خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) ـ علی احسانی: برخی از معتبرترین سینماگران نامی دنیا از طریق فیلم دیدن متوالی، الفبای سینما را آموختنه اند و روش آکادمیک در مسیر کاری آنها چندان تأثیر نسبی نداشته است. نوشتن نیز در هر حوزه ادبی آداب و مناسک مختص به خود را یدک می‌کشد که در گذر زمان اسلوب‌های نگارشی دستخوش تغییراتی شدند. نگارش فیلم نامه اکنون به عنوان حرفه ای تخصصی در سینمای تجاری دنیا محسوب می‌شود. کتاب‌های متعددی در زمینه فرآیند فیلم نامه نویسی در دنیا منتشر شده است. یکی از آثاری که در دهه 60 بسیار مورد توجه فیلم سازان نسل پس از انقلاب قرار گرفت، کتاب «مقدمه ای بر فیلم نامه نویسی» ابراهیم مکی بود که در دانشگاه‌ها نیز تدریس می‌شد. بازخوانی این کتاب و مرور تجربیات این استاد مسلم داستان و فیلم نامه نویسی خالی از لطف نیست.
گرایش به سوی طبیعی بودن
سینمای صامت در بدو گره خوردنش با تماشاگر، از اهرم موسیقی و میان نویس به عنوان شیوه ای ارتباطی مدد می‌گرفت. پس از رخنه صدا به هنر هفتم، نگارش فیلم نامه برای استودیوهای فیلم سازی شکل جدی‌تری به خود گرفت. ابراهیم مکی در بخش‌های ابتدایی کتاب خاطر نشان می‌کند: «ورود صدا به سینما علاوه بر آنکه موجبات مکالمه نویسی را در مقیاسی بسیار وسیع تر به وجود آورد و این امر خود به خود منجر به استفاده از نویسندگان حرفه ای در سینما شد، تأثیری عمیق تر بر این رسانه گروهی به جا گذاشت که باعث شد فیلم سازانی که استعداد نویسندگی نداشتند به کلی از امر فیلم نامه نویسی – که در دوران صامت منحصر به طراحی نحوه اجرای یک واقعه می‌شد – فاصله بگیرند و آن را به کسانی که از عهده‌اش بر می‌آمدند، یعنی به نویسندگان و آن‌هایی که دستی در ادبیات داستانی داشتند واگذارند.»
سینما به نوعی جمع حرفه‌ها و گرایش‌های گوناگون است که محصول نهایی را در شمایل فیلم به بازار عرضه می‌کند. به هر روی متن، بخش مهم از سینما را شکل می‌دهد. در صفحه 28 کتاب از زاویه نگاه مؤلف آن می‌خوانیم: «فیلم نامه نه تنها به خودی خود اثر هنریِ کاملی محسوب نمی‌شود، بلکه در حد جزئی از اجزای یک اثر هنری نیز، مراحل تکاملی خود را در خلا و به دور از تأثیرات متقابل سایر اجزای تکمیل کننده‌اش پشت سر نمی‌گذارد. شرایط فیزیکی ِ محاط بر فرآیند یک فیلم سینمایی و یا مراحل رشد و نمو مراحل مختلف یک فیلم، آن برج عاج یا عزلتگاهی نیست که به فرض، یک شاعر، یک نقاش و یا حتی یک داستان نویس، پس از پیدا کردن موضوع اثر خود، بتواند به آسودگی در آنجا بیارامد تا فارغ از سایر مسائل، به گسترش و تکمیل آن بپردازد.»
تراکنش زمان روایی
فشرده سازی زمان در هنری چون سینما یک اصل بدیهی در اسلوب روایت است. بر اساس مصالح و مواد داستانی فیلمی شاید به تعریف یک ساعت از زندگی قهرمانش مختص شود و فیلمی دیگر چند قرن از رخدادهای یک کشور را زیر ذره بین برد. محدودیت‌های زمانیِ هنرهای نمایشی، شرایط خاصی را برای تعریف داستان مهیا می‌کند. مؤلف کتاب در ارتباط با زمان داستاني نوشته است: «زمان داستانی کل زمانی است که رویدادهای داستان را در بر می‌گیرد؛ چه به صورت آنچه در مقابل تماشاگر جاری می‌شود و از برابر دیدگانش می‌گذرد و چه به صورت آنچه با قراین و نقل خاطره‌ها و یاد آوری رویدادهای گذشته در ذهنش ایجاد می‌شود و دورنمایی از زمان را در نظرش می‌گشاید تا او را به دور دست‌ها ببرد و به مبدأ آنچه مبنا و منشا این رویدادهاست برساند. یعنی عبارت است از دورترین نقطه ای که داستان در اثر دراماتیک ما می‌تواند از آنجا شروع شده باشد، تا زمانی که رویداد اصلی به وقوع می‌پیوندد و ماجرا را به پایان می‌رساند.»
علاوه بر زمان داستانی، زمان دراماتیک و زمان فیزیکی در هنر هفتم، از زمان دیگری هم به نام زمان روانی صحبت می‌شود. در صفحه 45 کتاب، ابراهیم مکی مي‌گويد: «زمان روانی بیشتر تحت تأثیر نظریه‌های هانری برگسون به این حوزه راه پیدا کرده است. زمان روانی بر اساس این حقیقت پایه گذاری شده که گذشت زمان تنها در بیرون از موضوعِ خود و به صورتی فیزیکی و یکنواخت جریان ندارد. گذشت زمان در درون موضوع مورد نظر، به اعتبار شرایطی که بیرون از آن وجود دارد، یعنی در ارتباط با خوشی یا ناخوشی لحظات موجود در آن، ریتمی متفاوت خواهد داشت. برای مثال گذشت زمانی برابر یک دقیقه، برای شخصی که در شرایطی سخت به سر می‌برد، بسیار طولانی جلوه خواهد کرد و به سختی خواهد گذشت؛ حال آنکه، کسی که لحظات را به خوشی می‌گذراند اصلاً متوجه گذشت زمان نخواهد شد.»
فوران شور و حال عاطفی
پروسه نگارش، یک فرآیند ذهنی است که در حس و حال مؤلف در هنگام خلق اثر نقش مهمی را ایفا می‌کند. مؤلف کتاب مقدمه ای بر فیلم نامه نویسی اعتقاد دارد: «هنرمند هنگام خلق یک اثر هنری تحت تأثیر دو عامل، یکی شور و حال عاطفی و دیگري فکر و ادراکی منطقی و حسابگر دست به آفرینش هنری می زند. فکر و ادراک، حدود و ثغور و تناسب لازم بین اجزا و روابط علّی و مبانی عقلایی آن اثر را قالب می‌ریزد و شور و حال عاطفی، روح و جان در این کالبد بی جان می‌دمد و آن را سرشار از جذبه و گیرایی لازم برای یک اثر هنری می‌کند.»
تماشاگر سینما هزینه می‌کند تا بر پرده نقره ای در درجه نخست شاهد یک داستان منسجم باشد. فیلمنامه به عنوان پایه کار سینما با ساختار نمایشی درست تعریف و تبیین می‌شود. مکی می‌گوید: «ساختار نمایشی که همچون استخوان بندی موجود زنده، قسمت‌های مختلف یک اثر نمایشی را از یکدیگر متمایز می‌کند، نظم و ترتیبی معین است که بر اساس آن رویدادهای مختلف داستانِ یک فیلم به هم می‌پیوندد و به برکت چگونگی این پیوند، شکلی خاص به خود می‌گیرد و در جهت رسیدن به هدف اصلی حرکت می‌کند. پس و پیش شدن ترتیب این رویدادها نه تنها از نظر جلب توجه تماشاگر مشکلاتی ایجاد خواهد کرد، از نظر معنا نیز هر نوع ترتیبی، مفهوم منحصر به خود را دارد.»
چند و چون جزوه‌های درسی
کتاب «مقدمه ای بر فیلم نامه نویسی و کالبد شکافی یک فیلمنامه» مجموعه ای از دو جزوه درسی است که یکی «مقدمه ای بر فیلم نامه نویسی» به سفارش انجمن سینمای جوانان ایران، برای تدریس در آن انجمن در دهه 60 به رشته تحریر در آمد و دیگری «کالبد شکافی یک فیلم نامه، عنوان درسی از درس‌های مربوط به رشته فیلم نامه نویسی دانشکده صدا و سیما بود که خود نویسنده در زمان تدریس از آن برای دانشجویانش بهره می‌برد.
انتشارت سروش ویرایش نخست این کتاب استاد «ابراهیم مکی» را سال 1366 و ویرایش دوم این کتاب را در پنج هزار نسخه سال 1370 منتشر کرد. طراحی جلد کتاب به کوشش شهرام گلپریان انجام شده است. مشتاقان فیلمنامه نویسی دو دهه پیش برای مطالعه این کتاب تئوریک 520 ریال از هزینه‌های جاری خود می‌کاستند.
دوشنبه ۱۵ دی ۱۳۹۳ - ۱۶:۱۵
نظر شما