خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)محمد تهامي‌نژاد،مترجم ومستندساز:مفهوم طبقه‌بندي فيلم‌هاي مستند در ايران در نوشته‌اي از فرخ غفاري در سال 1335 ظاهر شد كه همان تعريف و عبارت مشهور گريوسون يعني the cteative treatment of actuality بود و ترجمه‌اي برايش نداشت. نخستين بار نجف دريابندري در تاريخ سينماي آرتور نايت، آن را «پرورش آفريننده واقعيت» ترجمه كرد. حميد نفيسي با شكل ديگري از اين تعريف يعني the creative interpretation مواجه شده بود و آن را گزارش و تفسير خلاق واقعيت ترجمه كرد. من مدت‌ها بين اين دو عبارت و واژه‌هاي امر واقع و واقعيت از سويي و شكل بخشي هنري (پرورش خلاق) و تفسير هنري سرگردان بودم و نمي‌دانستم كدام مقدم است؟ تا اين كه به اشاره‌اي از بيل نيكولز در كتاب بازنمايي واقعيت برخوردم كه اظهار تعجب كرده بود از این که اين تعبير، چطور در منابع دنيا پيدا شده است. لازم به گفتن است كه تعريف اصلي گريرسون: "فيلم مستند پرورش خلاق امر واقع است"، دوباره به نوشته‌هاي معاصر دنيا (و در ايران به كتاب مستند انيميشن نوشته رخساره قائم‌مقامي) باز مي‌گردد. ضمن اين كه در نظريه بيل نيكولز تعريف مستند در محدوده منطق فازي (غيرارسطويي) مي‌گنجد. بنابراين موضوع تازه‌اي براي چالش رو شده است كه يك طرفش هم ايراني است و از جنبه فراتفسيري مي‌تواند دستمايه نسلي باشد كه از راه مي‌رسد.
طبقه‌بندي‌ها، براي خود معنا دارند. يافته‌هاي موجود درباره يك موضوع خاص، در گروه يا دسته‌هايي جا مي‌گيرد تا امر دستيابي را تسهيل كند. براي مثال رده‌بندي موضوعي در كتابخانه‌ها با عنايت بر نظام رده‌بندي دهدهي ملويل ديويي كه علوم بشري را در 10 شاخه از صفر تا 9 رده‌بندي كرد، داراي تقسيمات فرعي و زير شاخه‌هاي گسترده‌اي است. در رده‌بندي فيلم‌ها هم بنابر اهدافمان دنبال خصلت‌هاي مشترك مي‌گرديم و هر نوع رده‌بندي، داراي كاركرد ويژه‌اي است.
براي مثال، تلويزيون العالم در اعلام نوع مضموني و محتوايي فيلم يا ويديوهاي مورد نظر خود اعلام مي‌كند كه روي ژانرهاي تاريخ، باستان شناسي، اخبار، اكتشاف، جستجو، مردم‌شناسي، علم، تكنولوژي، بهداشت و سلامت متمركز است. در فيلم‌خانه‌ها، ژانر، عام‌ترين نوع طبقه‌بندي براي نگهداري و پيداكردن فيلم‌هاي مستند است. از جمله سايت watch documentaries by genre مستند‌ها را به انواع: آناتومي، كمدي، خاورميانه، سياست، انيميشن، بيوگرافي، آسيا، اروپا، آمريكا، جغرافي، موسيقي، مذهب، هنر، فرهنگ، اقتصاد، وحشت، طبيعت، علمي ـ تخيلي، علمي ـ تكنولوژيكي، ورزش، جامعه، جنگ و فضا تقسيم كرده است. يك منبع ديگر، ژانر بچه‌ها، ژانر بومي‌ها، اول شخص و اتوبيوگرافي را نيز بر آن مي‌افزايد.
قديمي‌ترين تقسيم‌بندي فيلم در ايران به سينمايي و غيرسينمايي را به سال 1348 در كتاب «دكاني به نام سينما» نوشته حسين يزدانيان ديدم. و منظور از غير سينمايي فيلم مستند بود. نخستين رده‌بندي فيلم مستند در ايران به سال هزار و سيصد پنجاه و چهار، يا پژوهشي موجز توسط اين قلم در مجله تماشا به چاپ رسيد (و رجوع شود به تاريخ سينماي ايران،مسعود مهرابي صفحه دويست و هفتاد). همان رده‌بندي، با تغييراتي به فصل فيلم مستند در كتاب ريشه‌يابي يأس در سينماي ايران راه يافت (از اين كتاب توزيع نشده، فقط دو نسخه وجود دارد). مبناي تقسيم‌بندي عبارت از: عناصر دروني (ساختار)، كاركرد يا فايده و نحوه دستيابي به واقعيت بود و هيچ مبناي فلسفي نداشت و اين است:
1ـ مستند ناب (تجربي و تصويرگرا) 2ـ فيلم مستند آموزشي 3ـ سفر فيلم (فيلم‌هاي سفرنامه‌هاي يا فيلم‌هايي كه در جريان سفر ساخته مي‌شود) 4ـ مستند تبليغاتي (مستند تجارتي ـ مستندهاي دستگاه‌هاي دولتي و بخش خصوصي) 5ـ مستند خبري و تحقيقاتي 6ـ مستند مردم‌شناسي و مردمي 7ـ فيلم نيمه مستند (طبقه‌بندي فيلم‌هايي در مرز واقعيت و رؤيا از اينجا شروع شد).
مستند خبري با فيلم خبري تفاوت داشت (و همان است كه امروز مستند گزارشي گويند و اسامي ديگر هم يافته است.) هر امر قابل تحقيق، در رده فيلم مستند تحقيقاتي قرار مي‌گرفت. از اين رو نيازي به طبقه‌بندي تاريخي، اجتماعي و سياسي و غيره (به قول تيرداد سخائي «محتوايي») نبود. در آنجا نوشته بودم:
«مستند تحقيقاتي، خود مي‌تواند سفر فيلم، تجربي يا مردم‌شناسانه باشد.»
با وجودي كه براي نخستين بار كامران شيردل، سينما حقيقت را طي دو شماره در مجله نگين معرفي كرد ولي در آن زمان فيلم‌هاي خود ايشان را نديده بودم. تنوع كاربرد واژه‌ها بر مبناي تنوع ديدگاه‌ها تعريف مي‌شوند. دكتر نادر افشار نادري در مقاله فيلم علف، اصطلاح فيلم مردم‌نگاري را بكار برد. بعد تر اصطلاحات قوم‌پژوهي، قوم‌نگاري و قوم‌نگاشتي با تمام زورش نتوانست آن اصطلاح علمي را از دور خارج كند. اصطلاح فيلم شرح حال نگاري (كه براساس شخصيت‌پژوهي يا مورد پژوهي شخصيت انجام مي‌شود) اينك در مواجهه با تعريف جي رابي از فيلم مستند چهره‌نگاري، قرار گرفته است. من در دوران جواني اصطلاح فيلم «مستند مردمي» را ساختم كه كنار مستندهاي مردم‌شناسي (بخوانيد مردم نگاري) نشسته بود و آرزو داشتم كه يك نوع از فيلم را نمايندگي كند. امروزه چنين طبقه‌بندي‌اي اصلاً وجود ندارد و آن را با صداي شخصي تعريف مي‌كنند. يعني تبديل شده است به عنصري درونی تر و طبقه‌بندي‌ناپذيرتر.
در سال 1357 دكتر حميد نفيسي از نخستين بانيان دانشگاه آزاد و طراح چند فيلم آموزشي، طبقه‌بندي‌اي را از دو كتاب ريچارد ميران بارسام و اريك بارنو به ما معرفي كرد. ضمن اين كه حاصل تأمل ايشان در بخشي از سينماي مستند ايران هم بود. طبقه‌بندي لحني، ساختاري و موضوعي (محتوايي) دكتر نفيسي از فيلم‌هاي غيرداستاني اين‌هاست: واقعه‌نگار، سياحتگر، گزارشگر، اجتماعي، تبليغي، محاكمه‌كننده، علمي، شاعرانه، قوم‌نگار، حيثيت‌آور، بيواسطه، تحول‌گرا، معترض، نظيره‌سازي، ستيهنده و ويديويي.
در دهه‌هاي شصت و هفتاد اصل كتاب‌هاي مذكور توسط مرتضي پاريزي و احمد ضابطي جهرمي ترجمه و منتشر شد. و با طبقه‌بندي‌هايي مثل مستند و فكچوآل (كه مستند واقعي هم ترجمه شد) و داستاني (تخيلي) و غيرداستاني (غيرتخيلي) توسط بارسام و مستند دادستان و چريكي متعلق به اريك بارنو، مستقيم‌تر آشنا شديم.
دكتر ضابطي جهرمي در معيارهاي ارزيابي كيفي انواع فيلم مستند (فرهنگ آموزش سال اول فروردين 1378) اصطلاحات و عناوين اخذ شده از كتاب اريك بارنو (1973) را «بيشتر گمراه‌كننده» دانست و خود تقسيم‌بندي شكلي يا ساختاري را پيشنهاد کرد. يعني مستند را بر مبناي بكاربردن امكانات بياني، دوربين و صدا، شيوه تصوير‌گري و تصويرپردازي مستند و سبك به مستند خبري، آرشيوي، توصيفي و بازسازي تقسيم‌بندي كرد.
در سال هشتاد احساس كردم در حالي كه طبقه‌بندي‌هاي ژانري، موضوعي و ساختاري وجود دارد و طبقه‌بندي شيوه‌هاي شناختي هم از راه مي‌رسد، به تفكيك مقايسه‌اي طبقه‌بندي‌ها براساس اهداف و كاركردهايشان هم نيازمنديم. در كتاب سينماي مستند ايران عرصه تفاوت‌ها يك نمودار تشريحي، واقعيت‌هاي پژوهشي سينماي مستند تا آن روز را، به صورت نمودار درختي در چندين سطح ارائه شده است. (ص 10)
سال 1385 ترجمه من از كتاب مقدمه‌اي بر مستند تلويزيوني به چاپ رسيد كه كلاً طبقه‌بندي ژانري را كنار نهاده و تأكيدش بر شش شيوه بازنمايي (mode) يا مواجهه با واقعيت بود. جان آيزود وريچارد كيلبرن علاوه بر شيوه‌هاي بيل نيكولز به شيوه‌هاي چند رگه محصول تلويزيون‌ها و همچنين روايت در سينماي مستند نيز اشاره كرده‌است. آنها مي‌گويند، گونه‌ها و شيوه‌ها در جريان زمان، معناها و تعاريف تازه‌ها يافته‌اند.
حميد دهقانپور كتاب سينماي مستند ايران و جهان را در انتشارات سمت در 418 صفحه به چاپ رسانيد. اين كتاب دانشگاهي با مقدمه‌اي براي شناخت واقعيت شروع مي‌شود بعد به جنبه‌هاي توليد مي‌پردازد. و پس از ذكر گوشه‌هايي از تاريخ سينما نوبت تعاريف، روش و سبك‌هاي مستندسازي مي‌رسد. به نظر مي‌رسد مفيدترين و كارشده‌ترين بخش كتاب مربوط به روش‌هاست و شبيه‌سازي، بازسازي، تأليفي، نمايشي، بديهه‌سازي، مصاحبه و گفتگو، روايتي، پنهان‌كاري (دوربين مخفي) و فيلم خبري معرفي مي‌شود. بعد هم مستندهاي آموزشي، جنگي، اجتماعي، وريته (حقيقت‌جو) بيواسطه، شاعرانه و قوم‌نگار در بخش مربوط به سبك آمده است. در لابلاي اين نوشته يك اقدام مقايسه‌اي هم مشهود است. مثلاً مي‌نويسد اصطلاح شبيه‌سازي كه ايشان وضع كرده همان نظيره‌سازي دكتر نفيسي و ترجمه او از simulation است و يا سينماي تأليفي همان گردآوري است و در فصل مربوط به سينماي قوم‌نگار مي‌نويسند: البته بهتر است اتنولوژي را مردم‌نگاري ترجمه كنيم. (188)
دهم مردادماه 1389 جستاري بر گونه‌شناسي سينماي مستند ايران نوشته همايون امامي در اداره پژوهش‌هاي سينما رونمايي شد. الگوي اين كتاب 374 صفحه‌اي از نظر شكلي (به ويژه دو بخشي بودن آن) كتاب سينمايي مستند نوشته دكتر حميد نفيسي و شامل طبقه‌بندي موضوعي (محتوايي)، لحني و ساختاري است. يكي از مشخصات كتاب، نظرياتي است كه به صراحت در مواردي از جمله عدم انطباق فيلم اونشب كه بارون اومد با تعريف سينما حقيقت و نزديكي‌اش به سينماي بيواسطه ابراز مي شود. آقاي امامي تحول‌گرايي، به معناي ايجاد تغيير در واقعيت را از كتاب دكتر نفيسي اقتباس به عنوان مهم‌ترين شاخصه سينما حقيقت فرض کرده است. از اين رو قرار گرفتن فيلم مذكور طبق نظر دكتر نفيسي (و حميد دهقانپور) در زمره سينما حقيقت را نمي‌پذيرد و آن را به سينماي بيواسطه نزديك مي‌داند (ص 222). همچنين آقاي امامي تأويل هستي‌شناختي در مورد فيلم خراب‌آباد را مناسب گلستان نمي‌داند و بر يكي از دو تأويل ديگر (يعني تأويل اجتماعي) تأكيد مي‌ورزد. وي معتقد است گونه‌هاي اعتراضي، محاكمه‌كننده و ستيهنده در سينماي مستند ما وجود نداشته (ص 46). ايشان در مقدمه، به 26 «گونه» (كه معتقد‌اند تاكنون در سينماي مستند ابداع شده است) اشاره كرده و خود شانزده گونه (سياحتي/ بوم‌شناسي، مستند گزارشي، مستند تجربي، مستند شكل‌گرا (ناب)، اجتماعي، تبليغاتي، شاعرانه، تاريخ‌نگار و آرشيوي، قوم‌پژوه، حيثيت‌آور (مستند صنعتي) مستند علمي آموزشي، بيواسطه، تحول‌گرا (سينما وريته)، شخصيت‌نگار، داستاني و سياسي) را با ذكر مثال و گفتگوهايي برمي‌شمارد.
در سال 1389 ترجمه كتاب مقدمه‌اي بر فيلم مستند با ترجمه من منتشر شد. بيل نيكولز نويسنده كتاب در توضيح شيوه‌هاي مستند نوشته است: «ترتيب ارائه اين شش شيوه حدوداً به ترتيب زماني عرضه و شيوع آنها وابسته است. ممكن است اين طور بنظر برسد كه شيوه‌ها يك تاريخ سينماي مستند فراهم مي‌آورند اما بايد به خاطر داشت كه اين كار به صورتي ناقص صورت مي‌گيرد. شيوه‌ها نمايان‌گر زنجيره تكاملي نيستند كه شيوه بعدي گواه برتري بر شيوه قبلي و غلبه بر آن باشد.»
كيت بيتي شيوه‌ها را زمينه‌اي براي كاركردهاي مستند مي‌شناسد. كاركرد‌هايي كه بخشي از كتاب مقدمه بر مستند به ويژه در مفهوم هويت‌هاي فرهنگي به آن اختصاص دارد.
امروزه درباره سينماي مستند بحث‌هاي مفصل در جريان است. همچنان كه دكتر حميد نفيسي براي توضيح فيلم‌هاي ايرانيان مقيم خارج از كشور و در مفهوم فراخواني،حافظه، نظريه لمس اپتيكي (tactile optics) را وضع كرده است.
سه‌شنبه ۲۸ تیر ۱۳۹۰ - ۰۸:۰۰
نظر شما