسب‌نامه‌نویسی و تذکره‌نویسی درباره نویسندگان است، بدون آنکه نویسنده و مؤلف ریشه و رشته تاریخی نوشتارها را دنبال کند. اندک شماری از پژوهش‌های خوب نیز تمرکز خود را بر یک دوره مختصر از گذشته دور قرار داده‌اند. برای مثال دکتر کامران سپهران در کتاب «تئاترکراسی در عصر مشروطه» نگاهی گیرا به شروع نمایشنامه‌نویسی ایرانی داشته؛ اما در ادامه شکل پژوهش و مهم‌تر از آن ایده فکر او بسط پیدا نمی‌کند. با کمرنگ شدن نسبت‌های تاریخی در سکوت پژوهش درست، می‌توان فهمید کسی نمی‌داند امروز نمایشنامه‌نویسی ایران، با انبوهی از مسابقه‌های رنگارنگ بی‌خاصیت، در چه موقعیتی قرار گرفته است. کماکان در یک فضای عاطفی «پچپچه‌های پشت خط نبرد» علیرضا نادری بهترین متن پس از انقلاب برگزیده می‌شود؛ اما میل به شیوه‌های امیررضا کوهستانی در میان جامعه هنری جوان بیشتر است. این پارادوکس حتی بدون داشتن زمینه‌های روشن علاقه‌مندی وضعیت را پیچیده‌تر می‌کند و این محصول فقدان مطالعه است.

برای روشن کردن این فقدان قصد دارم اشاره به کتاب مهمی در آمریکا کنم. دیوید کراسنر از اساتید شناخته‌شده تئاتر که از قضا کتابی از او با موضوع اجرا و فلسفه در ایران نیز ترجمه شده است، در آخرین تلاش نوشتاری خود اثری دو جلدی با عنوان کلی «تاریخ درام مدرن» می‌نویسد. کتاب در سال 2016 وارد بازار می‌شود تا شمایلی جذاب از شروع مدرنیسم در دنیای درام (نه صرفاً نمایشنامه‌نویسی) بیافریند و بنای خود را با اشاره به سارا کین به پایان برساند. نقطه آغاز و پایان این کتاب یک اثر مهم است: ویتسک به قلم گئورگ بوشنر. از دید آقای کراسنر ادبیات دراماتیک اروپا با نگارش «ویتسک» وارد جهان مدرنیسم می‌شود. جابه‌جایی در تعاریف و تغییر در ساختار، بخش مهمی از اتفاقات در «ویتسک» بود. نگاه نویسنده از جامعه حاکم به جامعه محذوف معطوف می‌شود و آن ساختار مستحکم نئوکلاسیک رایج با تکه‌پاره شدن‌های خاص ویتسک که حتی دیگر وحدت زمان و مکان برایش مهم نیست، از رده خارج می‌شود. هرچند در ادامه تاریخ نمایشنامه‌نویسی بسیار زمان صرف می‌شود تا «ویتسک» و ساختارش تثبیت شود؛ اما در زمان تثبیت آن، این سارا کین است که به سراغ بوشنر می‌رود تا نقطه عطف مهمی در پست‌مدرنیسم نمایشنامه‌نویسی غربی برقرار کند.

در جهان پست‌مدرن گذشته فراموش نمی‌شود؛ بلکه فراخوانده می‌شود. انبوهی اقتباس از آثار شکسپیر توسط نویسندگانی چون ادوارد باند یا تام استوپارد یا تأسی جستن نویسنده‌ای چون هارولد پینتر از الگوهای گذشته، نشانه خوبی است که چگونه نویسندگان پست‌مدرن به جای آفرینش چیزی بدیع – هرچند بدیع نیستند – در پی جستجو در مفهومی به نام بینامتنیت رفتند. اتفاقی که طبق کتاب کراسنر نه از دل ناخودآگاه که آگاهانه و متأثر شرایط سیاسی، اجتماعی و اقتصادی رخ داده است. اینکه چطور «در انتظار گودو» به عنوان یک نقطه چرخش تغییر در نگرش نمایشنامه‌نویسی، در آثار متأخر نمود پیدا می‌کند و البته ماهیتش نیز دستخوش تغییر می‌شود.

با نگاهی به ایران این وضعیت رخ نمی‌دهد. نخست آنکه میان نسل جدید و آثار قدیم شکاف عظیمی وجود دارد. بخش مهمی از نمایشنامه‌های ایرانی منتشر نشده است و امکان خوانش درست و دقیق آنها وجود ندارد. بخش مهم دیگر تصحیح نشده‌اند و اساساً تحقیقی همانند اثر دیویدکراسنر روی آنها صورت نگرفته است. پژوهش از حیطه تذکره‌نویسی فراتر نرفته است و مهمتر از همه آنکه اسناد مربوطه جز یک مورد منحصر به فرد توسط کتابخانه ملی، در قالب کتاب یا حتی فضای مجازی منتشر نشده است. این شکاف میان اثر و خوانش موجب دور شدن بیشتر اذهان می‌شود. کسی خبر ندارد در تاریخ درام‌ ایران چه گذشته است.

حالا اگر بارقه‌هایی از تأثیرپذیری گذشته نیز به چشم آید نه می‌توان به ضرس قاطع گفت این تأثیر آگاهانه بوده است یا خیر. برای مثال نوشتار بیضایی همواره با نوعی آگاهی تاریخی همراه است و مشی ادبی او نیز تأییدی بر این موضوع است؛ اما آیا می‌توان برای برندگان پنج دوره اخیر جشنواره فجر در بخش نمایشنامه‌نویسی نیز چنین مهمی را تأیید کرد. به نظر می‌رسد آنان نه تنها نسبتی با گذشته خود ندارد؛ بلکه در آفرینش‌گری نیز نگاهی به گذشته ندارند. نتیجه امر نیز مشخص است. پرش ناگهانی متأثر از ادبیات غیرایرانی با نوعی مخالفت مخاطب ایرانی روبه‌رو است.

سیاست دولت در دخالت بر درام‌نویسی را می‌توان همین جا جستجو کرد. برای مثال در جشنواره‌های به عنوان مجاری مهم تولید متون همواره بر بدیع بود اثر اصرار می‌ورزند؛ اما آثار نه تنها بدیع نیستند که سردرگم نیز هستند. نسبت ادبی خاصی ندارند و از منظر فکری و محتوایی به آثار ماسبق خود گره نمی‌خورند. حتی پست‌مدرنشان هم الصاقی است. شاید نمونه مهمی که به عنوان استثنا می‌توان یاد کرد علی شمس باشد که با تأسی از متون گذشته، نمایشنامه‌نویسی می‌کند. اثر اخیر او یعنی «احتمالات» حتی به متن «مرگ یزدگرد» بیضایی رجوع می‌کند و آن را دگرگون می‌کند. آن را از یک متن سیاسی مدرن به متن هزل‌وار پست‌مدرن بدل می‌کند و البته این تغییر با جریان اجتماعی ایران همسنگ می‌شود. چنین موفقیتی در آثار دیگر نمایشنامه‌نویسان چندان دیده نمی‌شود. آنان فاقد شناخت تاریخ درام ایرانی هستند و همین مسأله مانع از اقتباس و نگاه جدی به بینامتنیت می‌شود. این فقدان پژوهش خوبی جز کتاب کراسنر در ایران می‌تواند حتی خودش را در اقتباس از ادبیات داستانی نیز عیان کند، یک رشته مهم در جهان که حداقل می‌دانیم در ایران کارکردی ندارد. اقتباس سینمایی از نمایشنامه‌ها جز آثاری به اندازه انگشتان یک دست، در ایران ناشدنی می‌آید. این در حالی است که بیشتر متون مهم دراماتیک آمریکا یا اروپا بدل به نسخه‌های سینمایی شده‌اند و بی‌شک این مهم در پرتو پژوهش رخ داده است.