کتاب «سرکلاس فیلمسازی الکساندر مکندریک» دارای دو بخش «ساخت دراماتیک» و «دستور زبان فیلم» است و مقدمه‌ای از پال کرونین و تصاویری از مکندریک را در خود جای داده است. ضمن این که مارتین اسکورسیزی نیز دیباچه‌ای بر این اثر نوشته است. با مترجم این کتاب، سامی‌آستان گفت‌وگویی انجام دادیم که در ادامه می‌‌خوانید.
طرح جلد نسخه فرانسوی کتاب «سرکلاس فیلمسازی الکساندر مکندریک»
مبانی اصلی تدریس مکندریک، در قالب کتاب
پال کرونین مطالب کتاب «سرکلاس فیلمسازی الکساندر مکندریک» را از جزوات و دست نوشته‌های مکندریک جمع‌آوری و تدوین کرد؟ یا خود او نیز دخل و تصرفی در این اثر داشت؟بله همین‌طور است. در واقع پال کرونین جزوات مختلف و تغییریافته سال‌های مختلف را (از 1969 تا اواخر عمر 1993) که مکندریک در کال‌آرتس در اختیار شاگردان قرار میداد را در دست داشته است. آنچنان که شواهد پیداست کرونین مبانی اصلی را که شالوده تدریس مکندریک بوده در قالب یک کتاب آورده است. اگر به توضیحات مطول مقدمه کرونین در ابتدای کتاب رجوع کنید خواهید دید که او اذعان میکند این کتاب گلچینی از انبوهی جزوه و دست‌نوشته مختلف این استاد مسلم هنر هفتم است. تا آنجا که من اطلاع دارم اگر بخواهیم مجموعه این جزوات را در قالب یک سلسه کتاب بیاوریم به گمانم بالغ بر 10 مجلد خواهد شد. یادداشت‌ها و مطالبی از او در اختیار دارم که میتواند مجلدهای بعدی برای این کتاب تدوین‌شده باشد. البته آن مطالب تخصصی‌تر و عملی‌تر هستند.
درباره اینکه تا چه اندازه کرونین در نگارش و به عبارت درست‌تر تدوین این مطالب دخل و تصرف داشته است، حقیقتا باید بگویم بسیار اندک. دست کم بر اساس شاید یک‌سوم مطالبی از کتاب که با دست‌نوشته‌های اصلی مقایسه کردم. اینکه می‌‌گویم یک‌سوم چون همین می‌زان را جست‌وگریخته بدست آوردم و بر اساس همان حجم باید بگویم در حد اتصال نگارشی سرفصل‌ها باقی میماند. در ضمن این را هم خاطرنشان کنم که کرونین – علاوه بر اینکه کارگردان توانمندی است - ویراستار زبردست و کارکشته‌ای است. او سال‌ها این کار را در مجموعه آثار مصاحبه‌ها با کارگردانان در انتشارات می‌‌سی‌سی‌پی انجام داده است که شاید به لحاظ یکپارچه‌سازی موضوعی-زمانی کاری بسیار دشوارتر است ولی خوب به‌واسطه ماهیت آموزشی کتاب مکندریک، هم نوع متفاوتی از اهتمام را می‌‌طلبد.
مکندریک سر صحنه فیلم «مگی»
فیلمسازی یک هنر تفسیری است
با توجه به عنوان دیگر کتاب، «پیش درآمدی به مهارت در کارگردانی» آیا اطلاعات موجود در این کتاب تنها در زمینه فیلمسازی و کارگردانی است؟ یا موارد دیگر همچون بازیگری و زوایای دیگر از ساخت یک فیلم را نیز در برمی‌‌گیرد؟اجازه دهید من پاسخ بخش نخست را در انتها بگویم. این کتاب راهنمایی است برای یک کارگردان. در واقع مکندریک سرفصل‌های مطالبی را که یک کارگردان باید در ارتباط با فیلم و فیلمسازی بداند کنار هم آورده است. بدیهی است در فرایند فیلمسازی عوامل متعددی دخیل هستند، هنر مکندریک در این است که می‌‌آموزد چگونه خود را در اکولوژی خود با سایر عوامل و اجزای فیلم بفهمی‌م. او در واقع آداب کسوت کارگردانی را به شما می‌‌آموزد. بنابراین این کتاب و در ابعاد وسیع‌تر کلیت شیوه تدریس او در راستای رسیدن به یک صلاحیت است. از این رو واژه «مهارت» در عنوان این کتاب، برایند صلاحیت دو بعد است: بعد فنی و بعد شناخت جایگاه.
پس این کتاب راهنمایی است برای ایستادن در جایگاه کارگردان. بدیهی است کارگردان با تک تک اجزای ساخت فیلم اراتباطات و وظایفی دارد. در این سرفصل‌دهی به این راهنما، مکندریک بر حسب اهمیت نکات مختلفی را خاطرنشان میکند. ولی به طور خلاصه باید گفت این کتاب دریچه‌ای است به ساخت فیلم از منظر کارگردان-فیلمنامه‌نویس، نه از منظر بازیگر. ولی این بدین معنا نیست که بازیگر نباید بداند که کارگردان در ارتباط با او چگونه میخواهد تعامل کند. درست است که هر کارگردان در طول تاریخ متود خود را در برخورد با بازیگران داشته است، می‌کلانجلو آنتونیونی، روبر برسون، موریس پیالا، عبداللطیف کشیش؛ ولی رهیافت مکندریک به این ارتباط مبتنی بر آداب استاندارد – به‌زعم خودش استودیویی- است.
همانطور که اشاره کردم و در کتاب نیز مطرح میشود مکندریک در کلاس‌های خود به همه جوانب فیلمسازی به‌طور مفصل پرداخته است که متاسفانه آوردن آنها در چنین کتابی ممکن نبوده. به خاطر داشته باشید که این کتاب درآمدی به مهارت کارگردان(ی) است. ریچارد شیکل محقق، مورخ و نویسنده سینمایی که نام او روی ویراست دوم نسخه اصلی مشاهده میشود در سال 2005 مطلب خواندنی و جالبی را در لس‌آنجلس تایمز درباره این کتاب نوشته است و من آن را به‌عنوان موخره به کتاب اضافه کرده بودم اما در نهایت به صلاحدید ناشر حذف شد. او در این مقاله که عنوانش چنین چیزی بود «او به ما نشان داد آموزش فیلمسازی چگونه ممکن میشود»، به درستی ماهیت این کتاب یا در واقع شیوه تدریس مکندریک خلاصه‌گویی میکند:
همانطور که مکندریک تاکید میکند، فیلمسازی یک هنر تفسیری است نه یک هنر خلّاقه. همانطور که او با روش و نگاهی بدیع به این مهم رسید، فیلمسازی قرار دادن یک نسخه حساس و حس برانگیز از یک فیلمنامه پیش روی مخاطبان است (کارگردان، چه خودش جزء فیلمنامه‌نویسان فیلم باشد چه نباشد، در تهیه فیلمنامه سهم بسزایی دارد). تفاوت بزرگ میان او و مثلا یک نوازنده قهار پیانو، این است که کارگردان در انجام کارش مجبور است سهم زیادی از نیروهای سرکش و متمرد را وارد بینش خود کند. البته بازیگران هم هستند که هر یک به سهم خود نیازها و شبهه برانگیزی های خود را دارند. علاوه بر آنها، کارگردان همچنین انبوهی تجهیزات و وسایل، و متصدیان مرتبط به آنها را دارد که باید ساماندهی‌شان کند: دوربین، به همراه لنزهای متعدد، نحوه جابجایی‌ها و حرکت‌های ممکن آن، متخصص امور برق و وسایل روشنایی، تدوینگر پشت می‌ز تدوین، آهنگساز پشت پیانو [و سازهایش]، هنرمندان تولید صدا در صحنه، متصدیان صداگذاری پشت کنسول‌های تنظیم. بسیاری از مردم از بیرون، با مشاهده این توده موضوعات مختلف و متضاد، تصور می‌کنند کارگردان باید قلب یک شیر و روح یک رام کننده شیر را داشته باشد. بجز این، چگونه احتمالا می‌توانست این همه افراد را مدیریت کند و بر همه چیزهای که به تنهایی در ذهنش دائما دارد می‌شنود، مسلط باشد؟
چنین برداشتی از نقش کارگردان، طی دهه‌های اخیر، تحت الشعاع تئوری مولف در نقد فیلم- و به-واقع در گفتمان فیلم، ارتقا یافته است. کتابفروشی‌ها پر از زندگینامه‌ها و مصاحبه‌های قطور با کارگردانان هستند، و به محض اکران آثار جدیدشان، مجله‌ها یکسره زندگینامه و اطلاعاتی از آنها منتشر می‌کنند. و از آنجایی که دشوار و کسل کننده است که برای خواننده عادی توضیح داده شود چرا مثلا یک نمای تراکینگ میتواند در صحنه‌ای بهتر از یک حرکت پَن عمل کند، یا اینکه چرا کارگردان برای پوشش یک صحنه، یک نمای پیوسته را انتخاب میکند نه یک سری نماهای برشی (یا برعکس)، این کتاب‌ها و مقالات به سمت ابهام و گهگاه نوعی تظاهر تمایل دارند. که البته چنین چیزی، فضایی اسرارآمی‌ز را از حالت فکری مولف [نزد خواننده] افزایش میدهد. [کتاب] مکندریک هیچ‌یک از آنها را در خود ندارد. هیچگونه خودنمایی درباره روشی که او مهارتش را به بحث می‌گذارد وجود ندارد. او زمانی به این جایگاه مهم دست یافت که هنوز بیشتر کارگردانان – جز چند استثناء- صرفا به‌عنوان جلودار دست اندرکاران ساخت فیلم نگریسته می‌شدند و نه به‌عنوان هنرمندانی با بصیرت والا و منحصربه‌فرد.
اما در خصوص بخش اول پرسش شما، حداقل چند فصل در هر دو بخش مستقیما میتواند برای بازیگر یا دانشجوی این رشته سودمند باشد مثلا مباحثی که در فصول «کارگردان و بازیگر» و «کنشگری در برابر کنش» مطرح میشود.
مکندریک درحال هدایت مندی میلر سر صحنه فیلم «مندی»
رویکرد مکندریک در فیلمسازی او را ممتاز و متمایز میکند
شما در مقدمه کتاب «سرکلاس فیلمسازی الکساندر مکندریک» از شیوه خاص فیلمسازی این فیلمساز صحبت کردید؛ روش و شیوه او با سایرین چه تفاوتی دارد؟ابتدا باید ببینیم مکندریک در کجای تاریخ سینما قرار دارد. چون حقیقتا شما نمی‌توانید با رجوع به تک‌تک فیلم‌های او یک خط سیر را در مسیر کارگردانی او بیابید. منظور من این است که چه به لحاظ تعدادی و چه به لحاظ درونمایه یا داستان‌های بکارگرفته شده، نه می‌توان او را با معیارهای سینمای هنری متعارف در اروپا سنجید و نه با جریان مستقل سینمایی در امریکا مثلا آن‌گونه که در ارتباط با استنلی کوبریک می‌بینیم.
ما در سینمای داستانی بریتانیا در دهه نخست پس از جنگ جهانی دوم، بازیل دیردن، دیوید لین، ترنس فیشر و کارول رید را داریم، و سپس الکساندر مکندریک، تونی ریچاردسون، کارل رایتس یا کارل ریش، و لیندسی اندرسون جوان نیز به این‌ها اضافه می‌شوند. کسان دیگری مانند رابرت همر، و هنری کورنلیوس هم بودند که متاسفانه به دلیل مرگ نسبتا زودهنگام‌شان امروز بیش از سایرین فراموش شده‌اند. جک لی، روی بیکر، گای همیلتون، و لویس گیلبرت نیز ظهور کردند. البته در بریتانیای 1930 تا 1960 شکل گیری سینمای مستند را هم شاهد هستیم که توسط جان گریرسون، آرتور التون، بازیل رایت، ادگار آنستی و برخی دیگر، و بر اساس متود و قواعد مشخص این طلایه‌داران این ژانر برجسته فیلم به اوج خود را رسید.
مکندریک عملا 9 فیلم بلند را کارگردانی کرد. او در میانه دهه چهارم زندگی و پس از بازگشت از جبهه‌های جنگ جهانی وارد حوزه فیلمسازی شد و تا پیش از آن در آژانس تبلیغاتی کار کرده بود. مهارت او در ترسیم و انیمیشن به آن دوران برمی‌گردد. در زمان جنگ جهانی دوم مکندریک در واحد اخبار رادیویی راهی ایتالیا میشود، و به گفته فیلیپ کمپ در کتاب «بی‌گناهی مرگبار» (1991) که زندگینامه مکندریک است، به دعوت آنا مانیانی به تیم تصویربرداری فیلم «رم شهر بی دفاع» روبرتو روسلینی ملحق میشود؛ به هر حال در زمان ساخت آن، جنگ همچنان پایان نیافته بود و او هم عضو تیم آزادسازی متفقین بود و از قرار معلوم اصلا روبرتو روسلینی را هم نمی‌شناخته است. پس از جنگ که حالا او تجربه عملی فیلمسازی اندکی دارد وارد عرصه فیلمسازی میشود. در سال‌هایی که به دوران طلایی کمدی بریتانیا منتهی میشود.
وقتی به کارنامه او نگاه می‌کنیم می‌بینیم سه فیلم آن تامل برانگیز و ستودنی هستند: «قاتلین پیرزن»، «بوی خوش موفقیت»، و «مردی با لباس سفید». آثاری مانند «مندی» و «سامی‌به جنوب می‌رود» در عین حال دلنشین و ماندگاری خاصی دارند. نکته قبال توجه این موضوع است که اگر شما عنوان کارگردان این آثار را ندانید باورتان نمی‌شود که کارگردان تمامی‌آن‌ها یک نفر است. البته فیلم‌های او در ایلینگ قرابت بیشتری با یکدیگر دارند.
متاسفانه به لحاظ تاریخی از سال‌های مهم سینمای بریتانیا فاصله گرفته‌ایم. و شاید 20 سال پیش برای علاقمندان فیلم نیاز نبود بگوییم که الکساندر مکندریک کیست و که بوده است. البته آن‌هایی که سینه‌فیل راستین هستند، یا به تعبیر افراطی‌تر و حقیقتا درست‌تر، بیمارِ سینما هستند، بدین معنا که فیلم و سینما خانه هستی آنها است و به سینما به عنوان مکتب فکری‌ای نگاه می‌کنند که باید از ابعاد مختلفِ تطورِ آن مطلع باشند نیازی به چنین توضیحی ندارند. متاسفانه مانند هر مدخل علمی‌که با گذشت زمان دامنه شناخت آن گسترش پیدا میکند، ما همواره پیشرفت و گسترش متداوم تکنولوژی را معیاری برای اصالت فیلم‌ها می‌پنداریم. در اینجا منظور از «ما» عموم مخاطبان است؛ شما به مخاطب عام امروزی بگویید فیلم «مندی» را نگاه کند؛ یا حتی «همشهری کین»، «مرد سوم»، یا «راشومون» آکیرا کوروساوا که تنها فیلمی‌است که مارتین هایدگر از آن نام برده است. بعید می‌دانم جز بر حسب اجبار اساتید دانشگاه، کسی به سراغ این گنجینه‌های تاریخ سینما برود. ولی به هر حال برترین آثار سینمایی که دهه‌هاست لیست آنها توسط منتقدان و صاحب‌نظران مطالعات سینمایی ارائه می‌شوند، با این روند عامه همخوانی ندارند. زیرا به درستی از دید آنها شاخص‌های سال‌شمار تقویمی‌معیاری برای اعتبار آثار نیست.
به هر حال، مکندریک در انگلستان فیلم‌های «ویسکی به وفور!» (که البته در کتاب جزیره کوچک در مضیقه آورده شده)، «مردی با لباس سفید»، «مندی»، «مگی» و «قاتلین پیرزن» را ساخت، و در هالیوود به ترتیب «بوی خوش موفقیت»، «سامی‌به جنوب می‌رود»، «تندباد در جامائیکا»، و «جنجال به پا نکن» را. تا آنجا که اطلاع دارم، تمامی‌این فیلم‌ها – چه در انگلستان و چه در هالیوود- بر اساس قواعد استودیویی به وی تفویض شد. او در استودیوی ایلینگ که نقش کارمند را داشت یعنی کارگردانی که کارمند استودیو بود و حقوق ماهیانه دریافت می‌کرد. بدیهی است آنچه مورد علاقه او بود لزوما به عنوان طرح فیلم یا فیلمنامه پذیرفته نمی‌شد و همه چیز تابع قواعد استودیوها بود. در هالیوود مشکل دیگری هم به این مخمصه اضافه شد. با آن‌که مکندریک اصالتا امریکایی بود وقتی به میهن خود امریکا برگشت همچنان یک غریبه انگلیسی شناخته می‌شد.
اما آنچنانکه در همین کتاب شاهد آن هستیم آنچه در مورد سینمای مکندریک او را ممتاز و متمایز میکند رویکرد او به فیلمسازی بود. از دید او در هنر سینما با چیزی به نام تلاش و تمرین سروکار داریم، یعنی با تلاشی که مبادرت به آن و اهتمام به انجام آن بخش مهم این هنر است. این تلاش گاه به صورت «جسارت» تعبیر میشود، گاه به صورت «نبوغ»، و گاه تحت عنوان «مهارت». همانطور که می‌بینید مکندریک در ابتدای این کتاب اشاره میکند که این کتاب برای پرورش نبوغ و جسارت نیست چرا که آن تابع شخص‌وشخصیت هر فرد است، بلکه این کتاب راهنمایی است برای نحوه ممارست در جهت رسیدن به «مهارت». و آن‌گونه که اسکورسیزی بیان میکند، از دید مکندریک هر یک از این آثار افزونه‌ای است به ممارست و تجربه او در مقام کارگردان.
واژه‌ای که شخصا دوست دارم راجع به رویکرد مکندریک در کارگردانی ذکر کنم، واژه «متقن» (rigorous) است. همان واژه‌ای که ادموند هوسرل به عنوان متود فلسفی پدیدارشناسی مطرح کرد؛ البته نه با همان تعریف. نه اینکه من به این نتیجه رسیده باشم بلکه از توضیحات و دیدگاه‌هایی که در این کتاب مطرح میکند، و به‌طور عملی در آثار خود بکار گرفته است. او در تئوری و عمل به این رویکرد پاینبد است. او سیر فرایندی منجر به ساخت فیلم را پیوستار می‌داند (از کتاب به خاطر بیاوریم: «فرایند، نه محصول») و آن را در نهایت منجر به یک اکولوژی بین تمامی‌اجزای دخیل در ساخت‌وتولید برمی‌شمارد.
سال‌ها پیش از آن‌که در جزوات درسی موسسه کال‌آرتس به دانشجویانش بگوید، در تک‌تک فیلم‌هایی که ساخته بود این رویکرد متقن به ساخت فیلم را پیاده کرد. اجازه دهید اشاره کنم، من تاریخ سینمای ایتالیا، تاریخ سینمای فرانسه، و سه گفت‌وگو با سه کارگردان نام‌آشنا و مولف (اسکورسیزی، برتولوچی، و هرتزوگ) را ترجمه کرده‌ام؛ اگر چه از کتاب اول فقط یک جلد آن منتشر شده است و دو جلد دیگر توسط ناشر به اغماء برده شده است، کتاب دوم سال آینده توسط نشر هرمس منتشر میشود، و از آن سه گفت‌وگو فقط برتولوچی شانس چاپ و انتشار پیدا کرد. عطف به شناخت و درک اندکی که طی این سال‌ها از مطالعه این آثار بدست آوردم حقیقتا هیچ کارگردانی را سراغ ندارم که اینگونه اجزای سینمایی را فهمیده باشد. ما کارگردانان نابغه بزرگی داریم اما آنها در بیان و تشریح سینما و حتی آثار خود قاصرند. تفاوت مکندریک با دیگر کارگردانان در این است که سینما را ظرف جوشش دیگر هنرها می‌داند. برای نمونه آنتونیونی، تارکوفسکی، گدار و برخی دیگر از بزرگان با سینما در هئیت یک کولاژ از دیگر هنرها برخورد می‌کنند اما متود او اینچنین نیست. در واقع از دید او سینما یک مفهوم یا کانسپت که ما آن را پیش روی خود بگذاریم و درباره آن بیاندیشیم نیست؛ بلکه ما جزء فیلم هستیم و باید در درون این ظرف ذوب شویم. او در آثار خود مدیوم سینما را – آنچنانکه بعدها نوئل کارول نظریه‌پرداز نیز بدآن باور داشت- دیگی ذوب کننده مدیوم‌های مرتبط می‌داند.
صحنه‌ای از فیلم «قاتل پیر زن»
کارگردان؛ شاهد نامرئی خیالی همه‌جاحاضر
پال کرونین در مقدمه‌ای که بر این کتاب نوشته میگوید آنچه که مکندریک آموزش میداد با طرز آموزش او هم پیوند است؛ در این رابطه توضیح دهید. چطور این اتفاق رخ میدهد؟ آیا شیوه تدریس او نیز با سایرین متفاوت بود؟اوه اوه... واقعا از من نخواهید تا تمام توضیحاتی را که پال کرونین در صفحات متعدد بیان کرده است مجددا در اینجا تکرار کنم. به هر حال این منحصربه‌فردی را کرونین از چندین وجه توضیح داده است. شما می‌توانید در آرشیوها و کتاب‌فروشی‌های آنلاین به فارسی جست‌وجو کنید و سیاهه عجیب‌وغریبی از کتاب‌های آموزش کارگردانی، فیلمنامه‌نویسی، فیلمسازی و از این موارد را مشاهده کنید. ده برابر آن به زبان انگلیسی وجود دارد. نکته قابل توجه این است که مکندریک این جزوات را برای کلاس‌های خودش نگاشته بود. خودش در جایی از کتاب میگوید که این جزوات را به دیگرانی که در این کلاس شرکت نمی‌کنند ندهید چون بدردشان نمی‌خورد. در واقع او در همان حال که درس میداد در فهم درست خود از فیلم و ماهیت آن مدیوم غور می‌کرد و دقیق‌تر می‌شد. نوعی تعلم پیوسته. این کتاب ثابت میکند مکندریک چیزهای زیادی برای بیان کردن داشته، نه تنها درباه اعمال درونی فیلمنامه‌نویسی و فیلمسازی، بلکه همچنین در این مورد که چگونه چنین چیزهایی میتواند به بهترین نحو هضم و بکار گرفته شوند. او نسبت به تاکید بر این موضوع که چگونه تمامی‌بخش‌های این فرآیند جداناشدنی هستند، وسواس نشان میداد. همین نکته اصل تفاوت شیوه او است. قبل‌تر هم از واژه مناسب خاصی استفاده کردم: اکولوژی. از دید او ارتباط بین افراد مشارکت کننده در ساخت فیلم مبتنی بر چنین ارتباطی است.
همین عنوان سخت و بدیع «شاهد نامرئی خیالی همه‌جاحاضر» که در این کتاب مطرح میکند. آیا تاکنون چنین عنوان و توصیفی را برای سمت کارگردان فیلم شنیده بودید؟ اجازه دهید باز هم به همان مقاله ارزشمند شیکل رجوع کنیم: «الکساندر مکندریک در کتاب درباره فیلمسازی، کارگردان فیلم را به‌عنوان «شاهد نامرئی خیالی همه‌جاحاضر» در زمان خلق یک فیلم تعریف میکند. منظور او از چنین عنوانی- نکته‌ای که کمتر به آن پرداخته شده- این است که کارگردان در آن موقع باید یکی از مخاطبان فیلم هنوز ساخته‌نشده خودش باشد... و آنچه را احساس کند که بینندگان آتی این اثر ممکن است احساس کنند، و آن‌گونه واکنش نشان دهد که آنها واکنش نشان می‌دهند... تفاوتی اساسی بین این نخستین بیننده منتقدِ اثرِ هنوز درحال‌ساخت، و جمعیتی که بعدها فیلم نهایی را در یک سالن سینما خواهند دید، این است که کارگردان منفعل نیست. او هنوز قادر به شکل دادن (یا تغییر شکل) فیلم است.»
از این رو به قول شیکل از حیث شیوه پرداخت، «این کتاب اثری کاملا استثنایی است- در میان آثار به‌طبع‌رسیده، هیچ کتابی را در حد این اثر نمی‌بینم – که جزئیات پرزحمت و در عین حال جالبی را از گزینه‌ها در اختیار کارگردان می‌گذارد؛ چه برای زمانی که کارگردان برای فیلمبرداری آماده میشود و چه برای زمانی که در حال ساخت فیلم است... من فکر می‌کنم دانشجوی ملتفت، با بهره‌گیری از مقالات او در این کتاب میتواند یک فیلم کاملا ارزشمند را بیافریند، اثری خوش ساخت و به‌لحاظ‌تکنیکی چیره‌دستانه. برای ساخت فیلمی‌به‌خوبی فیلم‌های خود مکندریک یا بهتر از بهترین‌های او، همه آنچه او می‌خواست به دانشجو عرضه کند، استعداد یا در بهترین حالت ممکن نبوغ بود، چیزی‌که آنچنانکه مکندریک بخوبی می‌دانست هیچ یک از این‌ها را نمی‌توان آموزش داد. اینطور که پیش بینی میشود این کتاب [نزد اساتید و دانشجویان] زندگی طولانی و پرباری در مدارس سینمایی خواهد داشت. اما سایر ما -به‌عنوان مخاطبان عامی‌که رغبت زیادی به مسائل تکنیکی نداریم- نیز می‌توانیم از کتاب درباره فیلمسازی نیز بهره‌مند شویم، زیرا این کتاب، تاثیر آموزنده راززدایی از هنر کارگردانی فیلم را در خود دارد.
در بخش دیگر سخنان کرونین در مقدمه، اشاره کرده است که موسسه کال‌آرتس برای یافتن فردی در سمت رییس این موسسه به دنبال شخصی بود که هنرمندان جوان عرصه فیلمسازی را ابزاری برای ترویج سبک شخصی خودش قلمداد نکند؛ آیا مکندریک این گونه بود؟ و تا پایان سال‌های تدریس خود همین روش را ادامه داد؟
ببنید اگر بخواهم پاسخ منطقی به این سوال بدهم باید بگویم، بدیهی است که اینچنین بود. اگر نبود که پذیرفته نمی‌شد و اگر چنین چیزی را بروز داده بود که خلع می‌شد. همانطور که در گزارش کرونین از روند انتخاب او ارائه میدهد، این توافق پس از جلسات متعدد با اعضای هیئت انتخاب صورت میگیرد. ضمنا در نظر داشته باشید مکندریک هم رییس موسسه بود و هم مدرس، و بعدها از سمت ریاست استعفاء داد تا فقط تدریس کند. و نکته مهم دیگر اینکه مکندریک ابتدا رسما از فیلمسازی و کار در سینما خود را مستعفی کرده بود و دیگر قصد فیلمسازی نداشت. خوب از سال 1969 تا 1993، شما کدام فیلم را می‌بینید که مکندریک در ساخت آن شرکت کرده باشد؟ کدام یک از شاگردان او در ساخت فیلم‌هایشان، او را مستقیما وارد کرده‌اند؟ حتی یک فیلم.
مکندریک سر یکی از کلاس‌هایش
دیالوگ جزو اساسی سینما نیست
در قسمتی از کتاب اشاره شده که سینما پیش از اینکه با دیالوگ شکل بگیرد باید با تصویر و کنش‌ها نمایش داده شود؛ به واقع منظورش این است که نباید چندان به دیالوگ اکتفا کرد؟ و در صورت توجه به گفت‌وگو چیزی شبیه به نمایشنامه و تئاتر خواهد شد که از دیالوگ بهره بیشتری میگیرد. ولی در دنیای فیلم و سینما باید تمرکز را بر تصویر و نمایش تصویری تفکرات و ایده‌ها و گاهی دیالوگ گذاشت؟خوب این را کسی گفته که استاد زبردست حذف دیالوگ است. کسی که درخشان‌ترین ستاره عصر طلایی سینمای کمدی بریتانیا است؛ که عمده دلپذیری آنها در موقعیت‌سازها و رویدادهای به تصویرکشیده است نه مکالماتی برای القاء فکر و انتقال اطلاعات. بعدها همین کلمات را به نحو دیگری از فدریکو فلینی، اینگمار برگمان، میکل آنجلو آنتونیونی، و سرگئی پاراجانوف هم می‌شنوید. ببنید مکندریک در اینجا درباره بنیان سینما صحبت میکند. دیالوگ جزو اساسی سینما نیست. سینما بدون دیالوگ هم همچنان هنر، زبان و مدیوم باقی میماند. همه ما می‌دانیم که سینما به دو دوره صامت و ناطق تقسیم میشود و به قول رمی‌فورنیه لانزونی در کتاب «تاریخ سینمای فرانسه»، بعد از ابداع سینما مهمترین ابداع در تاریخ سینما، ابداع سینمای ناطق بود. اما صدا وارد سینما نشد که دیالوگ‌ها ادا شوند بلکه وارد شد تا بدن فیلم و بدن انسان همسان‌سازی شوند و جسم فیلم در رسانگری درست‌تر عمل کند.
اگر به تاریخ سینما در سال‌های آغازین پس از جنگ جهانی رجوع کنیم – مشخصا کشور فرانسه را منظور خود دارم- ما با مفاهیمی‌مانند تئاتر فیلم شده یا تئاتر کنسروی روبرو می‌شویم. اطلاقاتی کنایی به آثاری که به دلیل عدم امکان جابجایی دوربین، در قاب خود فضایی بسته را ترسیم می‌کردند که کاراکترها در آن وضع‌وحال تئاتری با هم کلمات را ردوبدل می‌کردند. تروفو و سایر موج‌نویی‌ها علیه چنین فرمی‌شورش کردند. اما این بدین‌معنا نبود که بین تئاتر و سینما تقابلی وجود داشته باشد.
به‌طور کلی از دیدگاه مکندریک و بسیاری از کارگردانان سرشناس سینما، دیالوگ رکنی از ارکان اصلی سینما نیست ولی این به معنای بی اعتباری و کم اهمیت آن نیست. خود مکندریک از اصطلاح جالبی استفاده میکند و میگوید، دیالوگ‌ها باید شکلات‌های ریز و کوچک روی بستنی باشند نه ماده تشکیل‌دهنده بستنی. مقصود مکندریک همانطور که مکندریک هم نتیجه‌گیری میکند کم اهمیت جلوه دادن دیالوگ نیست بلکه میگوید دیالوگ چاشنی رسانگری و ارتباط است، شما ارتباط را از طریق روابط ساخت دراماتیک و با اتکاء بر گرامر فیلم ایجاد کنید نه با مجموعه حرف‌های جامانده و دغدغه‌شده در ذهن خود.
نمونه دست‌نوشته و استوری بوردهای مکندریک روی فیلمنامه «قاتلین پیر زن» در آرشیو اف‌بی‌آی
قاعده‌شکنی بی قاعده هیچ فیلمی‌را ماندگار نکرد
در صحبت‌های خود به گرامر فیلم اشاره کردید و بخش دوم کتاب نیز عنوان «دستور زبان فیلم» را به خود گرفته است. این مفهوم بر چه مواردی دلالت دارد؟ آیا دستور زبان فیلم از سوی همه فیلمسازان به یک شکل است و قاعده مشخصی دارد؟گرامر یا دستور زبان، بر قواعد جاافتاده و شناخته‌شده فنی یک زبان تاکید دارد. به هر حال در گذر سال‌ها، عطف به تاثیرگذاری تصاویر از حیث مکان، زمان، اثر حسی، و نیز پارادایم‌های رایج فیلم تقریبا برخی دستورات زبانی دیگر جا افتاده است. درواقع یک بعد مهم تصاویر، کارکرد فیزیکی آنها است. ما روایت فیلم را از طریق چیدمان این تصاویر در کنار یکدیگر می‌خوانیم و می‌فهمیم. در نتیجه کارگردان و سایر دست اندرکاران باید این تکه‌های تصاویر را بر اساس طرز عملکرد گوش ذهن و چشم ذهن ایجاد کنند و در کنار هم قرار دهند. البته این بدین معنا نیست که این قواعد ثابت هستند و تغییر نمی‌کنند. برای مثال یاساجیرو ازو عامدانه از قاعده خط فرضی عدول می‌کردزو خیلی مثال‌های دیگر. ولی برای به هم زدن قواعد و شکست مرزها ابتدا باید قواعد و مرزها را به خوبی بشناسیم. در این خصوص که آیا دستور زبان فیلم در نزد همه کارگردانان یکسان است، بدیهی است که خیر. به هر حال بخش اعظم دستور زبان فیلم در فرم روایت بروز میکند. و طرز رفتار با فرم گاها تبدیل به تفکر سینماتیک یک کارگردان میشود. شما می‌توانید بر همان قواعد اساسی و پایه‌ای سینما باقی بمانید، مانند خود مکندریک، و یا می‌توانید مدام به دنبال شکستن ساختارهای سینمایی متعارف دیگران و خود باشید.
اجازه دهید مثالی تکنیکی را از فیلم «حرفه؛ خبرنگار» آنتونیونی ذکر کنم. همان صحنه مشهور پایانی حرکت دوربین که از دورن اتاق بیرون می‌آید و رمز و راز آن را این کارگردان ایتالیایی در جشنواره فیلم تهران در همان سال مطرح کرد. دوربین خارق العاده‌ای که توسط یک شرکت کانادایی و منحصرا برای این صحنه ساخته شده بود، دوربین در حال حرکت در اتاق را که از لابلای نرده‌های باریک خارج می‌شد و بعد از جداشدن از ریل تعبیه شده روی کرینی قرار می‌گرفت و این حرکت طولانی به صورت یک پلان گرفته شد. خوب آنتونیونی می‌توانست از چند دوربین مختلف و از زوایای مختلف استفاده کند. به هر حال تا سال‌های سال آن حرکت دوربین برای خیلی‌ها رمز و رازی پیچیده بود اما امروز برای چشم ذهن مخاطبان امروزی امری عادی است زیرا پیشرفت‌های تکنولوژیکی هر کار شاقی را ممکن ساخته است. با ذکر این مثال قصد دارم اشاره کنم که قاعده‌شکنی بی قاعده تاکنون هیچ فیلمی‌را مهم و ماندگار نساخته است. بنابراین درک و شناخت از دستور زبان پایه امری ضروری در کارگردانی فیلم است.
«سرکلاس فیلمسازی الکساندر مکندریک» آغازی برای آموزش کارگردانی
به نظر شما این کتاب به تنهایی میتواند کلاس درسی برای اهالی سینما و دوست داران این حرفه باشد؟آیا میخواهد پاسخی متفاوت از مارتین اسکورسیزی به شما بدهم؟ مسلما اسکورسیزی به درستی چنین ادعایی را مطرح میکند. من شخصا آموزه‌های بسیاری از این کتاب کسب کردم. تا آنجا که من اطلاع دارم این کتاب به 6-7 زبان دنیا ترجمه شده است و در دانشگاه‌ها و کارگاه‌های مختلف دنیا در حال تدریس است. اساسا این کتاب – از طرف ناشر - به همین منظور هم به فارسی ترجمه شد. بدیهی است این کتاب آغاز این راه است، به همین دلیل در عنوان آن «درآمد» آورده شده است. ابعاد گسترده این رهیافت در مراحل بعدی و در قالب بررسی‌‌های موردی از طریق دیگر متون‌های مکندریک ادامه پیدا میکند. تا آنجا که من اطلاع دارم شیوه الکساندر مکندریک علاوه بر بسیاری از کالج‌ها و دانشگاه‌ها، و کارگاه‌های سینمایی در امریکا، در انگلستان نیز اجرا و پیگیری میشود. مجموعه عظیم دیگر نوشته‌هایی که در این کتاب نیست در مراحل بعدی و عملی چنین کلاس‌هایی بی نهایت سودمند خواهد بود.
من این کتاب را سال 1395 ترجمه کردم اما در اواسط سال 1399 منتشر شد. همکاری و پیگیری‌های کرونین بسیار کمک‌حال بود. خیلی دوست دارم بخش دوم این کتاب را که بخش‌های گردآوری شده از جزوات مختلف او است به فارسی برگردانم اما بعید می‌دانم چنین کاری بکنم؛ مگر اینکه برای این کار سرمایه‌گذار پیدا کنم. امی‌دوارم این کتاب راه خود را به کلاس‌های آموزشی موسسات و دانشگاه‌ها باز کند.
نظر شما