تازه‌ترين ترجمه‌هاي شما آثاري از دو چهره شاخص ادبيات نمايشي و تئاتر لهستان يعني تادئوش روُژه‌ويچ و تادئوش كانتور است. پيش‌تر هم آثار ديگری از نمایشنامه‌نویسانِ لهستاني ترجمه كرده بوديد و به‌نظر مي‌رسد به ادبيات نمايشي لهستان به‌طور كلي، و آثار روژه‌ويچ به‌طور خاص، علاقه زيادي داريد و در اين سال‌ها بيشتر بر ترجمه ادبيات نمايشي لهستان متمركز بوده‌ايد. دليل علاقه شما به نويسندگان لهستاني چيست؟
همين‌طور است. ده-پانزده سالي ميشود كه به‌صورت منظم به ترجمه نمايشنامه مشغولم و در اين ميان به ادبيات نمايشي معاصر لهستان علاقه خاصی پیدا کرده‌ام. البته اين علاقه‌اي دیرینه است. پيش از آنكه با آثار روُژه‌ويچ و كانتور و چندتن دیگر از چهره‌هاي تئاتر معاصر لهستان آشنا شوم، با آثار اسلاومير مروژك آشنا شده بودم. درواقع نمايشنامه‌هايي از اسلاومیر مروژك مثلِ «استریپ‌تیز»، «كارول»، و «بر پهنه اقیانوس»،...، جزو اولين نمايشنامه‌هايي بود كه در نوجواني‌ام خواندم و از همان دوران اين علاقه شخصي در من شكل گرفت. در دهه‌هاي چهل و پنجاه، نمايشنامه‌هاي متعددي از نمایشنامه‌نویسان مختلف به فارسي ترجمه شد و علاقه من هم به تئاتر و ادبيات نمايشي لهستان به همان سال‌ها برمي‌گردد و با خواندن اولین ترجمه‌ها شکل گرفت.
اما آنچه به‌طور خاص برايم جالب بود و توجه مرا به نمایشنامه‌های مروژک جلب می‌کرد، جنبه استعاري آثار او و مخصوصاً جنبه‌های سمبوليك نمایشنامه‌هایش بود؛ اینکه لزوما از قواعد تئاتر رئاليستي تبعيت نمي‌كرد، برایم جاذبه داشت. در سال‌هاي نوجواني‌ام با آنکه اطلاع دقيقي از تئاتر و ادبيات نمايشي لهستان نداشتم، اما جهان مروژك جهان جذابي برایم بود. بعدها، وقتي به دانشگاه وارد شدم و تئاتر به رشته تحصيلي‌ام تبدیل شد، به صورت جدی‌تری به خواندن نمايشنامه پرداختم. دوران دانشجویی و حضور در کلاس استادانی تئاترشناس و هنرمند، تأثیر زيادي بر من گذاشت. علاقه خاص من به تئاتر و آثار مروژک از همان سال‌ها جدی‌تر شد. در نمایشنامه‌هایش چیزی شگفت‌انگیز یا عجيب (Estrange) وجود داشت و اين يكي از دلايل جذابيتِ آثار مروژك و ادبيات نمايشي لهستان براي من بود. اولين كاري كه ترجمه و اجرا كردم نمایشنامه «پُرتره» مروژك بود. نمايشنامه‌اي تمثيلي و سياسي-اجتماعي كه لهستاني را نمایش می‌دهد كه در آن، فضا اندكي باز شده و حالا مي‌توان كمي درباره خطاهایِ سیاسی گذشته ممنوع حرف زد. طنز و در عين‌حال تراژدي پايان اين اثر واقعا درخشان است. آثار نمايشنامه‌نويسان لهستاني جنبه‌های مختلفي دارد و مثلا در يك اثر نمايشي هم عنصر طنز را مي‌بينيم و هم فضاي تلخ و تيره را؛ شايد اين يكي از جاذبه‌هاي اين آثار باشد.
راستش من روُژه‌يچ را از قبل نمي‌شناختم، در سير مطالعاتم يكباره به ترجمه فرانسه مجموعه‌اي از نمايشنامه‌هاي او برخوردم. مطالعه آثارش همان جاذبه‌‌ها وشگفتیِ آثار مروژك را برايم تداعی کرد؛ شاید هم بیشتر از آن. دوستدار اشعار و نمایشنامه‌هایش شدم. روُژه‌ويچ نمايشنامه‌هاي زيادي نوشته و من چند سالي ميشود كه تعدادی از مهم‌ترین نمایشنامه‌هایش را به فارسي ترجمه کرده‌ام. البته يكي از آثار او با نام «پيرمرد مضحك» در دهه پنجاه توسط آربي اوانسيان و صدرالدين زاهد ترجمه و اجرا شده بود. به همین دلیل فكر كردم ضرورتي ندارد اين نمايشنامه را دوباره ترجمه كنم، چون ترجمه فارس‌اش را خوانده‌ام و ترجمه بدي هم نبود. اما امروز اين ترجمه در دسترس نيست و پيش از انقلاب هم در نسخه‌هاي معدودي به چاپ رسيده بود. به اين خاطر شايد در آينده «پيرمرد مضحك» را هم ترجمه كنم. روُژه‌ويچ نمایشنامه قابل‌توجه ديگري هم به نام «عروسي سفيد» دارد كه اگر بخت یار شود آن را هم ترجمه خواهم كرد. به‌طوركلي روژه‌ويچ شاعر و نمایشنامه‌نویس بسیار برجسته و قابل‌توجهي است و در جهان بيشتر با نمايشنامه‌هايش شناخته ميشود اما در خودِ لهستان اهميت اصلي او و جایگاهش به شعرهايش برمي‌گردد؛ او شاعر درخشاني است. شعر البته عرصه مستقلي است و من با آنکه شعرهایش را هم دوست دارم، و چند نمونه از آن ها را در فصل‌های آخر «آه، شب شیرین» ترجمه کرده‌ام، اما تاکنون به خودم اجازه نداده‌ام كه به طور خاص به سراغِ ترجمه یکی از کتاب‌های شعرش بروم.
در آثاري كه تاكنون از روژه‌ويچ ترجمه كرده‌ايد زبان‌هاي متفاوتي را به كار برده‌ايد. آيا روژه‌ويچ در هر اثرش زبان خاصي را به كار برده است؟
بله، زبان نمایشنامه‌های روُژه‌ويچ، خصوصاً زبان شخصیت‌ها، كاملا متفاوت از هم هستند. يعني اگر زبان پرسوناژها را مثلا در نمايشنامه «فهرست» یا «دام» با زبان پرسوناژهاي «پيرزن كرچ»، يا ديگر آثار او مقايسه كنيد، مي‌بينيد جنس‌هاي مختلفي از زبان در اين آثار وجود دارد. من هم تلاشم اين بوده كه اين تفاوت‌های زباني را در ترجمه‌هایم در نظر داشته باشم و رعایت کنم.
«پيرزن كرچ» روژه‌ويچ يكي از ترجمه‌هاي تازه شماست. روژه‌ويچ در اين نمايشنامه به واسطه روايتي استعاري تصويري از جهان معاصر به دست داده است. بعد از خواندن «پيرزن كرچ» ناخودآگاه به ياد نمايشنامه «مستاجر جديد» اوژن يونسكو افتادم. البته اين دو نمايشنامه در فضا و وضعيتي متفاوت از هم روايت ميشوند، اما در «مستاجر جديد»، يونسكو تصويري از تسلط اشيا و كالاها در جهان مدرن به دست مي‌دهد. تصويري كه در آن اشيا تمام فضاهاي موجود را به تسخير خود درآورده‌اند و جايي براي زندگي پرسوناژ نمايش باقي نمانده است. در «پيرزن كرچ» اين زباله‌ها هستند كه تمام فضاي موجود را تسخير كرده‌اند و درواقع اين دو نمايشنامه در دو فضاي متفاوت دو تصوير تكان‌دهنده از وضعيت جهان معاصر ارايه ميدهند...
اتفاقا مقايسه‌اي كه كرديد مقايسه خوبی است، زیرا بسياري از مفسران تئاتر معاصر، آثار روژه‌ويچ را در ردیفِ آثار «تئاتر ابسورد» قرار ميدهند که يونسكو يكي از برجسته‌ترين چهره‌هاي اين جريان است. در «پيرزن كرچ» نيز همان‌طور كه اشاره كرديد با فضايي استعاري روبرو هستيم. فضايي كه در آن كم‌كم همه‌چيز به تسخير زباله درمي‌آيد و هيچ گريزي هم از آن نيست. نكته جالبي كه در اينجا وجود دارد اين است كه توجه كنيم روژه‌ويچ چه زماني اين نمايشنامه را نوشته است. «پيرزن كرچ» در دهه شصت ميلادي نوشته شده، يعني زماني كه جنگ جهاني به پايان رسيده و نوعي ثبات برقرار شده و اروپا درحال بازسازي خودش است. اما روژه‌ويچ در اين فضا توجه مخاطب را به دو نكته خيلي مهم جلب مي‌كند. يكي خطر جنگ اتمي كه سايه‌اش بر اروپا و حتي كل جهان وجود دارد و ديگري مسئله عدم كنترل جمعيت و معضلات زيست‌محيطي است كه هر دو از مهم‌ترين مسايل جهان معاصر هستند. امروز مي‌توانيم به روشني ببينيم كه پيش‌بيني روژه‌ويچ درباره افزايش جمعيت در نمایش «پيرزن كرچ» كاملا درست بوده است. او چند دهه پيش ما را با اين پرسش روبرو کرده كه چگونه مي‌خواهيم براي جمعيت جهان بهداشت، غذا و صلح ايجاد كنيم. يكي از معضلات بزرگ جهان امروز، حفظ طبيعت و محيط‌زيست، و ضرورتِ مقابله با آثار مخربِ برخی از تصميم‌هاي سياسي بر اکولوژی جهان است. امروز مي‌بينيم كه وضعيت زيست‌محيطي جهان چقدر فاجعه‌بار شده است و ميليون‌ها نفر در دنيا تشنه و گرسنه مانده‌اند. همه اينها در جهاني است كه بخشی از آن غره به خود، به اتکای دانش و تکنولوژی برای خودش آسايش فراهم كرده، اما در همين‌حال انسان‌هاي بسياري درگیر خشكی و بی‌آبی محیط‌اند و از بی‌نانی و گرسنگي در حال مرگ. تسلط نظام بي‌دروپيكر و بي‌حريم سرمايه‌داري كه هيچ‌گونه بخشش و ترحمي در آن وجود ندارد و روزبه‌روز هم فربه‌تر ميشود و اتحاد سرمايه‌داری جهانی، تصوير مبهم و تاريكي را پيش روي ما گذاشته است. روژه‌ويچ در «پيرزن كرچ» بدون هيچ‌گونه شعار دادني به طرح مسايل جدي جهان و ضرورت حفظ محیط زیست در دنیای امروز پرداخته است.
به جز يونسكو كه به آن اشاره شد، روژه‌ويچ چقدر از ديگر چهره‌هاي جريان تئاتر ابسورد تاثير گرفته است؟
او قطعا آثار بكت، يونسكو، آرابال و ژُنه را خوانده و به‌خوبي مي‌شناخته و احتمالاً از آنها تاثير هم گرفته است. اما يك نكته را نبايد فراموش كنيم؛ در لهستان ميراثي از تئاتر مدرن وجود دارد كه به ويتكيه‌ويچ برمي‌گردد، نويسندهاي كه آثارش تا بعد از جنگ دوم جهانی حتی در لهستان هم ناشناخته باقی مانده بود و هنوز هيچ اثري از او به فارسي ترجمه نشده است. عقبه بخش زيادي از ادبيات نمايشي و تئاتر معاصر لهستان به آثار ويتكيه‌ويچ برمي‌گردد. مي‌توان گفت كه بزرگترين نويسنده و نظريه‌پرداز تئاتر لهستان و حتي الهام‌بخش بسیاری از نویسندگان و نمایشنامه‌نویسان لهستان و اروپاي مركزي، آثار ويتكيه‌ويچ، مشهور به «ویتکاسی» است.
در «خروج از هنرمند گرسنگي»، روژه‌ويچ باز هم به سراغ كافكا رفته است. در نمايشنامه «دام» نيز او به زندگي كافكا پرداخته بود. به‌نظر مي‌رسد كه كافكا نويسندهاي است كه روژه‌ويچ بيشترين درگيري را با او داشته است. اين‌طور نيست؟
بله، كافكا نقطه مركزي داستان‌نويسي مدرن اروپا است. ايده‌ها، سبك روايت، و نوع نگاه كافكا، نويسندگان زيادي را تحت‌تاثير قرار داده است. روژه‌ويچ در «خروج از هنرمند گرسنگی» گفته كه سال‌ها درگير كشف و شناخت آثار كافكا بوده و از اين‌رو مي‌توان او را كافكاشناسي صاحب‌نام و کهنه‌کار دانست. روژه‌ويچ از استعاره‌اي درباره كافكا استفاده مي‌كند و مي‌گويد کافکا مثل سياهچاله‌اي است كه همه‌چيز را به درون خودش می‌کشد، مي‌بلعد، و در خود حل مي‌كند. به همين دليل، روژه‌ويچ به ترس هميشگي‌اش براي رفتن به سمت كافكا اشاره می‌کند. با اين‌حال مي‌بينيم كه او در نمايشنامه «دام» مستقيما به زندگي كافكا مي‌پردازد. در نمایشنامه «دام» ما با ابعادي دراماتيك از زندگي يكي از بزرگترين نويسندگان قرن بيستم روبرو مي‌شويم. در روایتِ روژهویچ از زندگیِ کافکا، که ترکیبی از واقعیت و تخیل است، موقعيت و زندگي كافكا ترسيم ميشود؛ در این روایت مي‌توانیم جنبه‌هاي مختلفي از زندگی کافکا را كه هنگام خواندن آثارش، برايمان مغفول مانده تجسم و کشف و درك كنيم. البته ما با خواندن «دام» با كافكاي روژه‌يچ روبرو مي‌شويم، با كافكايي كه روژه‌ويچ شناخته و ساخته و پرداخته است.
در «خروج از هنرمند گرسنگي» نكته جالبي وجود دارد و آن اين است که روُژه‌ويچ، به آخرين داستاني كه كافكا نوشته توجه كرده است. در میان آثار کافکا، داستان‌های دیگری هم می‌توان یافت که داراي جنبه‌هاي نمايشي‌اند، اما اين نكته كه روژه‌ويچ سراغ اين نوول كوتاه رفته نکته قابل تأمل و توجهی است. نوولی كه گفته ميشود كافكا در آخرین روزهای زندگی‌اش نوشته، حتی گفته شده که در آخرین روزهای زندگی‌اش، وقتی که اصلا نمي‌توانسته حرف بزند، در بستر بیماری مشغول تصحيح و بازنویسی آن بوده است. داستانکِ «هنرمند گرسنگيِ» کافکا، تصويری كلي از موقعيت روشنفكر و هنرمند در جهانِ بي‌تفاوتي‌ها و تهديدها ارايه مي‌دهد. روژه‌ويچ در نمايشنامه‌اي كه بر‌اساس اين داستان نوشته، بر این نکته تأکید می‌کند که، انگار داستانِ «هنرمند گرسنگي» نشانگر پايان يك دوره است. در اين داستانِ کوتاه اشاراتی مذهبي هم وجود دارد، اشاره‌ای به چهل روز روزه گرفتن مسيح در بیابان. بسياري بر اين باورند كه تصوير انسان تكيده و لاغري كه در اين نمايشنامه مي‌بينيم، بی‌شباهت به تصوير انسان‌های رنج‌دیده و گرسنگی‌کشیده زندانی در اردوگاه‌های آشوويتس یا داخائو نیست. هزاران قربانی که در کوره‌های آدم‌سوزی خاکستر شدند.
کافکا نویسنده خاصی در تاریخ ادبیات جهان است و شیوه داستان‌نویسی‌اش هم شیوه‌ای منحصر به خودش است. با این‌حال بعد از کافکا نویسندگان زیادی تلاش کرده‌اند که به جهان داستانی کافکا نزدیک شوند اما اغلب گفته میشود که کافکا نویسنده‌ای تقلیدناپذیر است و غالب داستان‌هایی که با عنوان کافکایی شناخته می‌شوند ارتباط زیادی با داستان‌های کافکا ندارند. به‌نظرتان آیا روژهویچ تلاش کرده تا به کافکا نزدیک شود یا آگاهانه از او فاصله گرفته است؟
به نکته دقیقی اشاره کردید. فکر می‌کنم روژهویچ به همين دليل است که مي‌گويد كافكا تقليدناپذير است و اساسا در آثارش نمي‌خواهد جهاني كافكايي خلق كند. اسم اين نمايشنامه‌اش هم «خروج از هنرمند گرسنگي» است. شايد روژه‌ويچ به فكر يك راه خروج بوده براي اينكه بگويد چگونه ميشود از جهان كافكايي عبور كرد و خارج شد. اما آيا اصلا چنين چيزي امکان‌پذیر است؟ به‌هرحال همان‌طور كه گفتيد نمي‌توان در جهان استعاره‌اي حشره‌شدن يا در وضعیتِ استحاله‌‌ای و دگردیسی (Metamorphose) كه انسان «كافكايي» درگيرش است، باقی ماند. بايد از آن عبور كرد. فكر مي‌كنم پرسش روُژه‌ويچ اين است كه اصلاً آيا برای ما امکان چنین عبور کردنی وجود دارد؟ روژه‌ويچ در نمایشنامه‌اش هنرمند را زنده نگه مي‌دارد، درحالي‌كه در داستان كافكا هنرمند كاملا از بین می‌رود و نابود میشود. اما در عين‌حال، او هنرمندش را به مراسم و آييني وارد كرده كه خودش آن را نمي‌خواهد. هنرمندي كه حالا رنج و گرسنگي كشيدنش نمايشي شده است براي ديگران؛ دیگرانی كه مي‌خواهند از قِبل او منويات و امیال خودشان را برآورده كنند. در آغاز نمايشنامه، يكي از پرسوناژها از «قهرمان گرسنگي» مي‌‌پرسد شما براي چه غذا نمي‌خوريد؟ و او پاسخ مي‌دهد كه: من نه براي آدم‌هاي بيچاره و گرسنه بلكه براي آدم‌هايي كه شكمشان سير است روزه گرفته‌ام؛ چون امتناع از خوردن در میان آدم‌های گرسنه و در جامعه‌اي كه در آن فقر و بيچارگي وجود دارد، هيچ فضیلتی ندارد. درواقع یکی از وجوه نمایشنامه روُژه‌ویچ جلب توجه مخاطب به جهاني است كه استعاره‌اش حضور قصاب‌هاست؛ قصاب‌هایی كه نقش نگهبانان را هم برعهده دارند. جهاني كه هر روز بيشتر در شكمبارگي و ولع خوردن غرق میشود. از اين منظر، استعاره خوردن، استعاره حايز اهميتي است. به‌عبارتي حشره‌هاي كافكايي حالا در نمایشنامه روژهویچ در قامتِ انسان‌هاي واقعي سربرآورده‌اند كه در حال بلعيدن جهان هستند. آدم‌هايي كه جهان را پر از زباله كرده‌اند و انگار هيچ نوع رهايي از دستشان هم وجود ندارد.
به این اعتبار در «خروج از هنرمند گرسنگي» نقدی صریح به جهان سرمایه‌داری دیده میشود. این نقد چقدر در دیگر آثار روژهویچ وجود دارد؟
انتقاد از وضعیت جهان معاصر نه فقط در آثار روژهویچ بلکه در کار بسياري از نمايشنامه‌نويسان لهستانی برجسته است. لهستان كشوري است در اروپاي مركزي و نمايشنامه‌نويسان معاصر لهستاني مثل كانتور، روژه‌ويچ، مروژك و... همگي با اختلافي چندساله به يك نسل تعلق دارند. همه اينها استقلال لهستان را در كودكي‌شان ديده‌اند، و بعد در بزرگسالي دوباره با اشغال کشورشان مواجه شده‌اند و سپس خشونت‌های جنگ را تجربه کرده‌اند. آنها لهستاني را تجربه كرده‌اند كه بزرگترين سيستم نابود‌كردن نسل‌ها يعني کوره‌های آدم سوزی آشوويتس در آنجا سازماندهی شده بود. از این نظر مسئله اساسی‌تری از نقد سرمایه‌داری در آثار آنها وجود دارد که می‌توان آن را مسئله ضرورت حفظ حریم «آزادی» دانست. تجربه آزادي يك مسئله حیاتی و هميشگي براي همه اين نويسندگان بوده است. آنها در تمام عمرشان تلاش كرده‌اند كه از حق آزادي پاسداری کنند. تولد این نویسندگان در جنگ بود؛ نوجواني‌شان با اميدواريِ سپري‌شدن زندگی در آرامش و آرزوی صلح پايدار، در نوعي گيجي بین دو جنگ‌جهانی سپری شد. آنها مي‌خواستند در صلح زندگی کنند اما دوباره با جنگي به‌مراتب شديدتر و وحشیانه‌تر روبرو شدند. بنابراين نقد جامعه سرمايه‌داري و توجه به آن تنها يكي از وجوه آثار نويسندگانی مثل روژه‌ويچ است. اما آزادي موضوعی است كه در آثار بسياري از نويسندگان، شاعران و هنرمندان معاصر لهستان دیده می شود.
شما به جز نمایشنامه روژهویچ داستان کافکا را هم ترجمه کرده‌اید. چرا با وجود اینکه این داستان پیش‌تر به فارسی ترجمه شده بود باز به سراغ ترجمه‌اش رفتید؟ آیا ترجمه علی‌اصغر حداد از این داستان را خوانده‌اید و نظرتان درباره آن چیست؟
وقتی کار ترجمه نمایشنامه «خروج از هنرمند گرسنگی» به پایان رسید برای مدت زمانی آن را کنار گذاشتم و به ناشر ندادم. در اين مدت به اين موضوع فكر می‌كردم كه اگر مخاطبان احتمالی این نمایشنامه که به‌طور معمول باید دانشجويان و تئاتردوستان باشند، داستان «هنرمند گرسنگی» كافكا را نخوانده باشند، آیا مي‌توانند با نمايشنامه آن که روژهویچ نوشته ارتباط برقرار كنند؟ من این احتمال را مي‌دادم كه بسياري از آنها داستان كافكا را نخوانده‌اند. اين موضوع ذهنم را درگير كرد تا در نهايت تصميم گرفتم كه داستان كوتاه كافكا را هم همراه با نمايشنامه روژه‌ويچ ترجمه و منتشر كنم. از سويي این را هم مي‌دانستم كه آقاي علي‌اصغر حداد که مترجم برجسته‌اي هستند مجموعه آثار كافكا را از زبان اصلي به فارسي برگردانده‌اند. در اين شرايط من در مقابل يك انتخاب قرار گرفتم. حتي به اين فكر كردم كه به ناشر بگويم كه اجازه بگيريم و ترجمه آقاي حداد از اين داستان كافكا را در كتاب منتشر كنيم. تا اينكه در نهايت تصميم گرفتم خودم داستان كافكا را ترجمه كنم و این کار را هم کردم. امیدوارم که کنار هم قرار گرفتن این دو اثر بتواند به خوانندگان كتاب كمك بكند. در عين‌حال موضوع مهم دیگری هم وجود داشت که علاقه دارم به آن هم اشاره کنم. در سال‌هاي گذشته سردبيري چند شماره از «فصلنامه تئاتر» بر عهده من بود و موضوع برخي از شماره‌هاي آن دراماتورژي بود. من چند نمايشنامه را با هدف ارائه نمونه‌هایی از متون دراماتورژی به جامعه تئاتري‌مان ترجمه كردم و مي‌خواستم نشان دهم كه دراماتورژي كاري خيالي و خلق‌الساعه نيست و متد و فكری خاص در پس آن وجود دارد. به اين خاطر سال‌ها پيش يك ورسيون از رُمان مشهور «ابلوموف» گنچاروف كه توسط مارسل كووليه تنظيم شده را به فارسي ترجمه كردم. بعدتر نمايشنامه «مفيستو براي هميشه» را از تم لانوي كه بر اساس رُمان مشهور «مفيستو»ي كلاوس مان نوشته شده بود، ترجمه كردم. در اين موارد به خوبي مشاهده ميشود كه چگونه می‌توان با دراماتورژی يك اثر داستاني يا يك نوول كوتاهِ چند صفحه‌ای، نمايشنامه‌اي کامل ارائه داد. نمايشنامه‌ای که گاهی مي‌تواند از فضاي خود نوول فراتر برود. از اين‌رو كنار هم منتشر شدن داستان كافكا و نمايشنامه روژه‌ويچ اين حُسن را هم داشت كه میشود به خواننده نشان داد كه چگونه مي‌توان بر اساس داستاني كوتاه، نمايشنامه‌اي کامل و با اهميت نوشت.
به کانتور و «آه،شب شیرین» برسیم؛ این اولین اثری از کانتور است که ترجمه کرده‌اید. این‌طور نیست؟
بله اين اولين كتابي است که از كانتور ترجمه كرده‌ام.
بر اساس چه ضرورتی به سراغ کانتور و این اثر او رفتید؟
كانتور چهره خيلي خاصی در تئاتر لهستان است. اصولا او به عنوان نمايشنامه‌نويس شناخته نمي‌شود و خود او هم چنين داعيه‌اي نداشته است. كانتور از دهه‌ها پیش براي بخشي از جامعه ايران چهره شناخته‌شده‌اي بوده است. در سال‌هاي پيش از انقلاب دو اثر برجسته او در جشن هنر شيراز اجرا و معرفي شدند؛ يكي «ملوس‌ها و نسناس‌ها» و ديگري «کلاس مرده» که مخصوصاً این دومی شهرتی جهاني پیدا کرد. من آن زمان دانشجوی تئاتر بودم و اين شانس را داشتم كه اين دو اجراي كانتور و گروهش را ببينم. يكي از عادت‌هاي كانتور اين بود كه هميشه خودش به عنوان بخشي از فضاي نمایش، بر روي صحنه حضور داشت و از اين‌نظر حضور شگفت‌انگیز او بر صحنه جذابيت زیادی داشت. هنگام اجرا، او در گوشه‌اي می‌ایستاد و در حال تماشاي نمايش يكدفعه اشاره‌اي به يكي از بازيگران مي‌كرد تا مثلا تغييراتي در بازي و اجرا صورت گيرد. اين شیوه‌ای است كه بسیاری از آن با عنوان رهبر اركستر ياد مي‌كردند. در ايران هم چون ما در سنت نمايشی‌مان و مشخصا در تعزيه، شبيه‌گردان را داشتيم، يادم هست كه بعضي‌ها در نشريات آن زمان مقايسه‌اي ميان كار كانتور و تعزیه‌گردان در نمايش مذهبی ايراني كرده بودند كه البته فقط يك مقايسه شكلي بود و نه بیشتر.
«آه، شب شيرين» بيش از آنكه يك نمايشنامه به معناي سنتي آن باشد، متنی است كه مسير كار كانتور را در شكل‌گيري يك اجرا در جشنواره آوینیون توضيح مي‌دهد و از اين‌نظر براي خود من جالب بود. اين توضيح توسط دو محقق برجسته فرانسوي، «دني بابله» و «ژرژ بنو» به دقت شرح داده شده است. اين كتاب درواقع توسط اين‌دو تنظيم و تدوين و آماده چاپ شده است. «آه، شب شيرين» در سال 1990 با همكاري آكادمي تجربه‌هاي تئاتري پاريس و موسسه عالي تكنيك‌هاي نمايشي در فستيوال آوينيون، با كارگرداني كانتور اجرا شد. ما در اين كتاب با مسير آن اجرا و شیوه کاری کانتور در آوینیون آشنا مي‌شويم.
آیا موافق‌اید که نقطه آغاز این مسیر کمی عجیب به نظر می‌رسد؟
باید به این نکته توجه داشت که كانتور به جز اينكه كارگردان تئاتر است، يك شاعر برجسته دادائيست، یک نقاش و مجسمه‌ساز توانا هم هست و كارهاي برجسته‌اي در اين عرصه‌ها انجام داده است. در خانه كانتور، چند نقاشي از او ديده ميشود كه يكي از آنها تصویر یک دودکش است و زيرش نوشته شده «خانه من». درواقع ايده نمايش «آه،شب شيرين» از يك گفتگو با کانتور توسط گي اسكارپتا در خانه کانتور، و از همين تابلوی دودکش شروع ميشود. مسير شكل‌گيري اين نمايش را گي اسكارپتا اين‌طور شرح مي‌دهد: «شبي از شب‌هاي بهار 1989 بود. در ورشو، در خانه‌اش بودم. سردرگم، به تابلوهايي نگاه مي‌كردم كه به‌تازگي كشيده بود؛ به دودكش‌هاي خميده‌اي كه شبيه به توتم‌هاي عجيب يك مراسم ناديدني بودند. هروقت كه درباره آنها مي‌پرسيدم، با داستان و روايت‌گويي پاسخ مي‌داد. مي‌گفت كه اين دودكش‌ها، در اصل، دودكش كوره‌هاي آدم‌سوزي يا به هرحال، دودكشِ فاجعه‌ها و بلاهاست. شما بايد آن را تصور كنيد: همه مردم نابود شده‌اند و اطراف اين دودكش‌ها، انباشته از پشته‌هاي درهمِ بدن‌هاي رها شده است. سپس، مي‌بينيد كه جنازه‌ها، كم‌كم شروع به بيدار شدن، جنبيدن و زندگيِ دوباره مي‌كنند. محكوم به كشف ناشيانه جهان(جهان زنده‌ها) ميشوند كه همه را از ياد برده‌اند. وحشت‌زده و ترسان از آنچه كه ديگري بر سرشان آورده است. تا زماني كه آنها هم به كشتن يكديگر مي‌پردازند و از نو، يكديگر را نابود مي‌كنند...». او مي‌گويد كه اين داستان را به عنوان هسته اوليه يك نمايش مجازي تصور كرده و پيشنهادش را به كانتور داده است. در نتيجه همه‌چيز از تصویر یک دودکش آغاز ميشود كه در مركز صحنه قرار مي‌گيرد. كتاب «آه، شب شیرین» بر پايه و در مسير شكل‌گيري اين نمايش به‌وجود آمده است.
آیا می‌توان گفت که اهمیت اصلی کانتور به خاطر ایده‌های او درباره اجرا و نیز جایگاه او به عنوان کارگردان بوده است؟
دقيقا همين‌طور است. اين كانتورِ كارگردان است كه خيلي برجسته است. نحوه نگریستن او به صحنه و همچنین چگونگي شكل‌گيري نمايش‌هاي او كه درواقع نمايش‌هايي لابراتوري، آتليه‌اي و تجربي به معناي دقيق و اخص كلمه‌اند، بسیار اهمیت دارد. اگرچه برخی از تئاترهای کانتور پايه و اساس ادبياتی دارند یعنی ممكن است از رُمان یا داستانی الهام گرفته شده باشند اما آنچه درنهایت در کار کانتور اهمیت دارد خودِ اجرا است. در اين نقطه است كه نحوه كار كردن و نوع نگاه او به جهان و تئاتر مشخص ميشود. كتاب ديگري از كانتور را اخيراً در دستِ ترجمه دارم با عنوان «اتاق مُحَقَرِ تخيلاتِ من». او در اينجا كارگردان را به معنايي كه ما مي‌فهميم و می‌شناسیم موجودي بي‌مصرف مي‌داند. کانتور اساسا جايگاه زيادي براي كارگردان قايل نيست و توجه او بيش از هرچيز به كار بازيگر معطوف است. به‌طور كلي كانتور تئاتر را خلاصه در بازيگر و تماشاگر و تعامل ميان اين دو مي‌داند. تشبيهاتي هم كه او از بازيگر به دست مي‌دهد بسيار زيباست: از نظر کانتور بازيگر وقتي كه روي صحنه مشغول بازي كردن است و از آن‌سو هزاران تماشاگر به او چشم دوخته‌اند، تنهاترين آدم روي زمين است. به‌عبارتي دیگر، بازيگر روي صحنه در دشوارترين موقعيت انساني قرار مي‌گيرد و بايد از پسِ این موقعیت دشوار بربيايد.
به جز «آه، شب شیرین» متن دیگر اجراهای کانتور چگونه نوشته شده‌اند؟
تمام اجراهاي او حاصل برداشت‌ها، يادداشت‌ها و تعامل‌هاي او با بازيگران و گروهش است.
پس مي‌توان گفت كه در اجراهاي او متن نمایشنامه به معناي رايجش وجود ندارد؟
همين‌طور است. ما درواقع با يك ايده و فکری سروكار داريم كه در حين كار ظاهر میشود و تحول پيدا مي‌كند. ممكن است اين ايده يا تم از يك اثر ادبي گرفته شده باشد؛ اما تئاتر كانتور به معناي دقيق كلمه «ساخته» ميشود. كانتور تئاتر را در حين كار مي‌سازد و تئاتر او محصولِ فعاليتي جمعي است. براي مثال در همين موردِ «آه، شب شيرين» وقتي او مي‌پذيرد كه براي آوينيون اجرايي را آماده كند، به‌جز ايده‌ای كلي از يك تصوير، یعنی دودکش، هيچ چيز ديگري وجود ندارد. اما قرار ميشود او با بيست نفر داوطلب كارآموز به عنوان بازیگر كار كند و اين تعداد انتخاب ميشوند و كار با آنها شروع ميشود. خيلي وقت‌ها هم كار پيش نمي‌رود و در كتاب هم گفته شده كه گاهي كانتور چنان عصبي ميشود كه همه‌چيز را پس مي‌زند و آن‌طور كه پيداست اخلاق تندي هم در حين تمرين داشته است.
«آه، شب شيرين» متنی میان شعر و تئاتر است و از این نظر احتمالا ترجمه‌اش دشواری‌های زیادی هم داشته است.
همین‌طور است. پیش‌تر اشاره کردم که این روزها مشغول ترجمه کار دیگری از کانتور هستم. مترجم فرانسوي این کتاب كه خودش هم لهستاني است، در مقدمه‌اش مي‌گويد كه كانتور واقعا سهل‌و‌ممتنع است. بعضي‌جاها آن‌قدر ساده ميشود كه ترجمه‌اش مثل سفر كردن در جاده‌اي هموار و صاف است اما جلوتر كه برويم به پيچ‌ها و گردنه‌هاي عجيبي مي‌رسيم که حركت در آنها شوار ميشود. اين دشواري به اين‌خاطر است كه كانتور خيلي دقيق حرف مي‌زند و كلمات برايش واقعا مهم هستند. بخش ديگري از دشواری ترجمه کانتور، ايده‌هاي او و فهم كلمات است. كانتور چون شاعر و در عين‌حال يك مجسمه‌ساز است، هنرهاي تجسمي نقش مهمي در كارهايش دارند و لحظه‌به‌لحظه در آثارش تصوير مي‌سازد. اصلا خود تصوير به معناي «عكس» مخصوصاً عکس‌های قدیمی خانواده در كارهاي كانتور خيلي مهم است. عكس، سكوي پرشي براي او در كارهايش بوده است. بسياري از نمايشنامه‌هايش مثل « ویلوپُله، ويلوپُله»، كه درواقع اشاره به شهر کوچکی است كه در آن به دنیا آمده و بزرگ شده، برآمده از تصاوير خانوادگي‌اش هستند. تصاويري از گذشته، خانواده و حتي تصاوير تاريخي را به‌كرات مي‌توانيم در كارهاي او ببينيم. ضمن اينكه برخي اِلمان‌ها مثل صليب، اراده توپ، چرخدنده‌ها و البته موسيقي از عناصر هميشگي آثار او هستند.
آیا اثری آماده انتشار دارید؟
همان‌طور كه گفتم مشغول ترجمه كتاب دومي از كانتور هستم به نام «اتاق مُحَقَرِ تخيلاتِ من»، كه ترجمه‌اش رو به اتمام است. اين كتاب در فصل‌هاي مختلفش شامل مقالاتي است كه كانتور در زمان‌هاي مختلفي نوشته و مي‌توان آن را نوعی «كانتور به روايت كانتور» دانست. در اينجا او مسير خودش و سير زندگي‌اش را در برهه‌هاي مختلف شرح داده است. همچنين نمايشنامه‌اي از آلن بديو با عنوان «دومين محاكمه سقراط» را هم ترجمه كرده‌ام كه تمام شده و دست ناشر است. چند سال پيش به طور اتفاقي به کتابی از آلن بديو با عنوان «ستايش تئاتر» برخوردم و ترجمه‌اش كردم. از آن پس با ايده‌هاي او درباره تئاتر آشنا و به کارهای او علاقه‌مند شدم. بديو به عنوان یک فيلسوفِ سياسي معاصر، چهره قابل توجهي است كه هنوز هم به سنت‌هاي انقلابی وفادار است و قرائنی خاصِ خود از فلسفه سقراط و مفهوم «حقیقت» افلاطونی دارد. در عرصه تئاتر هم نظرات جالبی دارد و نمايشنامه‌نويس مطرحي هم هست. به گمان من او در «دومين محاكمه سقراط» هيچ‌چيزي از يك نمايشنامه‌نويس برجسته كم ندارد و به ضرورت پیوند تئاتر و فلسفه تاکید می‌کند و تا حدودي آدم را ياد نمایشنامه‌های سارتر و ضرورتِ نمایشی‌کردن فلسفه مي‌اندازد. براي بديو تئاتر به عنوان يك رسانه و هنر جدي مطرح است و فكر مي‌كند كه تئاتر، كليساي جامع بزرگِ امروز است. او به طور خاص در اين نمايشنامه تصويري از وظيفه و سنت روشنفكري به دست مي‌دهد. بدیو در اينجا از استعاره غار كه حالا تبديل به يك سينما و اكراني فريبنده شده، كه فقط تصويري از واقعيت است و نه خود آن، استفاده مي‌كند و مي‌گويد اگر روشنفكر بتواند از غار خارج شود و به اوج روشنايي، يا به قله حقیقت برسد، بزرگترين وظيفه‌اش اين است كه برگردد و آدم‌هاي ديگري را كه در اين غار يا سينمای توهم باقی مانده‌اند، با خود همراه کند و به سوی روشنایی و حقیقت خارج از غار ببرد.
اخیراً نامه‌ای با امضای بیش از پنجاه نفر از مترجمان ادبیات نمایشی منتشر شد که در آن به حذف نام مترجم در اجراها و عدم در نظر گرفتن حقوق مادی و معنوی آنان اعتراض کرده بودید. آیا این مسئله‌ای تازه است یا امروز ابعادی وسیع‌تر به خود گرفته است؟
در يك دهه اخير به دليل گسترش كمي فضاهاي تئاتري و افزايش تعداد اجراها، خودم به عنوان يك تماشاگر تئاتر، به وفور ديده‌ام كه نمايشنامه‌هايي روي صحنه اجرا ميشوند بي‌آنكه نامي از مترجم اثر در پوستر و بروشور دیده شود. جدا از اين، نمايشنامه‌ها به شكل تکه‌پاره و مثله‌شده روي صحنه می‌روند و خيلي راحت نام مترجم حذف میشود. اين در حالي است كه ترجمه يك اثرِ جدي گاهي چند ماه وقت مترجم را مي‌گيرد. اين جفا دوسويه است، از يك سو جفايي است در حق مترجمي كه اثري را ترجمه كرده و از سوي ديگر در حق نويسندهاي كه در آن سوي دنيا نمايشنامه‌اي نوشته و حالا متن او با تحريف‌هاي زباني و به شكل تكه‌پاره اجرا ميشود. ما مترجمانِ نویسنده اين نامه در وهله اول قصد داشتيم تا توجه دستگاه رسمي را به اين موضوع جلب كنيم، چراكه اين مسئله به حق قانونی مترجمان مربوط است. به هرحال مترجم هم مثل هر آدم ديگري حقي دارد كه بايد رعايت شود. امروز حتي مي‌بينيم كه نام نمايشنامه‌ها را هم تغيير ميدهند و کل اثر مصادره ميشود. در اينجا من به يكي از موارد اين ماجرا اشاره مي‌كنم. چند سال پيش نمايشنامه‌اي از روژه‌ويچ با عنوان «فهرست» با ترجمه من منتشر شد كه يكي از شناخته‌شده‌ترين و مهم‌ترين آثار روژه‌ويچ است. اين نمايشنامه توسط يكي از دانشجويان سابق من که از آوردن نامش صرف نظر می‌کنم و همه می‌شناسند مورد سوء‌استفاده قرار گرفت. در ابتدا، «فهرست» اجرا شد، بعد در آن تغييراتي به وجود آمد و کاملاً مصادره شد و نامش تبديل به «فهرست مردگان» شد و نام نویسنده هم حذف شد و شد با برداشتی از «فهرست» روژهویچ! در حالي كه پرسوناژها همان پرسوناژها هستند و بخش زيادي از ديالوگ‌ها هم همان‌هايي‌اند كه در ترجمه من آمده‌اند. در حالي كه تا پيش از انتشار این ترجمه من، اين آقای کارگردان، حتی نام روژه‌ويچ هم به گوشش نخورده بود. حتي ديدم نسخه ويديويي اجرای «فهرست» را هم بدون درج نام مترجم پخش كرده‌اند. نمونه‌هاي مشابه كم نيستند و من هم تنها مترجمي نيستم كه با اين مسئله روبرو شده‌ام. يا باز در مورد ديگري اجرايي از نمايشنامه «دام» روژه‌ويچ در جشنواره تئاتر فجر گذشته ديدم ظاهراً با ترجمه دیگری اما بخش زیادی از دیالوگ‌هایش برگرفته از ترجمه من بود بدون هیچ اشاره‌ای، یا احساس مسئولیتی. اتفاقا من به عنوان مترجم شخصا خوشحال مي‌شوم كه از يك اثری که ترجمه کرده‌ام، ترجمه‌های متعدد منتشر شود تا بتوانم ضعف‌هاي احتمالی كارم را ببينم و منتقدین تئاتر هم به مقایسه و نقد ترجمه‌ها بپردازند. وقتي مي‌خواهيم دست به ترجمه جديد بزنيم بايد از ترجمه‌هاي قبلي يك گام جلوتر بياييم و ترجمه بهتري به دست بدهيم و واقعا کاری را «ترجمه» کنیم نه اینکه کار دیگران را جلومان بگذاریم و با پس و پیش کردن جملات آن را سرقت کنیم. خوب يادم است كه در سال‌هاي دهه پنجاه گاهي از يك نمايشنامه چند ترجمه منتشر مي‌شد. مثلا از «چهره‌هاي سيمون ماشار» برشت چند ترجمه به‌چاپ رسيد و مترجمان در هر ترجمه به صورت مستقل نمايشنامه را به فارسي برگردانده بودند و اين خيلي به ما كمك مي‌كرد تا نمايشنامه را بهتر بشناسيم و تفاوت‌ها را در لحن ترجمه و دقت‌هاي زباني و... ببينيم. امروزه اما، متاسفانه ما نه با ترجمه بلکه در پاره‌ای مواقع با سرقت کار و حذف نام مترجم و نادیده گرفتن حق او روبرو هستيم. با انتشار اين نامه مي‌خواهيم هم توجه دستگاه‌هاي رسمي را جلب كنيم و هم توجه جامعه تئاتري را. بايد تاكيد كنم كه نمايشنامه يك اثر هنري مستقل است. وقتي نويسنده نمايشنامه را در چهار پرده نوشته، پس در اجرا هم بايد در چهار پرده اجرا شود. اين فاجعه‌بار است و معنا ندارد كه نمايشنامه‌اي چهارپرده‌اي در يك پرده خلاصه شود. آن هم به دليل اینکه سالني كه اجاره شده تا در آن اجرا شود فقط يك ساعت به گروه ما زمان اجرا داده است! خب خواهش مي‌كنم به جای این کار غیر اخلاقی و غیرهنری، نمايشنامه‌اي يك ساعته اجرا كنيد و يك اثر هنري دنيا را نابود نكنيد. با يك مثال ساده مي‌توان اين مسئله را توضيح داد. فرض كنيد يك مجسمه‌ساز برجسته مثلاً «رودَن» مجسمه‌اي ساخته است، آيا ما مجاز هستيم كه بگوييم این دستش زياد است و قطعش کنیم، گوشش را هم ببريم و يكي از پاهايش را هم قطع کنیم؟ كاري كه امروز در مورد بسياري از نمايشنامه‌هاي برجسته خارجي در تئاتر ايران اتفاق مي‌افتد حكايتِ همين مجسمه است. جز اين، ما امروز با يك مسئله ديگر هم روبرو هستيم و آن اينكه بدون اينكه زبان خارجي بدانيم ترجمه‌هاي مختلف از يك نمايشنامه را جلويمان مي‌گذاريم و با درهم‌آميختن آنها متن ثانويه‌اي سرهم می‌کنیم و اسم خودمان را هم به عنوان نويسنده روي آن مي‌گذاريم. نتيجه این میشود که ما امروزه نمایشنامه‌نویسانی داريم كه نمايشنامه‌های مشهور جهان را به نام خودشان مصادره مي‌كنند و اسمش را هم گذاشته‌اند دراماتورژی! اين بي‌احترامي به حقوق مترجم، نشر، تئاتر و تماشاگر، همچنين بي‌احترامي به نويسندگاني چون ايبسن، برشت، میلر، چخوف، مولیر، لورکا، شكسپير و... ديگران است که آثارشان را در اجرا تکه‌پاره می‌کنیم یا حتی به نام خودمان منتشر می‌کنیم.
همين‌طور است. ده-پانزده سالي ميشود كه به‌صورت منظم به ترجمه نمايشنامه مشغولم و در اين ميان به ادبيات نمايشي معاصر لهستان علاقه خاصی پیدا کرده‌ام. البته اين علاقه‌اي دیرینه است. پيش از آنكه با آثار روُژه‌ويچ و كانتور و چندتن دیگر از چهره‌هاي تئاتر معاصر لهستان آشنا شوم، با آثار اسلاومير مروژك آشنا شده بودم. درواقع نمايشنامه‌هايي از اسلاومیر مروژك مثلِ «استریپ‌تیز»، «كارول»، و «بر پهنه اقیانوس»،...، جزو اولين نمايشنامه‌هايي بود كه در نوجواني‌ام خواندم و از همان دوران اين علاقه شخصي در من شكل گرفت. در دهه‌هاي چهل و پنجاه، نمايشنامه‌هاي متعددي از نمایشنامه‌نویسان مختلف به فارسي ترجمه شد و علاقه من هم به تئاتر و ادبيات نمايشي لهستان به همان سال‌ها برمي‌گردد و با خواندن اولین ترجمه‌ها شکل گرفت.
اما آنچه به‌طور خاص برايم جالب بود و توجه مرا به نمایشنامه‌های مروژک جلب می‌کرد، جنبه استعاري آثار او و مخصوصاً جنبه‌های سمبوليك نمایشنامه‌هایش بود؛ اینکه لزوما از قواعد تئاتر رئاليستي تبعيت نمي‌كرد، برایم جاذبه داشت. در سال‌هاي نوجواني‌ام با آنکه اطلاع دقيقي از تئاتر و ادبيات نمايشي لهستان نداشتم، اما جهان مروژك جهان جذابي برایم بود. بعدها، وقتي به دانشگاه وارد شدم و تئاتر به رشته تحصيلي‌ام تبدیل شد، به صورت جدی‌تری به خواندن نمايشنامه پرداختم. دوران دانشجویی و حضور در کلاس استادانی تئاترشناس و هنرمند، تأثیر زيادي بر من گذاشت. علاقه خاص من به تئاتر و آثار مروژک از همان سال‌ها جدی‌تر شد. در نمایشنامه‌هایش چیزی شگفت‌انگیز یا عجيب (Estrange) وجود داشت و اين يكي از دلايل جذابيتِ آثار مروژك و ادبيات نمايشي لهستان براي من بود. اولين كاري كه ترجمه و اجرا كردم نمایشنامه «پُرتره» مروژك بود. نمايشنامه‌اي تمثيلي و سياسي-اجتماعي كه لهستاني را نمایش می‌دهد كه در آن، فضا اندكي باز شده و حالا مي‌توان كمي درباره خطاهایِ سیاسی گذشته ممنوع حرف زد. طنز و در عين‌حال تراژدي پايان اين اثر واقعا درخشان است. آثار نمايشنامه‌نويسان لهستاني جنبه‌های مختلفي دارد و مثلا در يك اثر نمايشي هم عنصر طنز را مي‌بينيم و هم فضاي تلخ و تيره را؛ شايد اين يكي از جاذبه‌هاي اين آثار باشد.
راستش من روُژه‌يچ را از قبل نمي‌شناختم، در سير مطالعاتم يكباره به ترجمه فرانسه مجموعه‌اي از نمايشنامه‌هاي او برخوردم. مطالعه آثارش همان جاذبه‌‌ها وشگفتیِ آثار مروژك را برايم تداعی کرد؛ شاید هم بیشتر از آن. دوستدار اشعار و نمایشنامه‌هایش شدم. روُژه‌ويچ نمايشنامه‌هاي زيادي نوشته و من چند سالي ميشود كه تعدادی از مهم‌ترین نمایشنامه‌هایش را به فارسي ترجمه کرده‌ام. البته يكي از آثار او با نام «پيرمرد مضحك» در دهه پنجاه توسط آربي اوانسيان و صدرالدين زاهد ترجمه و اجرا شده بود. به همین دلیل فكر كردم ضرورتي ندارد اين نمايشنامه را دوباره ترجمه كنم، چون ترجمه فارس‌اش را خوانده‌ام و ترجمه بدي هم نبود. اما امروز اين ترجمه در دسترس نيست و پيش از انقلاب هم در نسخه‌هاي معدودي به چاپ رسيده بود. به اين خاطر شايد در آينده «پيرمرد مضحك» را هم ترجمه كنم. روُژه‌ويچ نمایشنامه قابل‌توجه ديگري هم به نام «عروسي سفيد» دارد كه اگر بخت یار شود آن را هم ترجمه خواهم كرد. به‌طوركلي روژه‌ويچ شاعر و نمایشنامه‌نویس بسیار برجسته و قابل‌توجهي است و در جهان بيشتر با نمايشنامه‌هايش شناخته ميشود اما در خودِ لهستان اهميت اصلي او و جایگاهش به شعرهايش برمي‌گردد؛ او شاعر درخشاني است. شعر البته عرصه مستقلي است و من با آنکه شعرهایش را هم دوست دارم، و چند نمونه از آن ها را در فصل‌های آخر «آه، شب شیرین» ترجمه کرده‌ام، اما تاکنون به خودم اجازه نداده‌ام كه به طور خاص به سراغِ ترجمه یکی از کتاب‌های شعرش بروم.
در آثاري كه تاكنون از روژه‌ويچ ترجمه كرده‌ايد زبان‌هاي متفاوتي را به كار برده‌ايد. آيا روژه‌ويچ در هر اثرش زبان خاصي را به كار برده است؟
بله، زبان نمایشنامه‌های روُژه‌ويچ، خصوصاً زبان شخصیت‌ها، كاملا متفاوت از هم هستند. يعني اگر زبان پرسوناژها را مثلا در نمايشنامه «فهرست» یا «دام» با زبان پرسوناژهاي «پيرزن كرچ»، يا ديگر آثار او مقايسه كنيد، مي‌بينيد جنس‌هاي مختلفي از زبان در اين آثار وجود دارد. من هم تلاشم اين بوده كه اين تفاوت‌های زباني را در ترجمه‌هایم در نظر داشته باشم و رعایت کنم.
«پيرزن كرچ» روژه‌ويچ يكي از ترجمه‌هاي تازه شماست. روژه‌ويچ در اين نمايشنامه به واسطه روايتي استعاري تصويري از جهان معاصر به دست داده است. بعد از خواندن «پيرزن كرچ» ناخودآگاه به ياد نمايشنامه «مستاجر جديد» اوژن يونسكو افتادم. البته اين دو نمايشنامه در فضا و وضعيتي متفاوت از هم روايت ميشوند، اما در «مستاجر جديد»، يونسكو تصويري از تسلط اشيا و كالاها در جهان مدرن به دست مي‌دهد. تصويري كه در آن اشيا تمام فضاهاي موجود را به تسخير خود درآورده‌اند و جايي براي زندگي پرسوناژ نمايش باقي نمانده است. در «پيرزن كرچ» اين زباله‌ها هستند كه تمام فضاي موجود را تسخير كرده‌اند و درواقع اين دو نمايشنامه در دو فضاي متفاوت دو تصوير تكان‌دهنده از وضعيت جهان معاصر ارايه ميدهند...
اتفاقا مقايسه‌اي كه كرديد مقايسه خوبی است، زیرا بسياري از مفسران تئاتر معاصر، آثار روژه‌ويچ را در ردیفِ آثار «تئاتر ابسورد» قرار ميدهند که يونسكو يكي از برجسته‌ترين چهره‌هاي اين جريان است. در «پيرزن كرچ» نيز همان‌طور كه اشاره كرديد با فضايي استعاري روبرو هستيم. فضايي كه در آن كم‌كم همه‌چيز به تسخير زباله درمي‌آيد و هيچ گريزي هم از آن نيست. نكته جالبي كه در اينجا وجود دارد اين است كه توجه كنيم روژه‌ويچ چه زماني اين نمايشنامه را نوشته است. «پيرزن كرچ» در دهه شصت ميلادي نوشته شده، يعني زماني كه جنگ جهاني به پايان رسيده و نوعي ثبات برقرار شده و اروپا درحال بازسازي خودش است. اما روژه‌ويچ در اين فضا توجه مخاطب را به دو نكته خيلي مهم جلب مي‌كند. يكي خطر جنگ اتمي كه سايه‌اش بر اروپا و حتي كل جهان وجود دارد و ديگري مسئله عدم كنترل جمعيت و معضلات زيست‌محيطي است كه هر دو از مهم‌ترين مسايل جهان معاصر هستند. امروز مي‌توانيم به روشني ببينيم كه پيش‌بيني روژه‌ويچ درباره افزايش جمعيت در نمایش «پيرزن كرچ» كاملا درست بوده است. او چند دهه پيش ما را با اين پرسش روبرو کرده كه چگونه مي‌خواهيم براي جمعيت جهان بهداشت، غذا و صلح ايجاد كنيم. يكي از معضلات بزرگ جهان امروز، حفظ طبيعت و محيط‌زيست، و ضرورتِ مقابله با آثار مخربِ برخی از تصميم‌هاي سياسي بر اکولوژی جهان است. امروز مي‌بينيم كه وضعيت زيست‌محيطي جهان چقدر فاجعه‌بار شده است و ميليون‌ها نفر در دنيا تشنه و گرسنه مانده‌اند. همه اينها در جهاني است كه بخشی از آن غره به خود، به اتکای دانش و تکنولوژی برای خودش آسايش فراهم كرده، اما در همين‌حال انسان‌هاي بسياري درگیر خشكی و بی‌آبی محیط‌اند و از بی‌نانی و گرسنگي در حال مرگ. تسلط نظام بي‌دروپيكر و بي‌حريم سرمايه‌داري كه هيچ‌گونه بخشش و ترحمي در آن وجود ندارد و روزبه‌روز هم فربه‌تر ميشود و اتحاد سرمايه‌داری جهانی، تصوير مبهم و تاريكي را پيش روي ما گذاشته است. روژه‌ويچ در «پيرزن كرچ» بدون هيچ‌گونه شعار دادني به طرح مسايل جدي جهان و ضرورت حفظ محیط زیست در دنیای امروز پرداخته است.
به جز يونسكو كه به آن اشاره شد، روژه‌ويچ چقدر از ديگر چهره‌هاي جريان تئاتر ابسورد تاثير گرفته است؟
او قطعا آثار بكت، يونسكو، آرابال و ژُنه را خوانده و به‌خوبي مي‌شناخته و احتمالاً از آنها تاثير هم گرفته است. اما يك نكته را نبايد فراموش كنيم؛ در لهستان ميراثي از تئاتر مدرن وجود دارد كه به ويتكيه‌ويچ برمي‌گردد، نويسندهاي كه آثارش تا بعد از جنگ دوم جهانی حتی در لهستان هم ناشناخته باقی مانده بود و هنوز هيچ اثري از او به فارسي ترجمه نشده است. عقبه بخش زيادي از ادبيات نمايشي و تئاتر معاصر لهستان به آثار ويتكيه‌ويچ برمي‌گردد. مي‌توان گفت كه بزرگترين نويسنده و نظريه‌پرداز تئاتر لهستان و حتي الهام‌بخش بسیاری از نویسندگان و نمایشنامه‌نویسان لهستان و اروپاي مركزي، آثار ويتكيه‌ويچ، مشهور به «ویتکاسی» است.
در «خروج از هنرمند گرسنگي»، روژه‌ويچ باز هم به سراغ كافكا رفته است. در نمايشنامه «دام» نيز او به زندگي كافكا پرداخته بود. به‌نظر مي‌رسد كه كافكا نويسندهاي است كه روژه‌ويچ بيشترين درگيري را با او داشته است. اين‌طور نيست؟
بله، كافكا نقطه مركزي داستان‌نويسي مدرن اروپا است. ايده‌ها، سبك روايت، و نوع نگاه كافكا، نويسندگان زيادي را تحت‌تاثير قرار داده است. روژه‌ويچ در «خروج از هنرمند گرسنگی» گفته كه سال‌ها درگير كشف و شناخت آثار كافكا بوده و از اين‌رو مي‌توان او را كافكاشناسي صاحب‌نام و کهنه‌کار دانست. روژه‌ويچ از استعاره‌اي درباره كافكا استفاده مي‌كند و مي‌گويد کافکا مثل سياهچاله‌اي است كه همه‌چيز را به درون خودش می‌کشد، مي‌بلعد، و در خود حل مي‌كند. به همين دليل، روژه‌ويچ به ترس هميشگي‌اش براي رفتن به سمت كافكا اشاره می‌کند. با اين‌حال مي‌بينيم كه او در نمايشنامه «دام» مستقيما به زندگي كافكا مي‌پردازد. در نمایشنامه «دام» ما با ابعادي دراماتيك از زندگي يكي از بزرگترين نويسندگان قرن بيستم روبرو مي‌شويم. در روایتِ روژهویچ از زندگیِ کافکا، که ترکیبی از واقعیت و تخیل است، موقعيت و زندگي كافكا ترسيم ميشود؛ در این روایت مي‌توانیم جنبه‌هاي مختلفي از زندگی کافکا را كه هنگام خواندن آثارش، برايمان مغفول مانده تجسم و کشف و درك كنيم. البته ما با خواندن «دام» با كافكاي روژه‌يچ روبرو مي‌شويم، با كافكايي كه روژه‌ويچ شناخته و ساخته و پرداخته است.
در «خروج از هنرمند گرسنگي» نكته جالبي وجود دارد و آن اين است که روُژه‌ويچ، به آخرين داستاني كه كافكا نوشته توجه كرده است. در میان آثار کافکا، داستان‌های دیگری هم می‌توان یافت که داراي جنبه‌هاي نمايشي‌اند، اما اين نكته كه روژه‌ويچ سراغ اين نوول كوتاه رفته نکته قابل تأمل و توجهی است. نوولی كه گفته ميشود كافكا در آخرین روزهای زندگی‌اش نوشته، حتی گفته شده که در آخرین روزهای زندگی‌اش، وقتی که اصلا نمي‌توانسته حرف بزند، در بستر بیماری مشغول تصحيح و بازنویسی آن بوده است. داستانکِ «هنرمند گرسنگيِ» کافکا، تصويری كلي از موقعيت روشنفكر و هنرمند در جهانِ بي‌تفاوتي‌ها و تهديدها ارايه مي‌دهد. روژه‌ويچ در نمايشنامه‌اي كه بر‌اساس اين داستان نوشته، بر این نکته تأکید می‌کند که، انگار داستانِ «هنرمند گرسنگي» نشانگر پايان يك دوره است. در اين داستانِ کوتاه اشاراتی مذهبي هم وجود دارد، اشاره‌ای به چهل روز روزه گرفتن مسيح در بیابان. بسياري بر اين باورند كه تصوير انسان تكيده و لاغري كه در اين نمايشنامه مي‌بينيم، بی‌شباهت به تصوير انسان‌های رنج‌دیده و گرسنگی‌کشیده زندانی در اردوگاه‌های آشوويتس یا داخائو نیست. هزاران قربانی که در کوره‌های آدم‌سوزی خاکستر شدند.
کافکا نویسنده خاصی در تاریخ ادبیات جهان است و شیوه داستان‌نویسی‌اش هم شیوه‌ای منحصر به خودش است. با این‌حال بعد از کافکا نویسندگان زیادی تلاش کرده‌اند که به جهان داستانی کافکا نزدیک شوند اما اغلب گفته میشود که کافکا نویسنده‌ای تقلیدناپذیر است و غالب داستان‌هایی که با عنوان کافکایی شناخته می‌شوند ارتباط زیادی با داستان‌های کافکا ندارند. به‌نظرتان آیا روژهویچ تلاش کرده تا به کافکا نزدیک شود یا آگاهانه از او فاصله گرفته است؟
به نکته دقیقی اشاره کردید. فکر می‌کنم روژهویچ به همين دليل است که مي‌گويد كافكا تقليدناپذير است و اساسا در آثارش نمي‌خواهد جهاني كافكايي خلق كند. اسم اين نمايشنامه‌اش هم «خروج از هنرمند گرسنگي» است. شايد روژه‌ويچ به فكر يك راه خروج بوده براي اينكه بگويد چگونه ميشود از جهان كافكايي عبور كرد و خارج شد. اما آيا اصلا چنين چيزي امکان‌پذیر است؟ به‌هرحال همان‌طور كه گفتيد نمي‌توان در جهان استعاره‌اي حشره‌شدن يا در وضعیتِ استحاله‌‌ای و دگردیسی (Metamorphose) كه انسان «كافكايي» درگيرش است، باقی ماند. بايد از آن عبور كرد. فكر مي‌كنم پرسش روُژه‌ويچ اين است كه اصلاً آيا برای ما امکان چنین عبور کردنی وجود دارد؟ روژه‌ويچ در نمایشنامه‌اش هنرمند را زنده نگه مي‌دارد، درحالي‌كه در داستان كافكا هنرمند كاملا از بین می‌رود و نابود میشود. اما در عين‌حال، او هنرمندش را به مراسم و آييني وارد كرده كه خودش آن را نمي‌خواهد. هنرمندي كه حالا رنج و گرسنگي كشيدنش نمايشي شده است براي ديگران؛ دیگرانی كه مي‌خواهند از قِبل او منويات و امیال خودشان را برآورده كنند. در آغاز نمايشنامه، يكي از پرسوناژها از «قهرمان گرسنگي» مي‌‌پرسد شما براي چه غذا نمي‌خوريد؟ و او پاسخ مي‌دهد كه: من نه براي آدم‌هاي بيچاره و گرسنه بلكه براي آدم‌هايي كه شكمشان سير است روزه گرفته‌ام؛ چون امتناع از خوردن در میان آدم‌های گرسنه و در جامعه‌اي كه در آن فقر و بيچارگي وجود دارد، هيچ فضیلتی ندارد. درواقع یکی از وجوه نمایشنامه روُژه‌ویچ جلب توجه مخاطب به جهاني است كه استعاره‌اش حضور قصاب‌هاست؛ قصاب‌هایی كه نقش نگهبانان را هم برعهده دارند. جهاني كه هر روز بيشتر در شكمبارگي و ولع خوردن غرق میشود. از اين منظر، استعاره خوردن، استعاره حايز اهميتي است. به‌عبارتي حشره‌هاي كافكايي حالا در نمایشنامه روژهویچ در قامتِ انسان‌هاي واقعي سربرآورده‌اند كه در حال بلعيدن جهان هستند. آدم‌هايي كه جهان را پر از زباله كرده‌اند و انگار هيچ نوع رهايي از دستشان هم وجود ندارد.
به این اعتبار در «خروج از هنرمند گرسنگي» نقدی صریح به جهان سرمایه‌داری دیده میشود. این نقد چقدر در دیگر آثار روژهویچ وجود دارد؟
انتقاد از وضعیت جهان معاصر نه فقط در آثار روژهویچ بلکه در کار بسياري از نمايشنامه‌نويسان لهستانی برجسته است. لهستان كشوري است در اروپاي مركزي و نمايشنامه‌نويسان معاصر لهستاني مثل كانتور، روژه‌ويچ، مروژك و... همگي با اختلافي چندساله به يك نسل تعلق دارند. همه اينها استقلال لهستان را در كودكي‌شان ديده‌اند، و بعد در بزرگسالي دوباره با اشغال کشورشان مواجه شده‌اند و سپس خشونت‌های جنگ را تجربه کرده‌اند. آنها لهستاني را تجربه كرده‌اند كه بزرگترين سيستم نابود‌كردن نسل‌ها يعني کوره‌های آدم سوزی آشوويتس در آنجا سازماندهی شده بود. از این نظر مسئله اساسی‌تری از نقد سرمایه‌داری در آثار آنها وجود دارد که می‌توان آن را مسئله ضرورت حفظ حریم «آزادی» دانست. تجربه آزادي يك مسئله حیاتی و هميشگي براي همه اين نويسندگان بوده است. آنها در تمام عمرشان تلاش كرده‌اند كه از حق آزادي پاسداری کنند. تولد این نویسندگان در جنگ بود؛ نوجواني‌شان با اميدواريِ سپري‌شدن زندگی در آرامش و آرزوی صلح پايدار، در نوعي گيجي بین دو جنگ‌جهانی سپری شد. آنها مي‌خواستند در صلح زندگی کنند اما دوباره با جنگي به‌مراتب شديدتر و وحشیانه‌تر روبرو شدند. بنابراين نقد جامعه سرمايه‌داري و توجه به آن تنها يكي از وجوه آثار نويسندگانی مثل روژه‌ويچ است. اما آزادي موضوعی است كه در آثار بسياري از نويسندگان، شاعران و هنرمندان معاصر لهستان دیده می شود.
شما به جز نمایشنامه روژهویچ داستان کافکا را هم ترجمه کرده‌اید. چرا با وجود اینکه این داستان پیش‌تر به فارسی ترجمه شده بود باز به سراغ ترجمه‌اش رفتید؟ آیا ترجمه علی‌اصغر حداد از این داستان را خوانده‌اید و نظرتان درباره آن چیست؟
وقتی کار ترجمه نمایشنامه «خروج از هنرمند گرسنگی» به پایان رسید برای مدت زمانی آن را کنار گذاشتم و به ناشر ندادم. در اين مدت به اين موضوع فكر می‌كردم كه اگر مخاطبان احتمالی این نمایشنامه که به‌طور معمول باید دانشجويان و تئاتردوستان باشند، داستان «هنرمند گرسنگی» كافكا را نخوانده باشند، آیا مي‌توانند با نمايشنامه آن که روژهویچ نوشته ارتباط برقرار كنند؟ من این احتمال را مي‌دادم كه بسياري از آنها داستان كافكا را نخوانده‌اند. اين موضوع ذهنم را درگير كرد تا در نهايت تصميم گرفتم كه داستان كوتاه كافكا را هم همراه با نمايشنامه روژه‌ويچ ترجمه و منتشر كنم. از سويي این را هم مي‌دانستم كه آقاي علي‌اصغر حداد که مترجم برجسته‌اي هستند مجموعه آثار كافكا را از زبان اصلي به فارسي برگردانده‌اند. در اين شرايط من در مقابل يك انتخاب قرار گرفتم. حتي به اين فكر كردم كه به ناشر بگويم كه اجازه بگيريم و ترجمه آقاي حداد از اين داستان كافكا را در كتاب منتشر كنيم. تا اينكه در نهايت تصميم گرفتم خودم داستان كافكا را ترجمه كنم و این کار را هم کردم. امیدوارم که کنار هم قرار گرفتن این دو اثر بتواند به خوانندگان كتاب كمك بكند. در عين‌حال موضوع مهم دیگری هم وجود داشت که علاقه دارم به آن هم اشاره کنم. در سال‌هاي گذشته سردبيري چند شماره از «فصلنامه تئاتر» بر عهده من بود و موضوع برخي از شماره‌هاي آن دراماتورژي بود. من چند نمايشنامه را با هدف ارائه نمونه‌هایی از متون دراماتورژی به جامعه تئاتري‌مان ترجمه كردم و مي‌خواستم نشان دهم كه دراماتورژي كاري خيالي و خلق‌الساعه نيست و متد و فكری خاص در پس آن وجود دارد. به اين خاطر سال‌ها پيش يك ورسيون از رُمان مشهور «ابلوموف» گنچاروف كه توسط مارسل كووليه تنظيم شده را به فارسي ترجمه كردم. بعدتر نمايشنامه «مفيستو براي هميشه» را از تم لانوي كه بر اساس رُمان مشهور «مفيستو»ي كلاوس مان نوشته شده بود، ترجمه كردم. در اين موارد به خوبي مشاهده ميشود كه چگونه می‌توان با دراماتورژی يك اثر داستاني يا يك نوول كوتاهِ چند صفحه‌ای، نمايشنامه‌اي کامل ارائه داد. نمايشنامه‌ای که گاهی مي‌تواند از فضاي خود نوول فراتر برود. از اين‌رو كنار هم منتشر شدن داستان كافكا و نمايشنامه روژه‌ويچ اين حُسن را هم داشت كه میشود به خواننده نشان داد كه چگونه مي‌توان بر اساس داستاني كوتاه، نمايشنامه‌اي کامل و با اهميت نوشت.
به کانتور و «آه،شب شیرین» برسیم؛ این اولین اثری از کانتور است که ترجمه کرده‌اید. این‌طور نیست؟
بله اين اولين كتابي است که از كانتور ترجمه كرده‌ام.
بر اساس چه ضرورتی به سراغ کانتور و این اثر او رفتید؟
كانتور چهره خيلي خاصی در تئاتر لهستان است. اصولا او به عنوان نمايشنامه‌نويس شناخته نمي‌شود و خود او هم چنين داعيه‌اي نداشته است. كانتور از دهه‌ها پیش براي بخشي از جامعه ايران چهره شناخته‌شده‌اي بوده است. در سال‌هاي پيش از انقلاب دو اثر برجسته او در جشن هنر شيراز اجرا و معرفي شدند؛ يكي «ملوس‌ها و نسناس‌ها» و ديگري «کلاس مرده» که مخصوصاً این دومی شهرتی جهاني پیدا کرد. من آن زمان دانشجوی تئاتر بودم و اين شانس را داشتم كه اين دو اجراي كانتور و گروهش را ببينم. يكي از عادت‌هاي كانتور اين بود كه هميشه خودش به عنوان بخشي از فضاي نمایش، بر روي صحنه حضور داشت و از اين‌نظر حضور شگفت‌انگیز او بر صحنه جذابيت زیادی داشت. هنگام اجرا، او در گوشه‌اي می‌ایستاد و در حال تماشاي نمايش يكدفعه اشاره‌اي به يكي از بازيگران مي‌كرد تا مثلا تغييراتي در بازي و اجرا صورت گيرد. اين شیوه‌ای است كه بسیاری از آن با عنوان رهبر اركستر ياد مي‌كردند. در ايران هم چون ما در سنت نمايشی‌مان و مشخصا در تعزيه، شبيه‌گردان را داشتيم، يادم هست كه بعضي‌ها در نشريات آن زمان مقايسه‌اي ميان كار كانتور و تعزیه‌گردان در نمايش مذهبی ايراني كرده بودند كه البته فقط يك مقايسه شكلي بود و نه بیشتر.
«آه، شب شيرين» بيش از آنكه يك نمايشنامه به معناي سنتي آن باشد، متنی است كه مسير كار كانتور را در شكل‌گيري يك اجرا در جشنواره آوینیون توضيح مي‌دهد و از اين‌نظر براي خود من جالب بود. اين توضيح توسط دو محقق برجسته فرانسوي، «دني بابله» و «ژرژ بنو» به دقت شرح داده شده است. اين كتاب درواقع توسط اين‌دو تنظيم و تدوين و آماده چاپ شده است. «آه، شب شيرين» در سال 1990 با همكاري آكادمي تجربه‌هاي تئاتري پاريس و موسسه عالي تكنيك‌هاي نمايشي در فستيوال آوينيون، با كارگرداني كانتور اجرا شد. ما در اين كتاب با مسير آن اجرا و شیوه کاری کانتور در آوینیون آشنا مي‌شويم.
آیا موافق‌اید که نقطه آغاز این مسیر کمی عجیب به نظر می‌رسد؟
باید به این نکته توجه داشت که كانتور به جز اينكه كارگردان تئاتر است، يك شاعر برجسته دادائيست، یک نقاش و مجسمه‌ساز توانا هم هست و كارهاي برجسته‌اي در اين عرصه‌ها انجام داده است. در خانه كانتور، چند نقاشي از او ديده ميشود كه يكي از آنها تصویر یک دودکش است و زيرش نوشته شده «خانه من». درواقع ايده نمايش «آه،شب شيرين» از يك گفتگو با کانتور توسط گي اسكارپتا در خانه کانتور، و از همين تابلوی دودکش شروع ميشود. مسير شكل‌گيري اين نمايش را گي اسكارپتا اين‌طور شرح مي‌دهد: «شبي از شب‌هاي بهار 1989 بود. در ورشو، در خانه‌اش بودم. سردرگم، به تابلوهايي نگاه مي‌كردم كه به‌تازگي كشيده بود؛ به دودكش‌هاي خميده‌اي كه شبيه به توتم‌هاي عجيب يك مراسم ناديدني بودند. هروقت كه درباره آنها مي‌پرسيدم، با داستان و روايت‌گويي پاسخ مي‌داد. مي‌گفت كه اين دودكش‌ها، در اصل، دودكش كوره‌هاي آدم‌سوزي يا به هرحال، دودكشِ فاجعه‌ها و بلاهاست. شما بايد آن را تصور كنيد: همه مردم نابود شده‌اند و اطراف اين دودكش‌ها، انباشته از پشته‌هاي درهمِ بدن‌هاي رها شده است. سپس، مي‌بينيد كه جنازه‌ها، كم‌كم شروع به بيدار شدن، جنبيدن و زندگيِ دوباره مي‌كنند. محكوم به كشف ناشيانه جهان(جهان زنده‌ها) ميشوند كه همه را از ياد برده‌اند. وحشت‌زده و ترسان از آنچه كه ديگري بر سرشان آورده است. تا زماني كه آنها هم به كشتن يكديگر مي‌پردازند و از نو، يكديگر را نابود مي‌كنند...». او مي‌گويد كه اين داستان را به عنوان هسته اوليه يك نمايش مجازي تصور كرده و پيشنهادش را به كانتور داده است. در نتيجه همه‌چيز از تصویر یک دودکش آغاز ميشود كه در مركز صحنه قرار مي‌گيرد. كتاب «آه، شب شیرین» بر پايه و در مسير شكل‌گيري اين نمايش به‌وجود آمده است.
آیا می‌توان گفت که اهمیت اصلی کانتور به خاطر ایده‌های او درباره اجرا و نیز جایگاه او به عنوان کارگردان بوده است؟
دقيقا همين‌طور است. اين كانتورِ كارگردان است كه خيلي برجسته است. نحوه نگریستن او به صحنه و همچنین چگونگي شكل‌گيري نمايش‌هاي او كه درواقع نمايش‌هايي لابراتوري، آتليه‌اي و تجربي به معناي دقيق و اخص كلمه‌اند، بسیار اهمیت دارد. اگرچه برخی از تئاترهای کانتور پايه و اساس ادبياتی دارند یعنی ممكن است از رُمان یا داستانی الهام گرفته شده باشند اما آنچه درنهایت در کار کانتور اهمیت دارد خودِ اجرا است. در اين نقطه است كه نحوه كار كردن و نوع نگاه او به جهان و تئاتر مشخص ميشود. كتاب ديگري از كانتور را اخيراً در دستِ ترجمه دارم با عنوان «اتاق مُحَقَرِ تخيلاتِ من». او در اينجا كارگردان را به معنايي كه ما مي‌فهميم و می‌شناسیم موجودي بي‌مصرف مي‌داند. کانتور اساسا جايگاه زيادي براي كارگردان قايل نيست و توجه او بيش از هرچيز به كار بازيگر معطوف است. به‌طور كلي كانتور تئاتر را خلاصه در بازيگر و تماشاگر و تعامل ميان اين دو مي‌داند. تشبيهاتي هم كه او از بازيگر به دست مي‌دهد بسيار زيباست: از نظر کانتور بازيگر وقتي كه روي صحنه مشغول بازي كردن است و از آن‌سو هزاران تماشاگر به او چشم دوخته‌اند، تنهاترين آدم روي زمين است. به‌عبارتي دیگر، بازيگر روي صحنه در دشوارترين موقعيت انساني قرار مي‌گيرد و بايد از پسِ این موقعیت دشوار بربيايد.
به جز «آه، شب شیرین» متن دیگر اجراهای کانتور چگونه نوشته شده‌اند؟
تمام اجراهاي او حاصل برداشت‌ها، يادداشت‌ها و تعامل‌هاي او با بازيگران و گروهش است.
پس مي‌توان گفت كه در اجراهاي او متن نمایشنامه به معناي رايجش وجود ندارد؟
همين‌طور است. ما درواقع با يك ايده و فکری سروكار داريم كه در حين كار ظاهر میشود و تحول پيدا مي‌كند. ممكن است اين ايده يا تم از يك اثر ادبي گرفته شده باشد؛ اما تئاتر كانتور به معناي دقيق كلمه «ساخته» ميشود. كانتور تئاتر را در حين كار مي‌سازد و تئاتر او محصولِ فعاليتي جمعي است. براي مثال در همين موردِ «آه، شب شيرين» وقتي او مي‌پذيرد كه براي آوينيون اجرايي را آماده كند، به‌جز ايده‌ای كلي از يك تصوير، یعنی دودکش، هيچ چيز ديگري وجود ندارد. اما قرار ميشود او با بيست نفر داوطلب كارآموز به عنوان بازیگر كار كند و اين تعداد انتخاب ميشوند و كار با آنها شروع ميشود. خيلي وقت‌ها هم كار پيش نمي‌رود و در كتاب هم گفته شده كه گاهي كانتور چنان عصبي ميشود كه همه‌چيز را پس مي‌زند و آن‌طور كه پيداست اخلاق تندي هم در حين تمرين داشته است.
«آه، شب شيرين» متنی میان شعر و تئاتر است و از این نظر احتمالا ترجمه‌اش دشواری‌های زیادی هم داشته است.
همین‌طور است. پیش‌تر اشاره کردم که این روزها مشغول ترجمه کار دیگری از کانتور هستم. مترجم فرانسوي این کتاب كه خودش هم لهستاني است، در مقدمه‌اش مي‌گويد كه كانتور واقعا سهل‌و‌ممتنع است. بعضي‌جاها آن‌قدر ساده ميشود كه ترجمه‌اش مثل سفر كردن در جاده‌اي هموار و صاف است اما جلوتر كه برويم به پيچ‌ها و گردنه‌هاي عجيبي مي‌رسيم که حركت در آنها شوار ميشود. اين دشواري به اين‌خاطر است كه كانتور خيلي دقيق حرف مي‌زند و كلمات برايش واقعا مهم هستند. بخش ديگري از دشواری ترجمه کانتور، ايده‌هاي او و فهم كلمات است. كانتور چون شاعر و در عين‌حال يك مجسمه‌ساز است، هنرهاي تجسمي نقش مهمي در كارهايش دارند و لحظه‌به‌لحظه در آثارش تصوير مي‌سازد. اصلا خود تصوير به معناي «عكس» مخصوصاً عکس‌های قدیمی خانواده در كارهاي كانتور خيلي مهم است. عكس، سكوي پرشي براي او در كارهايش بوده است. بسياري از نمايشنامه‌هايش مثل « ویلوپُله، ويلوپُله»، كه درواقع اشاره به شهر کوچکی است كه در آن به دنیا آمده و بزرگ شده، برآمده از تصاوير خانوادگي‌اش هستند. تصاويري از گذشته، خانواده و حتي تصاوير تاريخي را به‌كرات مي‌توانيم در كارهاي او ببينيم. ضمن اينكه برخي اِلمان‌ها مثل صليب، اراده توپ، چرخدنده‌ها و البته موسيقي از عناصر هميشگي آثار او هستند.
آیا اثری آماده انتشار دارید؟
همان‌طور كه گفتم مشغول ترجمه كتاب دومي از كانتور هستم به نام «اتاق مُحَقَرِ تخيلاتِ من»، كه ترجمه‌اش رو به اتمام است. اين كتاب در فصل‌هاي مختلفش شامل مقالاتي است كه كانتور در زمان‌هاي مختلفي نوشته و مي‌توان آن را نوعی «كانتور به روايت كانتور» دانست. در اينجا او مسير خودش و سير زندگي‌اش را در برهه‌هاي مختلف شرح داده است. همچنين نمايشنامه‌اي از آلن بديو با عنوان «دومين محاكمه سقراط» را هم ترجمه كرده‌ام كه تمام شده و دست ناشر است. چند سال پيش به طور اتفاقي به کتابی از آلن بديو با عنوان «ستايش تئاتر» برخوردم و ترجمه‌اش كردم. از آن پس با ايده‌هاي او درباره تئاتر آشنا و به کارهای او علاقه‌مند شدم. بديو به عنوان یک فيلسوفِ سياسي معاصر، چهره قابل توجهي است كه هنوز هم به سنت‌هاي انقلابی وفادار است و قرائنی خاصِ خود از فلسفه سقراط و مفهوم «حقیقت» افلاطونی دارد. در عرصه تئاتر هم نظرات جالبی دارد و نمايشنامه‌نويس مطرحي هم هست. به گمان من او در «دومين محاكمه سقراط» هيچ‌چيزي از يك نمايشنامه‌نويس برجسته كم ندارد و به ضرورت پیوند تئاتر و فلسفه تاکید می‌کند و تا حدودي آدم را ياد نمایشنامه‌های سارتر و ضرورتِ نمایشی‌کردن فلسفه مي‌اندازد. براي بديو تئاتر به عنوان يك رسانه و هنر جدي مطرح است و فكر مي‌كند كه تئاتر، كليساي جامع بزرگِ امروز است. او به طور خاص در اين نمايشنامه تصويري از وظيفه و سنت روشنفكري به دست مي‌دهد. بدیو در اينجا از استعاره غار كه حالا تبديل به يك سينما و اكراني فريبنده شده، كه فقط تصويري از واقعيت است و نه خود آن، استفاده مي‌كند و مي‌گويد اگر روشنفكر بتواند از غار خارج شود و به اوج روشنايي، يا به قله حقیقت برسد، بزرگترين وظيفه‌اش اين است كه برگردد و آدم‌هاي ديگري را كه در اين غار يا سينمای توهم باقی مانده‌اند، با خود همراه کند و به سوی روشنایی و حقیقت خارج از غار ببرد.
اخیراً نامه‌ای با امضای بیش از پنجاه نفر از مترجمان ادبیات نمایشی منتشر شد که در آن به حذف نام مترجم در اجراها و عدم در نظر گرفتن حقوق مادی و معنوی آنان اعتراض کرده بودید. آیا این مسئله‌ای تازه است یا امروز ابعادی وسیع‌تر به خود گرفته است؟
در يك دهه اخير به دليل گسترش كمي فضاهاي تئاتري و افزايش تعداد اجراها، خودم به عنوان يك تماشاگر تئاتر، به وفور ديده‌ام كه نمايشنامه‌هايي روي صحنه اجرا ميشوند بي‌آنكه نامي از مترجم اثر در پوستر و بروشور دیده شود. جدا از اين، نمايشنامه‌ها به شكل تکه‌پاره و مثله‌شده روي صحنه می‌روند و خيلي راحت نام مترجم حذف میشود. اين در حالي است كه ترجمه يك اثرِ جدي گاهي چند ماه وقت مترجم را مي‌گيرد. اين جفا دوسويه است، از يك سو جفايي است در حق مترجمي كه اثري را ترجمه كرده و از سوي ديگر در حق نويسندهاي كه در آن سوي دنيا نمايشنامه‌اي نوشته و حالا متن او با تحريف‌هاي زباني و به شكل تكه‌پاره اجرا ميشود. ما مترجمانِ نویسنده اين نامه در وهله اول قصد داشتيم تا توجه دستگاه رسمي را به اين موضوع جلب كنيم، چراكه اين مسئله به حق قانونی مترجمان مربوط است. به هرحال مترجم هم مثل هر آدم ديگري حقي دارد كه بايد رعايت شود. امروز حتي مي‌بينيم كه نام نمايشنامه‌ها را هم تغيير ميدهند و کل اثر مصادره ميشود. در اينجا من به يكي از موارد اين ماجرا اشاره مي‌كنم. چند سال پيش نمايشنامه‌اي از روژه‌ويچ با عنوان «فهرست» با ترجمه من منتشر شد كه يكي از شناخته‌شده‌ترين و مهم‌ترين آثار روژه‌ويچ است. اين نمايشنامه توسط يكي از دانشجويان سابق من که از آوردن نامش صرف نظر می‌کنم و همه می‌شناسند مورد سوء‌استفاده قرار گرفت. در ابتدا، «فهرست» اجرا شد، بعد در آن تغييراتي به وجود آمد و کاملاً مصادره شد و نامش تبديل به «فهرست مردگان» شد و نام نویسنده هم حذف شد و شد با برداشتی از «فهرست» روژهویچ! در حالي كه پرسوناژها همان پرسوناژها هستند و بخش زيادي از ديالوگ‌ها هم همان‌هايي‌اند كه در ترجمه من آمده‌اند. در حالي كه تا پيش از انتشار این ترجمه من، اين آقای کارگردان، حتی نام روژه‌ويچ هم به گوشش نخورده بود. حتي ديدم نسخه ويديويي اجرای «فهرست» را هم بدون درج نام مترجم پخش كرده‌اند. نمونه‌هاي مشابه كم نيستند و من هم تنها مترجمي نيستم كه با اين مسئله روبرو شده‌ام. يا باز در مورد ديگري اجرايي از نمايشنامه «دام» روژه‌ويچ در جشنواره تئاتر فجر گذشته ديدم ظاهراً با ترجمه دیگری اما بخش زیادی از دیالوگ‌هایش برگرفته از ترجمه من بود بدون هیچ اشاره‌ای، یا احساس مسئولیتی. اتفاقا من به عنوان مترجم شخصا خوشحال مي‌شوم كه از يك اثری که ترجمه کرده‌ام، ترجمه‌های متعدد منتشر شود تا بتوانم ضعف‌هاي احتمالی كارم را ببينم و منتقدین تئاتر هم به مقایسه و نقد ترجمه‌ها بپردازند. وقتي مي‌خواهيم دست به ترجمه جديد بزنيم بايد از ترجمه‌هاي قبلي يك گام جلوتر بياييم و ترجمه بهتري به دست بدهيم و واقعا کاری را «ترجمه» کنیم نه اینکه کار دیگران را جلومان بگذاریم و با پس و پیش کردن جملات آن را سرقت کنیم. خوب يادم است كه در سال‌هاي دهه پنجاه گاهي از يك نمايشنامه چند ترجمه منتشر مي‌شد. مثلا از «چهره‌هاي سيمون ماشار» برشت چند ترجمه به‌چاپ رسيد و مترجمان در هر ترجمه به صورت مستقل نمايشنامه را به فارسي برگردانده بودند و اين خيلي به ما كمك مي‌كرد تا نمايشنامه را بهتر بشناسيم و تفاوت‌ها را در لحن ترجمه و دقت‌هاي زباني و... ببينيم. امروزه اما، متاسفانه ما نه با ترجمه بلکه در پاره‌ای مواقع با سرقت کار و حذف نام مترجم و نادیده گرفتن حق او روبرو هستيم. با انتشار اين نامه مي‌خواهيم هم توجه دستگاه‌هاي رسمي را جلب كنيم و هم توجه جامعه تئاتري را. بايد تاكيد كنم كه نمايشنامه يك اثر هنري مستقل است. وقتي نويسنده نمايشنامه را در چهار پرده نوشته، پس در اجرا هم بايد در چهار پرده اجرا شود. اين فاجعه‌بار است و معنا ندارد كه نمايشنامه‌اي چهارپرده‌اي در يك پرده خلاصه شود. آن هم به دليل اینکه سالني كه اجاره شده تا در آن اجرا شود فقط يك ساعت به گروه ما زمان اجرا داده است! خب خواهش مي‌كنم به جای این کار غیر اخلاقی و غیرهنری، نمايشنامه‌اي يك ساعته اجرا كنيد و يك اثر هنري دنيا را نابود نكنيد. با يك مثال ساده مي‌توان اين مسئله را توضيح داد. فرض كنيد يك مجسمه‌ساز برجسته مثلاً «رودَن» مجسمه‌اي ساخته است، آيا ما مجاز هستيم كه بگوييم این دستش زياد است و قطعش کنیم، گوشش را هم ببريم و يكي از پاهايش را هم قطع کنیم؟ كاري كه امروز در مورد بسياري از نمايشنامه‌هاي برجسته خارجي در تئاتر ايران اتفاق مي‌افتد حكايتِ همين مجسمه است. جز اين، ما امروز با يك مسئله ديگر هم روبرو هستيم و آن اينكه بدون اينكه زبان خارجي بدانيم ترجمه‌هاي مختلف از يك نمايشنامه را جلويمان مي‌گذاريم و با درهم‌آميختن آنها متن ثانويه‌اي سرهم می‌کنیم و اسم خودمان را هم به عنوان نويسنده روي آن مي‌گذاريم. نتيجه این میشود که ما امروزه نمایشنامه‌نویسانی داريم كه نمايشنامه‌های مشهور جهان را به نام خودشان مصادره مي‌كنند و اسمش را هم گذاشته‌اند دراماتورژی! اين بي‌احترامي به حقوق مترجم، نشر، تئاتر و تماشاگر، همچنين بي‌احترامي به نويسندگاني چون ايبسن، برشت، میلر، چخوف، مولیر، لورکا، شكسپير و... ديگران است که آثارشان را در اجرا تکه‌پاره می‌کنیم یا حتی به نام خودمان منتشر می‌کنیم.
منبع: روزنامه شرق
نظر شما