خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا): میزگرد بررسی آثار ادگار آلن‌پو با هدف چگونگی تاثیر این نویسنده بر پدید‌آورندگان بعد از خود با حضور شیوا مقانلو،‌ رامبد خانلری درمحل خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) برگزار شد. این میزگرد که به مناسبت انتشار «بالماسکه‌ی مرگ سرخ» مجموعه داستان‌های پو با ترجمه نادر قبله‌ای در نشر پیدایش شکل گرفت و از تاثیرپذیری و الهام‌گرفتن کارگردانان و فیمسازانی چون تیم برتون از دنیای داستانی آلن ‌پو صحبت شد.

برخی معتقدند آلن‌پو بنیان‌گذار داستان کوتاه در آمریکاست و این مساله را به چندوجهی بودن داستان‌های پو مربوط می‌دانند. به نظرتان تاثیر پو بر نویسندگان بعد از خود تا چه حد مدیون این چندوجهی بودن و تنوع درون‌مایه است؟

شیوا مقانلو: من البته با فرض اول مخالفم. بنیان‌گذار داستان کوتاه در امریکا واشینگتن اروینگ است. پو را می‌توان از چند نویسنده آمریکایی و اروپایی متاثر دانست. در اروپا متاثر از الیوت و شِلی و در آمریکا متاثر از واشینگتن اروینگ. سبک و نوع رمانتیسمی که پو وارد می‌کند از چند جهت با بقیه متفاوت است. چندپاره بودن داستان‌ها هم آن‌ها را جذاب می‌کند و هم از نظر بسیاری از منتقدان نقطه‌ضعف هم به حساب می‌آید. خوی روزنامه‌نگاری که پو دارد و  اینکه مجبور است خودش را با ذهنیت یک روزنامه‌نگار با کلمات مشخص در کنار خوی شاعرانه خود قرار دهد، محورهای بحث و گفت‌وگو را درباره این نویسنده بسیار گسترده می‌کند. در این یکی دوسالی که هجمه‌ای غیرمنصفانه به داستان کوتاه وارد شده است، انتخاب پو به عنوان نویسنده‌ای که بیشتر آثارش داستان کوتاه هستند و تنها یک رمان دارد،‌ انتخاب خوبی است. عده‌ای مرتب اذعان می‌کنند نویسنده تا زمانی که رمان ننوشته، نویسنده نیست و من همیشه این پاسخ را می‌دهم که پس تکلیف‌مان با نویسنده‌ای مانند بورخس چیست؟!

رامبد خانلری: روی چندوجهی بودن کارهای پو خیلی می‌توان مانور داد. اینکه کارهای پو جزو ادبیات گوتیک،‌ معمایی، جنایی و روان‌شناسی به حساب می‌آید و این چندوجهی بودن بسیار جذاب است. من با ارزش‌گذاری بر ساحت داستان کوتاه هم بسیار موافقم. چون معتقدم داستان کوتاه با توجه به حجم کوتاهش مهندسی حرفه‌ای‌تری می‌طلبد و معیار نویسنده آنجاست که مطرح می‌شود.



بحث ضرورت خواندن آلن پو با توجه به نکاتی که خاطرنشان شد لازم به نظر می‌رسد.

شیوا مقانلو: به نکته جالبی اشاره کردید من در کلاس‌ مکتب‌های ادبی که تدریس آن را به عهده دارم، انتخاب موضوع را همیشه آزاد می‌گذارم و به طرز عجیبی می‌بینم که همیشه یک پای ثابت تحقیقات دانشجویان، ادگار آلن‌پو است و شاید باید از نسل جوان و مخاطبان این سوال را پرسید که چرا دوست دارید پو بخوانید.

رامبد خانلری: این یک اقبال جهانی است و تنها شامل ایران نمی‌شود. در سفری که به ارمنستان داشتم و با توجه به اینکه کتابفروشی بر سر راهم ندیدم از هر 15 گرافیتی که روی دیوار شهر به چشمم خورد 5 تای آن ادگار آلن‌پو بود. این مساله یک تب جهانی است و نمی‌توان به صرف دور شدن از زمانِ آلن‌پو، او را نادیده گرفت. حتی در اقتباس‌های سینمایی هم این اقبال به چشم می‌خورد. آخرین آن هم انمیشین موفق «داستان‌های شگفت‌انگیز» بود. همین چند روز پیش یادداشتی از سریال جدید «جی جی آبرامز» می‌خواندم که براساس شخصیت‌های داستان استفن کینگ نوشته شده است. در نقدی که خواندم بیش از آنچه اسم استیفن کینگ باشد نام آلن‌پو به چشم می‌خورد. تمام این مثال‌ها بر این نکته تاکید می‌کند که به راحتی نمی‌توان از آلن‌پو گذشت.
 
شاید این اقبال به این دلیل است که عناصر به کار رفته در داستان‌های آلن‌پو طوری به هم آمیخته که از هر طیفی مخاطب را به خود جذب می‌کند و تلفیقی از ژانرهای مختلف را در آن می‌بینیم. اینکه ما به حد کافی آلن‌پو را در ایران خوانده‌ایم یا نه هم موضوع جالبی برای بحث است و همچنین قابل تامل.
 
شیوا مقانلو: ما نویسنده‌هایی را در ایران داریم که بیشتر درباره آن‌ها می‌دانیم تا اینکه مستقیما اثری از آن‌ها خوانده باشیم. این مشکلی بود که در دهه 70 با پست‌مدرنیسم داشتیم. همه راجع‌به آن اطلاعات کوتاه و غلط و کمی داشتند در حالی که آثار شاخص پست‌مدرنیسم به آن صورت ترجمه و معرفی نشده بود. درباره پو هم همیشه این سئوال وجود دارد؛ اینکه ما عاشق پو هستیم با چه کتاب و ترجمه‌هایی؟ و دراین باره خیلی زمان‌مند و آکادمیک کار نشده است.



رامبد خانلری: معمولا کسانی که زندگی دراماتیکی داشته‌اند همیشه بیشتر از آثارشان مورد توجه بوده‌اند این مساله درباره نویسندگان خودمان هم وجود دارد. مثلا شاید خیلی‌ها اثری از هدایت نخوانده باشند اما می‌دانند که او با گاز خودکشی کرده است. این اتفاق درباره پو هم که مرگی نامشخص و غیرطبیعی داشته، افتاده است. آن‌هایی که زندگی دراماتیکی داشته‌اند خودشان هم انسان‌های شیدایی بوده‌اند. این شیدایی را به وضوح می‌توان در آثار آلن‌پو مشاهده کرد. در نتیجه این شیدایی به زندگی‌شان هم تسری پیدا کرده و در نتیجه خودشان از آثارشان شناخته‌شده ترند. مثال دیگر در این باره تیم برتون است.
 
شیوا مقانلو: این بحث مرا به یاد مصاحبه‌ای تلویزیونی انداخت که خبرنگاری عکس شاملو به دست از مردم درباره او سئوال می‌پرسید و یکی از آدم‌ها جواب داد فکر می‌کند او را در برنامه خندوانه دیده است. اما تقریبا همه عکس تتلو را شناسایی کردند و این به نظرم نهایت فاجعه است. شاملو چهره ممنوعه‌ای نبوده اما چرا مردم باید فکر کنند که او را در برنامه خندوانه دیده‌اند. خیلی از شاعران و نویسندگان هم بعد از مرگشان وضعیت دراماتیکی پیدا می‌کنند.
 
آلن‌پو با توجه به اینکه عنوان شد تحت تاثیر نویسنده دیگری بوده اما روی بسیاری از نویسندگان مطرح مانند داستایوفسکی، توماس مان، هاکسلی و ... تاثیرگذار بوده است این تاثیر را چگونه می‌توان تحلیل و تفسیر کرد؟
 
رامبد خانلری: من این سئوال را با توجه به بحث قبلی پاسخ می‌دهم. اینکه الان فکر می‌کنیم آلن‌پو تاثیر داشته مربوط به اقبالی است که اخیرا نه تنها در ایران بلکه در تمام دنیا نسبت به داستان‌های معمایی و جنائی وجود داشته است و مثال آن‌هم پرفروش بودن رمان‌هایی مانند «دختری در قطار»، «دختر گمشده» و داستان‌هایی است که طرح و توطئه جنایی و معمایی دارند. ترکیب مشهور پیر بوالو و توماس نارسژاک نقل قول خوبی به‌عنوان یکی از بزرگترین نویسندگان ادبیات جنایی درباره ادگار آلن‌‌پو دارند؛ ادبیات جنایی آن شکلی از ادبیات است که بعد از پو هیچ تغییری نکرده است. ما مثلثی داریم به نام مقتول، قاتل، جنایت. در داستان «گربه‌ سیاه» آلن‌پو کاملا این ساختار وجود دارد. آن هم با یک فرم مدرن. حتی قبل از آنکه فرم کلاسیک آن شکل گرفته باشد. و طبیعی است با توجه به این ساختار مدرن این تاثیرپذیری شکل بگیرد. اخیرا نویسنده‌ای در ایران مطرح شده به‌نام «ادوگاوا رانپو» از خاور دور، این نویسنده مجموعه‌ای دارد به نام اتاق قرمز که بسیار شبیه به «نامه گمشده» از آلن‌پو است. اینکه می‌گوییم چرا پو، دلیلش همین تاثیر است.



کودکان دهه 50 و 60 خوراک خوبی مانند کارتن‌های «آرزوهای بزرگ»، «الیور تویست»،« دور دنیا در 80 روز»، «باخانمان» و ... در اختیار داشتند و می‌توانستند ادعا کنند که کتاب‌های این اقتباس‌ها را خوانده‌اند. و  در نهایت با شاهکارهای ادبیات جهان بیگانه نبودند. بعدها کتاب‌هایی از سوی انتشارات امیرکبیر منتشر شد به نام مجموعه طلایی. در آن مجموعه بود که من داستان «خمره آمونتیلادو» را با نام دیگری خوانده بودم و بعدها آن را در مجموعه داستان‌های ادگار آلن‌پو. هدفم از آوردن این مثال‌ها این است که بگویم  این تاثیر وقتی حس می‌شود که بچه‌ها در ابتدای امر، ادبیات کلاسیک را بشناسند و بعد از خواندن به طور مثال داستان «قلب افشاگر» بفهمند که آلن‌پو چه کار اضافی روی سنت داستان‌نویسی انجام داده است. متاسفانه چون خوراک برای این چیزها وجود نداشته است نمی‌توان درباره‌اش با قطعیت صحبت کرد. و باید کمی با حدس و گمان جلو رفت.
 
شیوا مقانلو: پو به دلیل حالت چندوجهی که عامدانه در داستان‌هایش اجرا می‌کند باعث می‌شود که ما هیچ‌گاه داستانش را از یک زاویه خاص نگاه نکنیم. یک داستان پو به راحتی می‌تواند به داستان دیگری باز شده و تبدیل شود. چون پو کد اصلی را داده و در کنار آن داستان را به صورت سوپرنچرال، روانشناسی و جنایی هم پیش برده است. یک نویسنده جوان و کمتر زبده فقط ممکن است تم سوپرنچرالی را بگیرد و باز کند و نویسنده دیگری سراغ تم روانشناسی برود. آنقدر مصالح و متریال در داستان‌های پو  آن هم با  آن حجم کم زیاد است که هرکس می‌تواند نوکی بزند و داستان خودش را بنویسد.
 
این اقبال و تاثیر به بحث شخصیت‌پردازی پو هم برمی‌گردد. راوی‌های پو اکثرا اول شخص هستند و با ارتکاب عملشان است که داستان وارد ژانر جنایی، گوتیک و ... می‌شوند.
 
شیوا مقانلو: در واقع حالت شخصیت‌محوری به طور خاص در رمان پو به نام «سرگذشت آرتور گوردن پایم» وجود دارد اما پو در کارهای کوتاهش بیشتر حادثه‌محور است.  در کنار تاثیرگذاری پو باید بگویم بحث مکان هم جای صحبت دارد و شخصیت را می‌توان در دل آن‌ها قرار داد. این که چقدر این داستان‌های چند وجهی آمریکایی‌اند و چقدر جهان وطن‌اند یا بومی‌‌اند همان چیزی است که روی نویسندگان آمریکایی و نحوه نگارش آن‌ها تاثیر داشته. مکان در نوشته‌های پو بسیار مهم است و به مثابه یک کاراکتر عمل می‌کند.
 
رامبد خانلری: نکته جالبی که درباره پو وجود دارد این است که علی‌رغم ژانر گوتیک و جنایی آن شخصیت‌ها بسیار مهم‌اند. مثلا در داستان «گربه سیاه» یک خطی داستان تنها ده درصد ماجرا را شامل می‌شود و اصل ماجرا در شخصیت است. محل زندگی و اجتماع روی شخصیت بسیار تاثیرگذار است. اصل قصه ماجرای پسرفت آدمی است که از یک موقعیت خوب اجتماعی نزول می‌کند و تقریبا به هیولا تبدیل می‌شود. این اتفاق را نمی‌شود سوای از جامعه محل زندگی و شهر دید. درباره داستان «ماجرای عجیب دکتر جکیل و آقای هاید» می‌گویند این داستان به مواد مخدر اشاره دارد در حالی که تمام داستان به محل زندگی و اجتماع برمی‌گردد. درباره داستان‌های آلن‌پو اگر فرمت اجتماعی و شهر را از داستان‌های او بگیریم بی انصافی بزرگی در حقش کرده‌ایم. این مساله درباره داستان‌هایی مانند «خمره آمونتیلادو» و «گربه سیاه» هم صادق است. حرف اصلی آلن‌پو در اینگونه داستان‌ها این بود که این جامعه است که باعث می‌شود شخصیت به هیولا تبدیل شود یا اینکه به صرافت کشتن دوستش بیفتد.

شیوا مقانلو:  داستان «خمره آمونتیلادو» ماجرای خیانت و کشته شدن یک دوست به دست دوست دیگر را روایت می‌کند و  می‌بینیم که دلایل کشتن آن دوست اصلا مهم نیست. سال‌ها بعد در یکی از معرو‌ف‌ترین داستان‌های بارتلمی با داستانی به نام «بعضی از ما دوستمون کُلی رو تهدید کرده بودند» مواجه می‌شویم که دقیقا مانند داستان آلن‌پو ماجرای کشتن این دوست است و بارتلمی آن را به شیوه پست‌مدرن و با همان خونسردی راوی اول شخص «خمره آمونتیلادو» نوشته است. البته این حس و تفسیر خودم است که می‌گوید این داستان تاثیر پذیرفته از آلن‌پوست. ممکن است به نظر برسد که بستر اتفاق‌افتادن داستان پو مربوط به یک فضای قرون وسطایی، قرن هفده یا هجده و اروپایی باشد اما متریال و درون‌مایه‌ای که می‌دهد آنقدر پتانسیل دارد که هرکس بتواند آن‌ها را آسیایی، اروپایی و حتی افریقایی روایت کند.


 
رامبد خانلری: اگر به سراغ عامه مردم برویم و از داستان جنایی صحبت کنیم نام آگاتاکریستی به یادشان می‌آید و اصولا فرمت داستان جنایی برای عامه مردم همان خانه ویلایی است که یک نفر در آن کشته می‌شود و دست بر قضا کارآگاهی هم در آن حوالی وجود دارد علت قتل هم یا پول است یا عشق. وقتی داستان جنایی بعد از آلن‌پو را بررسی می‌کنیم کمتر داستانی شبیه به خمره آمونتیلادو می‌بینیم و کمتر نویسنده‌ای ریسک می‌کند. داستانی به این شدت مدرن بنویسد.
 
شیوا مقانلو: مکان در داستان‌های پو به مثابه خود شخصیت است و عده‌ای آن را در باورهای سوپرنچرال و عامیانه وارد می‌کنند. در بحث گوتیکی که به مناطق جنوب آمریکا مربوط می‌شود می‌توان به مشهورترین مثال در این باره یعنی سریال «ترو دیتکتیو» اشاره کرد که نمونه درخشانی است از تکرارشدن گوتیک قرن نوزدهم در جامعه‌ای قرن بیستمی با همان مراسم آئینی، خرافات، ترس‌ها، کشتن‌هاو قطعه‌قطعه کردن‌ها آن هم در منطقه‌ای کوچک. در اینجا می‌بینید مدرنیته همان‌قدر مستاصل است که در قرن نوزده بود. و معما در چند سطح باید حل شود. من معتقدم معماهای چند سطری که پو در داستان‌هایش مطرح می‌کرد هنوز هم ادامه دارد. سطح اول سطح رئال بود و اینکه قاطع چه کسی است و بعد سطح زیرینی به نام عامل چیست مطرح می‌شود و این بحث عاملیت را در سریال‌های گوتیک امروزی هم به وفور می‌بینیم.
 
رامبد خانلری: اصل داستان‌های پو هم همین است؛ عامل چیست؟ اصل مشکل من با داستان‌هایی نظیر داستان‌های ادوگاوا رانپو این است که  اصلا به این «عامل چیست؟» پرداخته نمی‌شود و  در این داستان‌ها تنها به قاتل اشاره شده است.

شیوا مقانلو:‌تمام قدرت مجموعه‌هایی مانند «ترو دیتکتیو» در این است شما در عین حال که فرد فیزیکی قاتل  را پیدا می‌کنید اما آن چیزی که باعث درخشان شدن این آثار می شود همان عاملی است که تاثیر داستان را بیشتر می‌کند و به گفته دیگر داستان با پیدا شدن قاتل تمام نمی‌شود.

خانلری: و این همان تاثیر مهلکی است که مد نظرم است. و این را موافقم که این‌ها ادامه همان نگاهی است که الن‌پو در اثارش داشته و عاملی که پشت قاتل است حرف اول را در آثار او می‌زند و این مساله در «ترو دیتکتیو» به روشنی قابل مشاهده است.

 می‌توان تاثیر ادگار آلن پو را بر  ادبیات معاصر خودمان هم بررسی کنیم و به طور مشخص مثال بزنیم که روی کدام یک از نویسندگان معاصر ما تاثیر گذاشته است؟

شیوا مقانلو: اگر تاثیری هم بوده باشد تاثیری گل‌درشت و از لایه سطحی آن بوده است.

رامبد خانلری: اتفاقا در این باره می‌توانم داستانی به نام «هتل بلور» از شیوا مقانلو اشاره کنم که من را خیلی یاد داستان «زوال خاندان آشر» می‌اندازد. ببینید ما هر وقت درباره گوتیک سرچ می‌کنیم اولین اطلاعاتی که به ما می‌دهند درباره معماری است. این داستان تماما بر معماری خانه سوار است و گوتیک واقعی همانجاست طبیعتا هر داستان گوتیک استانداردی که نوشته می‌شود تاثیرپذیرفته از آلن‌پو است و شاید پربیراه نباشد اگر بگوییم همه داستان‌های گوتیک بعد از «زوال خاندان آشر»، نویسنده ملهم از آلن‌پو بوده است و درباره نویسندگان ایرانی اگر کسی داستانی گوتیک نوشته باشد و ادگار آلن پو نخوانده و از او تاثیر نگرفته می‌توانیم بگوییم که نابغه است و بعید می‌دانم چنین نویسنده‌ای وجود داشته باشد.

شیوا مقانلو: حتا درباره نویسندگان آسیایی هم این مساله صادق است «زن در ریگ روان» از کوبو آبه به نوعی گوتیک است و به جای آن معماری‌های بلند،‌ شاهد یک نوع معماری انسانی هستیم.  ما به طرز پست‌مدرنی با یک معماری روان و سیالی روبه‌رو هستیم که در نوع ادبیات ژاپنی یک کار گوتیک به شمار می‌رود. اما داستان ایران خیلی به این سمت نرفت. تا دهه هشتاد از این ژانر نوشتن مطرود بود و بنابراین تاثیرپذیری‌ها بیشتر از ادبیات رئالیستی آمریکایی و بیشتر از کارور بوده تا ادبیات سوپرنچرال. وام گرفتن به طور مستقیم از ادبیات آن طرف همیشه نتیجه درخشانی ندارد و گاهی باعث ضعف می‌شود. برخی از ضعیف‌ترین داستان‌های هدایت همان‌های است که به طور مستقیم از غرب گرته‌برداری کرده است. دلیل این امر را باید در نوع ادبیاتی که این سال‌ها ترجمه و وارد ایران شده است، جست‌وجو کرد. الان صحبت از کتاب‌های طلایی انتشارات امیرکبیر شد که در حکم یک حرکت انقلابی مهم را در ادبیات داشت. در جهان ما چیزی به نام داستان خوب پرفروش داریم. به عنون مثال شما آثار دن براون را در نظر بگیرید خواندن آن با حجم اطلاعاتی که به شما می‌دهد به مثابه گذراندن یک واحد درسی در واتیکان است اما در ایران داستان‌های بد پرفروش را ترجمه می‌کنیم و این تصور پیش می‌آید که داستان‌های پرفروش بد هستند اما اینکه چه اتفاقی از سمت ناشران ما می‌افتد که بدهای پرفروش در اینجا مورد اقبال قرار می‌گیرد به نظرم یک بحث جامعه شناختی است.

 پس می‌توان گفت که در ایران با نوعی فقر ژانر مواجه هستیم. چه دلایلی را می‌توان برای این مساله ذکر کرد؟

رامبد خانلری: یک بخشی از آن به فقر فرهنگی ما برمی‌گردد. داستان و سینمای امروز بر اساس سوپرهیروها استوار است. حال در نظر بگیرید که ما بخواهیم یک سوپرهیرو ایرانی خلق کنیم. اسمش را باید چه بگذاریم؟ فرشاد رضایی؟! و در همین جامعه‌ای که ما زندگی می‌کنیم نمی‌توانیم چیزی به نام سوپرهیرو را بپذیریم. این مساله درباره داستان‌های گوتیک هم مصداق دارد و اینکه داستان‌های ساعدی در مجموعه ترس و لرز هیچ شباهتی به داستان‌های آلن پو ندارد، مساله این نیست که ساعدی زورش نرسیده شبیه آلن‌پو بنویسد، مساله این است که فرهنگ به او این اجازه را نداده است. همین اتفاق بین قاتل‌های سریالی می‌افتد. ما همیشه با قاتل‌های سریالی در فرهنگ بیگانه طور دیگری برخورد می‌کنیم، آن‌ها را کاراکترهایی به مثابه  آدم‌های جذاب،‌  اینکه از سر تفنن آدم می‌کشند و موفق و بسیار باهوش می‌بینیم. حالا بیایید به قاتل‌های سریالی فرهنگ خود نگاهی کنیم،‌ اصغر قاتل، غلامرضا خوشرو،‌ سعید حنایی که در نقطه مقابل قرار می‌گیرند. حال برای نوشتن از یک قاتل سریالی باید چه کرد؟ اگر به فرهنگ خود رجوع کنیم و مثلا غلامرضا خوشرو را دستمایه نوشتن قرار بدهیم – با تمام احترامی که برای سیامک گلشیری قائلم- نتیجه بدی به دست می‌آید. حتا اگر بخواهیم یک قاتل سریالی مانند فرهنگ بیگانه نشان بدهیم هم جامعه ما آن را قبول نمی‌کند.

درباره چیزهای ساده‌تر هم وضع به همین منوال است. به عنوان مثال قبل از ساخت و راه‌اندازی مترو تصویری که از مترو در ذهن ما وجود داشت این بود؛ ‌شخصی در حال کتاب خواندن یا گوش دادن به موزیک و در نهایت این تصویر به خیل جمعیتی که دوره‌گردی در آن بین لواشک می‌فروشد تبدیل شد.

ما با این دوگانگی فرهنگی چه باید بکنیم؟ یک بخشی مانع فرهنگی است که به سنت زندگی ما برمی‌گردد و یک بخشی هم مربوط به این است که چه کتابی به ما رسیده و ترجمه شده است و این مساله بسیار در مسیر ادبیات ما تاثیرگذار بوده است. همین حالا هم که مترجم بسیار راحت می‌تواند هر کتابی را که بخواهد از اینترنت پیدا کند، این نتیجه را می‌توان گرفت که ما صلاحیت انتخاب و ترجمه کتاب را به آن صورت نداریم. چرا باید تمام آثار الیف شافاک ترجمه شود؟ درباره پل استر هم همینطور بود. کاری به نام «سانست پارک» داشت که برای خواندن و فهمیدن آن آمریکایی بودن شرط لازم است. بحث ضرورت این انتخاب است که این انتخاب  هم باید درست انجام شود. الان زمانی نیست که کتاب از فرودگاه به دست مترجم برسد و منابع زیادی و در دسترس تری هست و باید انتخاب‌های بهتری برای ترجمه صورت گیرد.



شیوا مقانلو: عدم وجود سوپرهیرو در فرهنگ ایران به دو دلیل است؛‌ دلیل اول آن به عرف و سنت ایرانی برمی‌گردد که به ممیزی مربوط نمی‌شود و یک دلیل آن هم این است که ما در ادبیات خود، قهرمان‌پروری نداشته‌ایم. من درباره ژانر وحشت در ادبیات ژاپن در دوره‌ای  تجربه تدریس داشتم. ترسی که در سینمای ژاپن و ادبیات آن به عالی‌ترین شکل ممکنه وجود دارد چه در سینمای رئال و چه در ژانر فانتزی ریشه در سنتی دارد که در هنرهای دیگرشان مانند نقاشی و موسیقی هم وجود داشته است. اما ما نمی‌توانیم وحشت و ترس را در ایران اینگونه بررسی کنیم که به عنوان مثال مکان‌محور بوده یا  شخصیت‌محور یا موضوع محور. چون ما اصلا مابه‌ازایی نداریم که بتوان آن را به طور مستند بررسی کرد و این مسائل در نقاشی و موسیقی ما هم وارد نشده است.
مدتی پیش در ارشاد جلسه‌ای مربوط به بررسی یکی از زیرشاخه‌ها داشتیم و آنجا نتایج تحقیقاتی اعلام شد مبنی بر  اینکه سوپرهیروهای کودکان کشورهای مختلف چه ملیتی دارند؛‌ در ژاپن هر ده انتخاب ژاپنی بودند،‌ در کشورهای اروپایی شش تا آمریکایی و بقیه اروپایی بودند حتا در کشورهای عربی چند تایی سوپرهیروی عربی وجود داشت و در ترکیه هم به همین صورت بود اما  هر ده سوپرهیرویی که بچه‌های ایرانی ذکر کرده بودند‌،‌ ملیت آمریکایی داشتند و این پاسخ بسیار دردناکی است. پس ما نتوانسته‌ایم خوراک مناسبی برای تولید سوپرهیرو ایرانی فراهم کنیم.


رامبد خانلری: یک بخشی از آن هم به مشکل مطالعاتی برمی گردد. هر وقت صحبت از سوپرهیرو شده،‌ پای شاهنامه را وسط کشیده‌ایم. خود صنعت کمیک استریپ به عنوان یکی از پولسازترین صنعت‌های دنیا از سال 1989 وارد دنیای مدرن خود شده است یعنی دوره‌ای که بدمن ها از سوپرهیروها جذاب‌ترند. به عنوان مثال جوکر جذاب‌تر از بت من است. حال اگر شاهنامه را مبدا یک کمیک استریپ قرار بدهیم و سعی کنیم ضحاک را کمی جذاب‌تر از کاوه آهنگر جلوه بدهیم،‌ فردای روز عده‌ای کفن پوش به دریا می‌پرند. و راه چاره این است که کمیک استریپی درباره شخصیتی مانند ضحاک خلق شود و درنهایت اتفاق خوبی که می‌افتد، این است که ضحاک در کمتر از یک سال تبدیل به سوپرهیرو بچه‌های ایرانی می‌شود. البته این حرف‌ها تمام‌شان منشوری است. ما در حال حاضر تنها یک شخصیت محبوب ایرانی به نام مجید و یک نویسنده جهانی به نام هوشنگ مرادی کرمانی داریم.

شیوا مقانلو:  مرادی کرمانی تنها نویسنده‌ای است که به قیافه ایشان را می‌شناسند. در باغ کتاب تهران هم تنها مجسمه و شخصیت ایرانی در کنار پینوکیو و گربه نره و  نل و حنا و ...  شخصیت مجید است. حتا خود سازندگان باغ کتاب هم نتوانسته‌اند پنج شش شخصیت ایرانی در آنجا به نمایش بگذارند.

رامبد خانلری:  درحالی که برای شناساندن آلن‌پو در کشور خودش تلاش‌های زیادی انجام شده است.

شیوا مقانلو: درباره همه اینها تلاش انجام شده است. بر اساس شخصیت‌های ساخته شده توسط واشینگتن ایروینگ مجسمه و پارک ساخته شده است. خانه‌های آنها به صورت موزه درمی‌آید. از «اسلیپی‌هالو» اقتباس‌های زیادی وجود دارد. همه آن‌ها روی دوش هم سوارند. اگر تیم برتون فیلم بزرگ و پرخرجی از کار واشینگتن اروینگ می‌سازد یک انیمیشن  کوتاه و جذاب هم از اثر «کلاغ»  ادگار آلن‌پو می سازد که به همان اندازه درخشان است. و این ها نشان می‌دهد که تیم برتون اهل مطالعه است و ادبیات برایش مهم است.

اینکه خوراک مناسبی برای ساخت سوپرهیرو وجود ندارد به ادبیات ژانر ما لطمه فراوانی زده است.



شیوا مقانلو: ما همانطور که دزد جذاب نداریم پلیس جذاب هم نداریم. پو بر تمام انواع ساب ژانرهای بعد از خودش تاثیرگذار بوده است. در سریال‌ها و رمان‌های معاصرآمریکایی با کاراگاهانی مواجه می شویم که خودشان در معرض خطر قرار می‌گیرند و این همان وجه تفاوت ان با ادبیات کاراگاهی انگلیسی نظیر آگاتا کریستی است. در ادبیات آمریکا درگیری‌ها کف خیابان و در جامعه صورت می‌گیرد بنابراین می‌توان آن را ریشه‌یابی کرد که از چه سنت و فرهنگی سرچشمه می‌گیرد.

رامبد خانلری: این آدم‌‌هایی که از کف خیابان آمده‌اند بسیار شبیه آدم‌های داستان‌های پو هستند. در آن زمانه‌ای که اشرافیت نقش زیادی داشته این مساله که کاراکترها را از طبقه پایین جامعه انتخاب کنیم،‌ جسارت زیادی طلب می‌کرده که پو آن را انجام داده است حتا از آن‌ها ضدقهرمان ساخته و این اتفاق ادامه سنت پو است که ما متاسفانه چون زمینه‌ای نداشته‌ایم نمی‌توانیم آن را ادامه دهیم و در نهایت به خلق کاراکترهای تروتمیزی مانند شخصیت‌های دویل و کریستی می‌انجامد.

شیوا مقانلو: به طرز عجیبی این‌ها از هم تاثیر پذیر  و به مانند حلقه‌های زنجیر به هم متصل‌اند. بت من و گاتهام را در نظر بگیرید. واژه گاتهام کلمه‌ای ساخته شده توسط واشینگتن اروینگ است. بعد دهه‌ها بعد آن به زادگاه فردی مانند بتمن تبدیل می‌شود. و به این شکل روی دوش سرمایه‌های ادبی خود می‌ایستند و ردپایشان را در تمام سریال‌هایشان می‌توان دید.

و با روند پیشروی آن‌ها و پسروی ما بعد از چند سال همان کودک ایرانی می‌تواند به جای ده تا بیست تا سوپرهیروی غربی را نام ببرد.

شیوا مقانلو: و این عدد به راحتی می‌تواند به 50 هم برسد.

رامبد خانلری: درباره تاثیر آلن پو می‌توانیم دوباره به بحث شهر برگردیم. نکته جالبی درباره سریال «گاتهام» وجوددارد که اهمیت شهر در آن بسیار مشخص می‌شود. در عصر طلایی کتاب‌‌های کمیک تمام داستان‌های بتمن در شهری به نام بروکسل که معلوم نیست کجاست اتفاق می‌افتد. از عصر نقره‌ای بتمن وارد گاتهام می‌شود و تقریبا هیچ اقتباسی از داستان‌های عصر طلایی انجام نمی‌گیرد. و این به همان اهمیت شهر گاتهام برمی‌گردد.

شیوا مقانلو: و در نهایت به شهر نیویورک ختم می‌شود. با وجود اتفاقات غیرواقعی که در آن می‌افتد اما وجود شهر کاملا حقیقی است.نیویورک از همان ابتدا در کارهای واشینگتن اروینگ حضور دارد و همانقدر که رئال است دارای ابعاد فانتزی هم هست. البته توجه به ادبیات شهری در چند سال اخیر در ادبیات معاصر هم مد شده است. اما همه معطوف به تجربه های زیستی خود هستند و تنها چند محله آیکونیک تهران در آن بررسی می‌شود و به نظرم بیشتر شبیه به یک کت‌واک ادبی است. و حتا در نوشته‌های کسانی که در خارج کشور هم هستند قابل مشاهده است که  به طو رمثال در آنها به فلان کافه اشاره می شود.


چون چندوجهی بودنی که در آثار پو هست در ادبیات ما کمتر دیده می شود و تنها به یک سطح و لایه می‌ پردازیم. در نهایت برای جمع‌بندی این بحث لزوم مطالعه آثار پو برای نوجوانان پایان خوبی برای این میزگرد به نظر می رسد.

رامبدخانلری:  طبیعی است که برای نوجوانان ناخوداگاه داستان‌های شگفت،‌ معمایی و ترسناک و به طور کلی ادبیات گمانه‌زن بسیار جذاب است. در انتخاب‌هایی که برای این ژانر وجود دارد،‌ آلن‌پو حرف اول را می‌زند و چندوجهی بودن کارهای او و تنوع موضوعی هم این میان در این انتخاب تاثیرگذار است. من هنوز هم معتقدم هر کس می‌خواهد داستان گوتیک بخواند اول باید سراغ «زوال خاندان آشر» برود. در این داستان مکان به مثابه یک کاراکتر است؛‌چیزی که در کمتر اثری قابل مشاهده است. در اینجا مکان همان چیزی است که ما از آن حساب می‌بریم. به نظر من این کتاب شبیه به یک کارگاه داستان‌خوانی است که با خواندن آن با گونه‌های مختلف ادبی آشنا می‌شویم. داستان‌های آلن‌پو در حقیقت یک کارگاه داستان‌خوانی است.