خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)- سپانلو در گفت‌وگوی خود با عباس صفاری می‌گوید: «جلوه و جلال تهران مرا جلب می‌کند. اتفاقاً در این تناقض نهفته است که شما مثلاً از کوچه پس کوچه‌های تنگ و تاریک، از دری وارد یک مرکز تجاری می‌شوید که همهمه رایانه‌ها در آن به گوش می‌رسد. کمی آن طرف‌تر هنوز دارند با چرتکه و ترازو حساب و کتاب می‌کنند.»

 شعرای مدرنیته غرب مانند ویلیامز، الیوت، اوکتاویوپاز، سفریس و تعدادی دیگر به اسطوره‌های کشور خود، و گاهی مانند اچ دی، و از را پاوند به اسطوره‌های جهان باستان نظر داشته و هرکدام آثار مهم و با ارزشی براساس اسطوره‌ها خلق کرده‌اند. در شعر مدرن فارسی به استثنای شما که به طور مداوم و پیگیر آثاری در این زمینه خلق کرده‌اید کمتر اتفاق افتاده است که شاعری به این گنجینه عظیم پرداخته باشد. علت این بی‌توجهی یا کم‌توجهی را در چه می‌بینید.

چون اسطوره رابطه مستقیم با تاریخ دارد، شاید بتوان گفت پشت صفحه اسطوره، تاریخ اسطوره است. تاریخ مکتوب است. در واقع ادله اثباتی دارد. سندیت دارد. گیرم که در آن فریب باشد. اسطوره یک نظریه یا یک آرمان است که در بعضی حکایات متبلور می‌شود. در آن حکایات با نمودهایی روبه‌رو می‌شویم از انسان‌ها و ارواح. اگر من به این‌ها علاقه داشته‌ام شاید به این خاطر بوده که تاریخ همیشه از عشق‌ها و علاقه‌هایم بوده. به ویژه تاریخ کشور خودم. تاریخ جهان را هم تا آنجا که توانسته‌ام مطالعه کرده‌ام و آن نیز از عشق‌های من بوده است.
 
باورم این است که ذهن من با این اسطوره‌ها بار آمده. جالب است حرف شما که می‌گویید کسی به اندازه تو در شعر فارسی به اسطوره‌ها نپرداخته است. یکی از سلسله مقالات در یکی از نشریات تهران منتشر شد که به اسطوره پرداخته بود. در شعر فارسی و نویسنده آن (که به نظرم به یکی از جناح‌های ادبی خاص که گاهی من تحت عنوان «مافیای ادبی» از آن نام می‌برم بستگی داشت) هرجا در آثار دیگران نام از رستم و سهراب برده شده بود، نوشته بود این اسطوره است و به عمد نوشته بود که در کتاب‌های سپانلو هیچ اسطوره‌ای وجود ندارد در حالی که اگر اسطوره را یادآوری نام‌ها بدانید در آثار من، هم بیژن هست، هم یزدگرد و هم اسفندیار و دیگران.
 
اما این پرداخت اسطوره‌ای نیست. این یعنی یادآوری نامها. پرداخت اسطوره‌ای عبارت است از کشف انرژی موجود در کلمات. انعکاسی که در زوایای ذهن و روح یک ملت تاریخی وجود داشته است شخصی و درونی بشود. برای مثال سال‌ها پیش گفته‌ام: «من از نژاد بیژن هستم/ سبکسر و دلیر و عاشق/ جوان و جاهل و جویا/ و پهلوان پنبه.» بیژن شاهنامه مغرور و خودسر است. بارها مشکل ایجاد می‌کند، به عبارتی جوان و جاهل و جویاست. جاهل به هر معنی که آن روز و امروز بوده است، و پهلوان پنبه‌ای که من به آن می‌افزایم، در واقع نوعی الهام آزاد از اسطوره است.
 
اینجا از منیژه و چاه و رستم و ... صرفنظر شده و ارجاع اسطوره‌ای بیژن در یک جوان امروزی تجلی می‌کند. از این به بعد خاطره قومی مخاطب شروع می‌کند به آفرینش تازه‌تری. ممکن است هرخواننده‌ای تصویر متفاوتی ببیند. ولی منتقد مکانیکی ما به خاطر این که می‌پندارد باید تمام اجزای اسطوره تکرار شود از مرحله پرت می‌شود.
 
 پس نظر شما این است که اسطوره نیز مانند هر مقوله دیگری تا در ذات شاعر درونی نشود، شعر و اثر خوبی از آن حاصل نخواهد شد.

بله. در غیر این صورت معلومات نمایی است و اظهار فضل. یا این که ردیف کردن فهرست خواهد بود. نظیر این که در عصر ما رستم‌ها سهراب‌ها را می‌کشند یا سیمرغ‌ها توطئه می‌کنند.
 
 تهران در اشعار شما به نوعی وجود دارد و خودی نشان می‌دهد. اما تا آن جا که من اطلاع دارم به طور مفصل شما سه بار به این شهر پرداخته‌اید. در منظومه «خانم زمان» که از گذشته تاریخی این شهر آغاز می‌شود و به زمان حال می‌رسد، در منظومه «هیکل تاریک» که نوستالژی شهر است از تجربیات شخصی شما و در شعر «قایق سواری در تهران» که به وصف تهران مدرن و امروزی پرداخته‌اید، آیا باز هم حرف‌های ناگفته‌ای در مورد این شهر دارید یا این که با این تریلوژی کار شما و تهران به پایان رسیده است؟

احتمالاً بخشی از پاسخ این پرسش شما در جوابی که به سوال اول شما دادم نهفته است. من به سهم خود کوشیده‌ام که اسطوره شهر تهران را جست‌وجو کنم. یعنی همه شعرها جستجوی این اسطوره بوده است. جست‌وجویی نه با یک فکر از پیش ساخته که بخواهد تحمیل بشود بر واقعیت موجود. از خود این واقعیت مشکوک که به هر حال واقعیت‌های تاریخی را به همراه دارد چه اسطوره‌ای برمی‌خیزد. حاصل آن همان طور که اشاره کردید در این سه کتاب و بسیاری از شعرهای پراکنده هست و همچنین در مقاله‌ای به نام «تهران بانو» که شاید بتوان گفت روایت دیگری است از «خانم زمان». «تهران بانو» مقاله‌ای‌ست که من در مجله «زمان» نوشتم.
 مجله از نویسندگان ایران خواسته بود در مورد شهرهای خودشان بنویسند. فرض کنید آتشی راجع به بوشهر بنویسد. احمد محمود راجع به اهواز، براهنی راجع به تبریز و غیره و غیره. آن مقاله شاید تفسیر اغلب کوشش‌های شعری من درباره اسطوره تهران باشد. اسطوره‌ای که در حین کار کشف یا خلق کرده‌ام. در لحظاتی از منظومه بلند «خانم زمان» صدای آوازه‌خوان شهیر (خانم دلکش) به گوش می‌رسد که تداعی می‌کند دختر روستایی را که به شهر آمد، فریب‌ها خورد، بلاها دید تا سرانجام خود را تعالی داد.
 
اکنون بانویی متشخص است. مادری رنج‌دیده و مهربان با فرزندان ناسپاسش. حاصل کار خلق اسطوره تهران است که البته ریشه‌ای در شاهنامه، اوستا یا حکایات تاریخی ندارد. بلکه اصالتاً از جغرافیا متولد می‌شود. یک دختر ولنگار و یک مادر مقدس. ظاهرا ربطی به تهران ندارد، اما این تهران بانوست. بانوی تهران یا خانم زمان. جستجو به نظر من متوقف نخواهد شد. منتهی هیچ نقشه از پیش ساخته‌ای برای این کار ندارم. شاید در آینده چیزهای دیگر پیدا کنم. تهران برای خودش یک قلب متحول است. یک موجود زنده که دایم با هزارا دست و پای که دارد و با هزاران چشمی که مدام می‌جنبد در حال تحول است. مثلاً یکی از شعرهای قایق‌سواری در تهران که در مجموعه نیامد اما قبلاً در مجله‌ای چاپ شده بود، به نام «بنیاد تهران» می‌گوید: «اما دلیل تهران/ تهرانی از دلایل بی‌پایان است» و در آن جابه یک واقعیت امروز شهر، که یک واقعیت روان‌شناختی شهر هم هست پرداخته می‌شود.
 
چون اگر ما بیشتر جغرافیا و تاریخ تهران را در شهرهای سابق می‌بینیم، این جا مردم حضور دارند: هر فرد/ فرد تنها/ زیر هوای آلوده/ آواز عشق گمشده می‌خواند و خطاب به خورشید می‌گوید: ای آسمان به دوش خوش اخلاق / اینجا بهشت باختگان است/ خورشید پلک می‌زند عجبا/ تهرانی از دلایل انگارناپذیر.
 
بیست میلیون چشم به او نگاه می‌کنند و او روی برمی‌گرداند. حالا به تعبیر من، این آسمان بدوش خوش اخلاق الکی خوشبخت، این لات آسمان جل، ابله نیست که رنجوری خودش را فراموش کرده باشد. ولی فکر می‌کند که با این رنج‌ها باید زندگی کرد. زندگی ادامه دارد و هنوز هم سبکی قابل پذیرش دارد. این جا باید زندگی کرد. زندگی ادامه دارد و هنوز هم سبکی قابل پذیرش دارد. این جا جست‌وجوی اسطوره شهر به خود مردم شهر باز می‌گردد که در یک ساخت اساطیری چگونه زندگی می‌کنند. تنها واقعیت زندگی هم وجود دارد ـ مثل هوای آلوده، مثل بیکاری، مثل میلیون‌ها چشم که به این آفتاب خیره می‌شود و آفتاب هم از برق این چشم‌ها پلک می‌زند. به هر حال فکر می‌کنم در کارهای بعدی من این شهر کشف و شهود جدیدی خواهد داشت. ولی در حال حاضر برنامه‌ای برای آن ندارم. همانطور که قبلا هم نداشتم.
 
 شاعری که تاریخ، اسطوره و نوستالژی گذشته را پایه و اساس اکثر کارهای خودش قرار داده است و در شهری زندگی می‌کند مانند تهران که به گذشته آن شهر عشق می‌ورزد، ظاهراً نباید خیلی خوشنود باشد از رشد سرطانی و بی‌رویه و نسنجیده این شهر. شهری که می‌‌توان گفت مانند هیولایی در حال بلعیدن گذشته خودش است. اما این طور به نظر می‌رسد که شما این شهر را با همین چهره مسخ شده و معماری بی‌قواره‌اش کماکان دوست می‌دارید، و حتی یک بار اشاره کردید که یک رابطه «بورخسی» می‌بینید مابین این تهران جدید و تهران قدیمی که چیز زیادی از آن باقی نمانده است.

بله. نوستالژی تا حدودی گذشته گراست. اما شاید به خاطر ساخت مدرنی که ذهنم به دلایل پرورشی و تربیتی پیدا کرده است این نوستالژی فقط به امروز بازمی‌گردد. می‌خواهم بگویم که برای مثال اگر قرار باشد با داریوش کبیر صحبت کنم، ترجیح می‌دهم که به او تلفن بزنم. نه این که کبوتر نامه‌بر برایش بفرستم. گذشته را سعی می‌کنم به امروز احضار کنم. درست خلاف آنچه بعضی شعرای ما خودشان را به گذشته می‌برند. گذشته در شعر من به امروز می‌آید و با نیک و بد، زشت و زیبای امروز کنار هم قرار می‌گیرد. از این لحاظ تهران یک نمونه است. یعنی شما از یک بازارچه کهنه با ساخت‌های قدیمی رد می‌شوید، و ناگهان می‌بینید که قسمتی از بازارچه بریده شده و یک اتوبان مدرن از بالای بازارچه رد می‌شود که غرش اتومبیلها عصر جدید را یادآوری می‌کند.
 
تناقضی می‌بینید ما بین این مناظر قدیمی، این پشت بامی که انگار رخت‌های دوره ناصرالدین شاه دارد روی بندهای آن خشک می‌شود، یا بادبادک‌های دوره کودکی را می‌شود از آن جا به هوا فرستاد، و اتوبان مدرنی که از کنارش می‌گذرد. این یک نوستالژی زنده است. چیز از دست رفته‌ای نیست. گذشته در امروز حضور دارد. جلوه و جلال تهران که مرا جلب می‌کند اتفاقاً در این تناقض نهفته است که شما مثلاً از کوچه پس کوچه‌های تنگ و تاریک، از دری وارد یک مرکز تجاری می‌شوید که همهمه رایانه‌ها در آن به گوش می‌رسد. کمی آن طرف‌تر هنوز دارند با چرتکه و ترازو حساب و کتاب می‌کنند. در حقیقت تفاوتی است یا بهره‌برداری است که من از نوستالژی درونی خود می‌کنم. گذشته به امروز می‌آید و ما با شهری همچون یک نوستالژی زنده روبه‌رو هستیم.
 
احساس این که اجداد شما تا چند پشت تهرانی بوده‌اند و به قول خودتان بچه خالص تهران محسوب می‌شوید تا چه اندازه در این شیفتگی که گاهی به مرز وسواس می‌رسد نقش داشته است؟

این که رابطه من با این شهر به مرز وسواس رسیده است یا نه، احتمالاً شما بهتر می‌دانید. چون از بیرون به آن نگاه می‌کنید. اما در مورد اجداد من که تهرانی بوده‌اند و شیفتگی من، بله. حس می‌کنم که ریشه‌های کهنه‌ای در این شهر دارم. این شهر و من با هم متحول شده‌ایم. اگر شما عمر پنج پشت خود را یک عمر به حساب بیاورید، که آن هم با این شهر رشد کرده باشد، این تعالی جسمی و روحی طرفین را به شکل دوگانه‌ای می‌بینید. یک جغرافیا و یک تاریخ که در هم ادغام شده‌اند. جغرافیا، مکان و تاریخ، زمان است که در این پنج نسل متمرکز یا متبلور می‌شود.
 
این تداوم و به موازات هم رشد کردن تعلق خاطر بیشتری ایجاد می‌کند. چون حس می‌کنی که با شهر ریشه‌های مشترکی داری، و با هم رشد کرده‌اید. وقتی من به این شهر نگاه می‌کنم محله‌هایی که جن دارد کجاست. محله‌هایی که گنج دارد کجاست و محله‌ای که یکی با رفقایش در شب‌های سه‌شنبه در خواب پرواز می‌کند کجاست. این‌ها که بعد از پرواز در خواب بر فراز تهران، در بیداری رؤیاهایشان را برای هم بازگو می‌کنند و همه یک رویای واحد است. آن وقت من گاهی فکر می‌کنم که اگر نیمه شبی بیدار شدید و ناگهان کلاغی در آسمان دیدید که پرواز می‌کند، شاید یکی از همان یاران شب‌های سه‌شنبه است و اصلا کلاغی در کار نیست. یعنی در واقع حضور گذشته در امروز به مدد رشد این شهر.
 
 آیا اتفاق افتاده که توانسته باشید از چشم یکی از اجدادتان نگاهی به این شهر بیفکنید؟ یا این که آرزو کرده باشید که بتوانید از چشم آن‌ها به تماشای این شهر بنشینید؟

مایه یکی از اشعار من در همین مجموعه «فیروزه در غبار» به نام «اشراق» در واقع همین است. پدربزرگ‌ها نشسته‌اند و می‌گویند ما ساینس فیکشن، «ادبیات علمی ـ تخیلی» خوانده‌ایم و می‌دانیم که نواده کوچک ما از آینده به سوی ما باز می‌گردند. شعر گاهی از نگاه آن‌هاست که تلاش می‌کنند این نوه کوچک را راهنمایی کنند که چگونه به گذشته و به جانب آن‌ها بازگردد. در آخر شعر می‌گویند: تو تا پشت این دیوار رسیده‌ای و این طرف ما کنار جدول شمشماد نشسته‌ایم و می‌خواهیم عکسی دسته جمعی بگیریم و جای تو چقدر خالی است. بیا با هم عکسی بگیریم. چقدر به ما نزدیکی.
 
بله در حقیقت این اتفاق افتاده است. اما نه به طور مجرد و تنها با ذهنیت آن‌ها. آن‌ها با امروز در ارتباط هستند و یکی از امروز به سوی خودشان می‌خوانند. شما می‌توانید به جای این که فکر کنید چهار نسل قبل یا بعد از خودتان را تخیل کرده‌اید، حس کنید که این شما نیستید. بلکه آن‌ها هستند که شما را تخیل کرده‌اند. در واقع زاویه روایت یا زاویه دوربین از دید آنها باشد.
 
 در منظومه «خاک» شما را من پیش درآمدی می‌بینم بر «خانم زمان». با این تفاوت که مرزهای خاک در آن جا از مرزهای جغرافیایی ایران امروز فراتر می‌رود. اما نگاه شما در آن منظومه نسبت به «خانم زمان» بدبینانه است. آنجا همه حدیث زوال و پوسیدگی است و هنگامی که دوشیزه‌ای بر سطح استخر قدیمی / روی آب سبز/ چین می‌خورد به اوج تراژیکش می‌رسد. همین نگاه بدبینانه وقتی سال‌ها بعد به تهران می‌رسد غمگنانه و دلسوزانه می‌شود. آیا این ناشی از عشق عمیقی است که شما به این شهر دارید، یا این که آن بدبینی گذشته تحلیل رفته و جای خودش را به احساس امیدوارانه‌ای داده است؟

به نظرم دریافت دوم شما درست است. شاید بتوان با یک تعبیر خشن گفت که بر منظومه «خاک» بدبینی جوانی حاکم است که عمق چندانی ندارد. اما ظاهر تیره‌ای دارد. در «خاک» یکی هست که می‌گوید من تبعید شده ام به این زمان مختصر. منی که مثلاً سیصد سال پیش (به تعبیر یدالله رویایی) به دنیا آمده بودم. منی که می‌دانم در آینده آتش‌فشان‌ها شهر را خواهند بلعید.
 من در واقع با این اطلاعات ذهنی، با این خیالبافی‌ها، تبعید شده‌ام با یک فاصله کوتاه از عمر خودم. تمام تلاش راوی خاک این است که در فاصله دو زمستان، یعنی در فاصله دو گل یخ، بتواند بپرسد که چرا من نمی‌توانم از این پوسته بیرون بیایم. به همین دلیل خاطره‌هایی را به طور تصادفی به یاد می‌آورد از جغرافیای قدیم ایران و در بعضی موارد از کشورهایی که در تاریخ با آن هم‌جوارند. چون از یونان هم اسم می‌آید. مثلاً، وقتی که با رفیق کور خود آواز می‌خواندیم/ در بهاری دیر و ده‌ساله (تروا یکسال در محاصره بوده است) و بعد: یک زمان در شهر محصوری / کنار آتش دروازه‌بانان/ با رفیق کور خود آواز می‌خواندیم. این شهر ترواست و بعد بانوی آن شهر قدیمی و غیره... در حقیقت یک جور حسرت جوانی است که فکر می‌کند بال و پر دارد اما امکان پرواز ندارد و تبعید شده است به دوره‌ای خاص.
 
به احتمال قوی شرایط مادی و عینی آن دوره نیز باعث شده است که ساختار روایی چنین شکل پیدا کند. دست بستگی و پایبندی و ناچاری اقامت در یک مکان منجر به این شده که من یک عصر خاص را تحمل کنم. و بعد اگر شما مسیر شعر را دنبال کنید در منظومه «پیاده‌روها» اول بار می‌آید که: من این زمان به جوانی رسیده‌ام. در حالی که در منظومه «خاک» که هفت سال قبل از آن سروده شده است شکوه می‌کند که من پیر می‌شوم: «باد از پنجره می‌وزد و گردو غبار پیری بر من می‌نشیند.» پس این یک سرگذشت درونی است که در جوانی بیشتر احساس پیری می‌کردم تا زمانی مکه جوانی به اوج پختگی مردانه‌اش رسیده، و آن وقت تازه اعلام کردم که به جوانی رسیده‌ام و امروز که من از سنین کامل مردی عبور می‌کنم نه دیگر خبری از مرگ در اشعار هست، نه از پیری.
 
 این طور به نظر می‌رسد که بار عاطفی در شعرهای جدید شما نسبت به کارهای پیشن‌تان تشدید شده است. برای مثال می‌توانم از اندیشه‌ پایان کار در شعر «دختری که تخت را مرتب می‌کرد» نام ببرم. یا در مطلع شعر «گذرگاه» که می‌گویید: «می‌خواهم این پیاده‌رو کوتاه/ هرگز به انتها نرسد/ آهسته راه می‌روم آن‌قدر/ تا ظهر جاودان فرا برسد. و همچنین احساس تنهایی و غم غربت در اشعار «جزیره» و شعر عاشقانه «بدرقه» نیز از این مقوله‌اند. آیا احساس می‌کنید دوره‌ای را پشت سرگذاشته‌ و وارد مرحله جدیدی از زندگی خود شده‌اید که تشدید مهر و عاطفه از پدیده‌های آن است، و آیا آنچه ما در برخی اشعار اخیرتان می‌بینیم انعکاس این تحول و دگرگونی است؟

 با این سوال شما این مساله را برای خود من هم مطرح می‌کنید. شاید تا به حال می‌گریخته‌ام از این که این سوال را از خودم بپرسم. پاسخ از پیش آماده‌ای برایش ندارم. اما فکر می‌کنم که سن بالا باید مقداری سعه صدر و پختگی به آدمی بدهد که بدون هیجان گیج‌کننده بتواند حقیقت‌های عاطفی خودش را بیان کند. حداقل از یکسان بودن و تکراری شدن آن جلوگیری می‌شود. چون عاطفه اگر منهای هیجان بیان شود در هر لحظه‌ای در ما منحصر به فرد خواهد بود و شاید خلق کار هنری با این وسیله میسرتر است.
 شما به شعری اشاره می‌کنید: آهسته راه می‌روم آنقدر/ تا ظهر جاودان فرا برسد. این جا به نظر می‌رسد که گوینده پایان راه را حس می‌کند. سعی می‌کند که با طمأنینه یا کندی که بیشتر نگاه به عمق دارد این راه کوتاه را طولانی کند. پس زمان را کش می‌دهد. هیچ حرکت شتابانی از کنش کند او جلو نخواهد زد. رعد و برق‌ها در اطراف او می‌ماسند و گذر فصل‌ها براي او یک ثانیه کوتاه به شمار می‌آید. توفان‌های و دوچرخه‌سواران توفان، مثل این که در شتاب‌شان همپای او آهسته راه می‌روند. وقتی کبوتر به شکل علامتِ راهنمای (توقف؟) از خورشید بریده می‌شود، در سکوت حاکم: دیگر دهانی وجود ندارد که داستان به ما برسد...
 
اما برای خواننده شما و برای خود شما و حتی برای خود من جالب است که کسی را در فروگاه بدرقه می‌کنی و روسری‌اش را برمی‌گردانی تا بر روی شعرهای خودت پهن کنی. اشک او با آب باران در می‌آمیزد و شعرهایت معطر می‌شوند. این عطر چیست؟ عطر یک زندگی است. تجربه‌هایی که اگر هم تلخ بوده‌اند، وقتی در دوردست قرار می‌گیرد، شیرینی غم‌انگیزی دارد. بله. این یک تحول است. تحولی است که به ناچار در زندگی هر فردی رخ می‌دهد. اما واکنش مردم یا تفسیری که از آن می‌دهند متفاوت است. می‌شود گفت ما هم نوعی ماجراجویی داشته‌‌ایم. روایت این ماجراجویی‌ها گاهی با غلو همراه بوده، گاهی با خیالبافی، و بعد سرانجام به سنی می‌رسی که به خود می‌گویی خود حقیقت را بگو. و مقصود از حقیقت واقعیت مکانیکی یا بصری نیست. حقیقت آنچه در نفسانیات و در عمق روح تو گذشته مدنظر است. از جلوه‌های ثبت کردن حقیقت این دریافت است که شاید تنهایی شیرین است.
 
عشق را از دست داده‌‌ای. اما تنهایی باز هم شیرین است. و می‌بینی راهی را که باید تا پایان بروی چقدر خوب است که مکث کنی و حس کنی در پیرامونت همه چیز ثابت است. حتی کبوتری که دارد بالای سرت بال می‌زند با این که تو به آهستگی قدم برمی‌داری باز به تو نمی‌رسد. و آذرخشی که در اطرافت می‌زند، مانند خطی روی آسمان باقی می‌ماند. سعی می‌کنی جریان هستی را کند کنی تا بیشتر به کیفیت آن دست یابی. یک تجربه روحی است.
 

 شما در منظومه 1399 دست به یک تجربه نمایشی زده‌اید. تئاتر همان‌طور که می‌دانید یک هنر وارداتی و غربی است و اگر پیشینه‌ای برای آن در ایران بخواهیم در نظر بگیریم فرم تعزیه است و پیس های منظومی که ادامه روش تعزیه بودند و در تکیه دولت اجرا می‌شدند. به نظرم آمد که منظومه شما ادامه همان راه است. یعنی با استفاده از شعر فارسی، با قدمت هزار ساله‌اش رنگ و بویی ملی به تئاتر می‌دهد، یا به نظر شما به تولید و اجرای نمایشنامه‌هایی از این دست می‌توان به تئاتری که ایرانی‌تر باشد دست یافت؟
 
پیش از آن که به سوال شما بپردازم بگذارید پیشینه تئاتر ایران را مقداری به عقب‌تر برگردانیم. ببینیم قبل از تعزیه چه داشته‌ایم. البته ما متنی از گذشته که بتوان به آن رجوع کرد در دست نداریم تا ببینیم قبل از تعزیه چه داشته‌ایم اما شواهد و اشاراتی هست. مثلاً استراگون به گمانم درباره سپاه کورش است که می‌نویسد بعد از هر فتح، نمایشی فراهم کردند و بازی همان پیروزی را اجرا می‌کردند. یا در دیوان مسعود سعد سلمان تصادفاً برخوردم به جایی که از فردی به نام «محمد نایی» که نی می‌زده است یاد می‌کند و می‌گوید: «آیا به یاد داری که در حضور سلطان سنجر پرده را کنار می‌زدم و نمایش می‌دادیم.»
 
احتمالاً یک نوع بازیگری در ایران مرسوم بوده است. منتهی بعدها دو شیوه اجرایی مختلف از آن منشعب شده: یک تعزیه و دیگری تخته حوضی که هر دو آن‌ها از زمان صفویه سابقه دارد و حتی نشانه‌هایی از تعزیه از زمان دیالمه هست. ابوریحان بیرونی می‌گوید: مردم بخارای قدیم سوگ سیاوش را به این صورت برگزار می‌کردند که اسب سیاوش را با جامه خونین به میدان می‌آوردند و جسد سیاوش را می‌ساختند و پشت سر آن دسته راه می‌انداختند و مویه می‌کردند که در واقع می‌توان ادعا کرد مراسم عاشورا نوع تکامل یافته همان مراسم است. در هنر نمایشی این چیزها را داشته‌ایم. البته وقتی بخواهیم با تئاتر یونان یا رم باستان مقایسه کنیم باید بگوییم که به آن معنی تئاتر نداشته‌ایم.
 
با آن گنجینه‌ای که آن‌ها از تئاتر دارند قابل مقایسه نیست... می‌رسیم به عصر جدید. ما که در این عصر نمی‌توانیم فقط به دو فرم تعزیه و تخته حوضی تکیه کنیم. می‌بینیم که نمایشنامه‌نویس‌های جدید از سن غربی استفاده کرده‌اند و سعی می‌کنند نمایش خودشان را به شکلی سازگار کنند با این ابزارها. من چرا این منظومه نمایشی را نوشته‌ام؟ به نظرم می‌رسد که شعر فارسی می‌تواند با کمک نمایش مستمع و مخاطب بیشتری پیدا کند. برای مثال اگر بخواهید شعر «کوچه» آقای مشیری را اجرا کنید، حدود کارتان مشخص خواهد بود. می‌توانید به آرایش یک کوچه، جوی آبی که می‌گذرد، مهتاب، درخت و ردیف خانه‌های همسایگان و دو عاشقی که می‌گذرند آن را اجرا کنید. در بعضی از موارد اما تصاویر پیچیده‌ترند.
 مانند کار خود من. تئاتر به این نوع تصاویر بیشتر می‌‌تواند کمک کند. چون قادر است خیلی از تصاویر ذهنی را عینیت ببخشد. وقتی که در یکی از نمایش‌های من که تک‌پرده‌ای‌ست به نام «خانه لیلی» و همراه با تک‌پرده‌ای دیگر به نام «یویوگی پارک» در مجله «کلک» چاپ شده بود...

  آیا آن‌ها هم نمایش‌های منظومند؟

بله. هر دو تک‌پرده‌ای منظوم است. در «خانه لیلی» چهار نفر آدمند که از میخانه‌ای بیرون می‌آیند و می‌خواهند بروند به خانه لیلی. هرچهار نفر عاشق لیلی‌اند و بعد در راه، یکی از آن‌ها خطاب به دیگری: آنقدر به شوخی از لیلی نگو. آخر او ده سال است که مرده، و او پاسخ می‌دهد ما که بیست سال پیش مرده‌ایم. بله این چهار نفر همه مرده‌اند که دارند به دیدار مرده دیگری می‌روند. شعر را به خاطر ندارم. اما در جایی می‌گوید: ما با برگ‌ریزان به دنیا می‌آییم. شما فکر می‌کنید که این را بشود بر سن اجرا کرد و نشان داد. خواننده به جای این که لحظه‌ای مکث کند و بکوشد تصویر آن را در ذهنش مجسم کند می‌تواند روایتی از آن را بر صحنه ببیند.
 
ارتباط در واقع نزدیک‌تر، عمیق‌تر و صمیمانه‌تری با اثر برقرار می‌کند. یا وقتی که می‌گوید: پنجره‌هایی که تا یادت بیاید روشن می‌شوند. اگر در سن پنجره‌ای باشد که همزمان روشن شود و شبح لیلی را پشت آن نشان بدهد، تأثیر عمیق‌تری خواهد داشت و در نیتجه به اشاعه شعر در میان مردم کمک می‌رساند. البته مردم ما از قدیم به شعر دوستی شهرت داشته‌اند. اما شعر را به دو گونه دیده‌اند: یک نوع شعری که معنی و مفهوم آن به سادگی قابل درک بوده است و نوع دیگری که معنی آن به سادگی به دست نمی‌آمده. اما به علت موسیقی نهفته در آن و ریتم و آهنگ اوزان عروضی‌اش جذاب بوده و به خاطر می‌مانده. شعر نو برخی از این آرایه‌ها را کنار گذاشته. می‌توان به جای این‌ها از چیزی استفاده کرد به نام نمایش. چون کافی است که یک بار نمایش دیده شود و بعد از آن متن رجوع شود. با وجود این سعی کردم متن در عین حال حیاتش منوط به ابزار نمایش نباشد. یعنی به عنوان یک متن کتبی خوانده شود.
 
 این طور که من برداشت کردم این جا تئاتر در خدمت شعر قرار گرفته است. حالا این چه سودی می‌تواند برای تئاتر داشته باشد؟
 
تصور می‌کنم می‌تواند یک نوع تئاتر باشد. تجربه‌ای لازم خواهد بود در تئاتر ایران. چون در ایران سابقه تئاتر منظوم کم است. در واقع آن‌ها که برمی‌دارند رستم و سهراب یا شاهنامه را به تئاتر تبدیل می‌کنند، کارشان بافت زنده قطع و وصل کلام وکوتاه و بلندی دیالوگ‌ها را ندارد. در واقع اسیر یکنواختی ادبیات می‌شوند. خانمی در ایران چند تجربه کرده بود همراه با آلات موسیقی و ساز و ضرب. یعنی تجربه بیژن مفید را گرفته بود تا کاری جدی براساس آن عرضه کند. به نظر من تجربه موفقی نبود. من همیشه می‌گویم شعر نمایشی نه نمایش به شعر. تئاتر می‌تواند به این شعر نمایشی کمک کند. اما از بطن آن پدیده دیگری می‌تواند متولد شود، می‌تواند احتمالاً شاخه‌ای از تئاتر ایران متولد بشود که دست به تجربه جدید بزند با شعر، که احتمالاً بشود تئاتر شاعرانه. یا تئاتر شعری. یعنی این امکان جنبی هم برای آن می‌تواند موجود باشد.
 
 شما از معدود شاعرانی هستید که در اوزان نیمایی کار می‌کنید. زمینه‌های دیگر را هم تجربه کرده‌اید. از جمله اوزان عروضی را. در شعر فارسی آینده اوزان عروضی را چگونه می‌بینید؟

با این روندی که شعر امروز پیش می‌رود من تصور می‌کنم که وزن به کلی از شعر فارسی ساقط شود. در آینده قابل پیش‌بینی‌تر خواهد بود. اما همه چیز ممکن است. یعنی ممکن است که این گرایش‌های بی‌وزن به حد اشباع برسد و خودش را پس بزند. شاید روزگاری بازگشت مطرح شود. نوعی از بازگشت. البته نه به آن صورت که ما یکی دو بار در تاریخ ادبیاتمان تجربه‌اش را داشته‌ایم که عده‌ای به دویست سال قبل بازگشته‌اند.
 
استفاده از قالب‌های کهن به نظر من حداقل در شعر نمایشی هنوز جا دارد. شما به لحظاتی می‌رسید که باید مثلاً زیرشاخه‌های یک حس را به صورت مساوی بیان کنید: «از بازار می‌آیم/ خسته بودم، یا گرسنه بودم/ فکر می‌کردم.» این گزارش‌ها به یک اندازه‌اند. اگر در تئاتر به این لحظه برسید می‌توانید از اوزان کلاسیک استفاده کنید. اما در آینده قابل پیش‌بینی به نظر من تنها اوزان کلاسیک نمی‌ماند بلکه شاید وزن نیمایی هم دیگر دوام نیاورد. آخرین تجربه‌های من عبارت است از ترکیب چند وزن و گاهی حتی خروج از وزن اگر لازم بوده و حفظ طبیعیت و طراوت زبان ایجاب می‌کرده. نهایت فکر می‌کنم که در زبان فارسی یک نوع وزن غیرعروضی هم می‌توان حس کرد.
 
یک نوع سجع، یک نوع بازگشت به بعضی از تصاویر از نوع تکرار و امثال آن. این‌ها گونه‌ای هارمونی با خود می‌آورند که نوعی وزن است. حتی از شاعران جوان شنیده‌ام که چرا به شعر ما می‌گویند بی‌وزن. بی‌وزنی بار منفی دارد. ما در کارمان نوعی از وزن را رعایت می‌کنیم. یک نوع هماهنگی و موسیقی را رعایت می‌کنیم. حالا من بیشتر به آهنگ درونی واژه‌ها متعهد شده‌ام. در یکی از شعرهای «جزیره» نوشته‌ام: «صبح فرمایشی نبود/ غلام پست نمی‌آمد.» غلام پست مثلاً می‌شود مفاعلن فعلاتن. یا همچین چيزی. صبح را اگر من تبدیل کنم به سپیده‌دم آن کلمه اول هم می‌رود در همین وزن. ولی فکر کردم «صبح» نقش اصلی را ایفا می‌کند.
 
به همین دلیل و با وجودی که اگر این تبدیل صورت می‌گرفت وزن رعایت شده بود زیر بار نرفتم جوان‌تر هم که بودم البته غیر از این نمی‌کردم. چون جوان‌تر که هستیم باید امتحان هم پس بدهیم به دیگران. امروزه اما کسی نمی‌آید به من بگوید وزن از دستت رفته است. خودپسندی است. اما تجربه سالیان نوعی اعتماد به نفس هم با خود می‌آورد. حالا من تصورم این است که باید برسیم به مرحله‌ای که پایه‌ای از وزن عروضی را به نوعی به کار بگیریم که وزن علنی نباشد و به راحتی به چشم نیاید. در همین شعر تک پرده‌ای «یویوگی پارک» که داستان جوانان ایرانی است که در یک پارک خودکشی می‌کنند یا می‌میرند، راوی می‌گوید: «شب اقلیم سایه‌هاست/ ولی سایه‌ها در سیاهی هویت ندارند/ رفیق ما در کشوری غریب سفر کرد/ در چاله‌ای سیاه‌تر از شب افتاد/ پلیس لاشه‌اش را جست/ وقتی که خاک بر او ریختیم/ گودال لب به لب شد/ و سیاه بیرون آمد.»
 
شاید باور نکنید که این‌ها وزن دارند. در واقع سه تا وزن هم دارند. اما به نحوی این اوزان با هم کلاف شده‌اند که وقتی آن را می‌شنوید احساس می‌کنید که نثر نیست. ولی وزن هم خود را بر آن تحمیل نکرده است، به صورت که ضرب آهنگش را به رخ بکشد. من احساس می‌كنم که این نوع وزن به من کمک می‌کند. چون یکی از مشکلات ما با شعر برخی جوانان امروز این است که بپرسیم: این شعر شما چه تفاوتی دارد با ترجمه یک شعر خوب؟ آخر یک شعر اصالتاً فارسی با ترجمه یک شعر به فارسی باید فرقی با هم داشته باشند و این فرق در نگاه اول در زبان دیده می‌شود. حالا شاید آهنگی که ریشه در ترکیب‌های زبان فارسی دارد، خواه از عروض بیاید، خواه از موسیقی کلمات، خواه ابداعات دیگری را برای به دست آوردن آن به کار بگیری، دست شما را قوی می‌کند که از قدم اول به بن‌بست نیفتی که مجبور باشی شعری را با نثر بیان کنی. یعنی زبان فقط «اُبژه» بماند.
 
 منظومه هیکل تاریک را شما در وزن عروضی سروده‌اید. حالا که چندین سال از سرودن آن گذشته، آیا این منظومه را کاری در حد تجربه می‌دانید یا این که معتقدید موضوع و حال و هوای آن شعر این وزن را طلبیده است؟

شاید بشود آن را یک کار تجربی به حساب آورد. من حتی یادداشتی بر آن نوشته‌ام که پیشنهاد می‌کند این شعر را می‌توان با عروسک‌های خیمه‌شب بازی و احتمالاً نور و سایه به اجرا درآورد. در این شعر به دنبال این بوده‌ام که با وزن «هفت‌پیکر» نظامی آیا می‌‌توان یک داستان ماکابرا امروزی را بیان کرد. به هر حال مرحله‌ای بوده که ازش عبور کرده‌ام. شاید دیگر این تجربه را تکرار نکنم. ولی این تجربه برای من لازم بوده برای تسلط بر یکی از صداهایی که در ترکیب منظومه به کار می‌رود و اگر همان طور که توصیه کرده‌ام یک اجرای عروسکی از آن تهیه شود شاید تداوم وزن نوعی سهولت موزیکی به اجرا بدهد.
 
 پست مدرنیسم در غرب از بطن مدرنیسم اشباع شده استخراج شده. اما جامعه ایرانی در عرصه روابط شخصی و اجتماعی هنوز جامعه مدرن محسوب نمی‌شود و بر بخش عظیمی از آن هنوز روابط فئودالی حکمفرماست. در عرصه شعر نیز پس از گذشت هفتصد سال هنوز فرم قدیمی غزل کاربرد و مشتاقانی دارد. آیا در چنین وضعیتی به نظر شما درست است که هنرمندان ایرانی یا تعدادی از آن‌ها مدرنیسم را منسوخ شده بپندارند و با شناختی که بیشتر از ترجمه مباحث تئوریک کسب کرده‌‌اند با آغوشی باز به جانب پست مدرن بروند؟

قضاوت کلی نمی‌توان بکنم. اما به وضع موجود می‌توانم بپردازم. در وضع موجود به قول شما عده‌ای بی‌ آن که مدرنیسم را تجربه کرده باشند به پست مدرنیسم روی آورده‌اند و حتی اولترا مدرنیسم افراطی را با پست مدرنیسم اشتباه گرفته‌اند. و بعضی دیگر که فرمول‌هایی را از این مقالات ترجمه شده خوانده‌اند در واقع یک برداشت ارتجاعی از آن کرده‌اند و می‌پندارند که باید به قبل از مدرنیسم بازگردند.
 
حقیقت این است که آن امواج پست مدرنیسم که با این مقالات ارایه می‌شود که گاهی نیز مقالاتی می‌بینیم که نفی کننده پست مدرنیسم است. من مقاله‌ای خواندم که نشان می‌دهد بعضی از محققین پست مدرن برای اینکه کارشان را راه بیندازند وقتی برای مثال از فروید نقل قولی آورده‌اند نیمی از نقل قول او را بیان کرده‌اند که آن نیمه دوم معنی دیگری به مطلب می‌داده است. در واقع یک جور کلاهبرداری فرهنگی کرده‌اند که دکانی علم کنند. اما نتیجه‌اش در ایران به این صورت درآمده که شعر شده است پر از صفات سلبی. مثلاً می‌گویند شعر نباید موزون باشد. شعر نباید معنی داشته باشد. شعر روشن نباید باشد. شعر ارتباطی کلامی نباید داشته باشد. شعر باید قوانین نحو زبان را به هم بزند. شعر ارتباط کلامی نباید داشته باشد. شعر باید قوانین نحو زبان را به هم بزند. شعر ارتباط کلامی نباید داشته باشد. در واقع اثری که از آن حاصل شده فقط از نظر صفات سلبی شناخته می‌شود. مرتب می‌گویند شعر چه نباید باشد و چه نباید داشته باشد. اما نمی‌گویند چه باید باشد و چه صفاتی باید داشته باشد. من نمی‌دانم در غرب این مساله به چه صورت درآمده است. چون جریانات مربوط به پست مدرنیسم را من در حد همین مقالات فارسی و چندین مقاله که به فرانسه خوانده‌ام دنبال کرده‌ام و باید بگویم چون دستگاه فلسفی آن را به درستی نمی‌شناسم در ذهنم جا نمی‌افتد. اما آن چه می‌فهمم این است که فلان اثر آیا «شعریت» دارد یا نه. خواه ادعا سنت کند خواه ادعای پست مدرنیسم.

شاید این حالت بحرانی ناشی از آن است که پست مدرنیسم هنوز صاحب مانیفست نشده است. سبک‌های متداول گذشته اکثرا در چهارچوب حساب شده‌ای کار می‌کردند. به فرض آندره برتون و یارانش وقتی سورئالیسم را به عنوان یک سبک مطرح کردند، مانیفستی هم برای آن تدارک دیده بودند که طرفداران احتمالی می‌توانستند طبق موازین و پیشنهادهای آن به کار بپردازند. اما وقتی یک سبک هیچ گونه مانیفستی ندارد و هیچ راه و روشی شفافی پیش پایت نمی‌گذارد آخر چگونه یک فرد که نیمی از خلقیات و رفتارش هنوز از فرهنگ فئودالی پیروی می‌کند برای این که از قافله عقب نیفتد یک شبه متحول می‌شود.
 
تازه این هنوز برای خیلی‌ها معماست که این فوق مدرن است یا پیش مدرن! یا مثلاً وقتی می‌خواهیم کار پسامدرن عرضه کنیم به چه چیزهایی مکلف هستیم. وقتی می‌گویند شعر هنر نیست، شعر ادبیات نیست، چه چیزی می‌تواند باشد؟! من قبول دارم که در عالم احتمالات می‌تواند وجود داشته باشد. اما هیچ نمونه موفقی از آن نمی‌بینم. ضمن این‌که به نظر من در کشور ما موضوع درست درک نشده است. یا یک درک ناپخته است. یک مد است.
 
 در غرب هم هنوز شروع نشده رفته است زیر سؤال، آن هم از طرف بعضی از هواداران پروپا قرص این شیوه.

پس این بن‌بست به نظر می‌رسد جوری مدرسه‌سازی است. یک نوع دکان بازکردن است. معلوم نیست که چه می‌‌خواهد بکند. یک حرف دیگری هم هست. مثلا اسماعیل نوری علا یک بار به من گفت: «آخر این زبان‌شناس‌ها چه از جان ادبیات می‌خواهند؟» و راست هم می‌گفت. مثلاً می‌گفت: «میشل فوکو کی هست در مقابل ت.اس. الیوت که برای شعر تعیین تکلیف می‌کند.» لازم است که این‌ها را آدم خودش بشناسد. من فقط دارم از او روایت می‌کنم. اما حقیقت این است که این اواخر در شعر فارسی اتفاقی نیفتاده است. اگر اتفاقی هم قرار بود بیفتد این حضرات عمداً راه آن را سد کردند. در واقع بسیاری از شعرای ما به جنگ استعداد خودشان می‌روند. من می‌بینم شاعری از ترس این که شعرش دارد معنی پیدا می‌کند عمداً افعال و رابطه‌ها را حذف می‌کند.
 نکته اساسی در این تحلیل این است که معکوس هر رابطه‌ای ممکن است صدق نکند. یعنی منتقدان می‌آیند یک شعر خوب را بررسی می‌کنند و مثلاً می‌گویند موفقیت آن به این دلیل است که ساختار مألوف را شکسته یا نحو زبان را به هم زده است. یا به جای توصیف حال، فقط از اصوات استفاده کرده است. اشتباه در اینجا پیش می‌آید که یکی بخواهد با شکستن ساختارها، یا رعایت نكردن دستور زبان شعر خوب بنویسد. حاصل جمله‌هایی است که «شعریت» ندارد! از همه مسخره‌تر، اشتباهی است که در مورد شعر «چند صدایی» می‌کنند. مثلاً فکر می‌کنند اگر نعره و زمزمه و خرناس و صدای دنبک را با هم قاتی کنند، اثرشان چند صدایی می‌شود، که در بهترین حالت هم کار ناقص از آب در می‌آید. زیرا این صداها از نظر دراماتیک باید با هم تفاوت داشته باشند. یعنی هر اثر چند صدایی به نظر من باید «چند وجدانی» هم باشد. حالا بنده این را گفتم. ببین از فردا چه خطابه‌ها درباره تنوع ذهنیت صداهای متنوع ایراد خواهد داشت!
 
نامه صفاری به سپانلو
آقای سپانلوی عزیز، سلام. کتاب‌های مرحمتی را رفتم از کریم گرفتم. ممنونم که به یاد من بوده‌اید. سه چار روزی است مشغولم کرده‌اند. «ژالیزیانا» را یک بار پراکنده‌خوانی کردم و یک بار هم با صبر و حوصله لازم از اول تا آخر. مجموعه غافلگیر‌کننده‌ای‌ست. هرچند من قبل از این که این کتاب را ببینم در آن مصاحبه را تشدید عاطفه در کارهای اخیرتان پرسیده بودم. پشتوانه آن سوال اما تعداد انگشت‌شماری از اشعار شما بود که آن ویژگی‌ را درش دیده بودم. ژالیزیانا البته حکایت دیگری است و به گمانم آغاز فصل دیگری در کار شعر شما. چیزی که در این مجموعه پسندیدم صداقت بود بی‌آنکه وقار را از دست بدهد. شعر فارسی چه کلاسیک چه مدرن هر وقت به حدیث نفس و مسایل روحی و عاطفی نزدیک می‌شود به صورتی ناخودآگاه خود کوچک بین و مظلوم‌نما می‌شود. شاید به این خاطر که اسلافش از همان شروع كار «خاک سر کوی دوست» می‌شدند و تمام.
 
تازگی اشعار ژالیزیانا این است که نه در دام ستایش افتاده نه به گله و شکایت از زمین و زمان محدود شده. امیدوارم جایگاه شایسته‌اش را در این آشفته بازار شعر پیدا کند. «آناباز» را هم خواندم. البته با یک بار خواندن چیز زیادی دستگیر آدم نمی‌شود. فقط می‌فهمی با اثر مهمی سروکار داری. و به این راحتی‌ها دستش را برایت رو نمی‌کند. باید خیلی کار برده باشد. شاید به همین خاطر این همه سال حرف و صحبتش بوده است و هیچ کس سروقتش نرفته است. وقتی پیش نقدی هم خواندم بر ترجمه دیگری از آناباز. فقط از یک منتقد ایرانی برمی‌آید که ترجمه‌ای را که از زبان دوم انجام شده به ترجمه از زبان اول ترجیح بدهد.
 
برای اوایل پاییز به ایران خواهم آمد. ما که اینجا پاییز نداریم. بعد از سی سال می‌آیم ببینم پاییز آن طور که شما می‌گویید بهار شاعران است یا خیر. پس به امید دیدار در پاییز.
 
تینا و لیلا و ایزابل برای شما سلام و بوسه دارند
با مهر و ارادت عباس.