سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - مهسا بهادری؛ چندی پیش، چیستا یثربی اعلام کرد که برای اجرای نمایشنامه‌هایش بر روی صحنه از حقوق مادی آن صرف‌نظر می‌کند تا گروههای تئاتری جوان با دغدغه‌های کمتری نمایشنامه‌هایش را اجرا کنند. یثربی که از نویسندگان و نمایشنامه‌نویسان باسابقه است این تصمیم را تلاشی برای بازگرداندن نمایشنامه به جایگاه اصلی‌اش یعنی صحنه، می‌داند. یثربی در نخستین گفت‌وگویش پس از این تصمیم، از چرایی تغییر سیاست خود درباره حق‌التألیف، بحران تولید در تئاتر خصوصی و فاصله تئاتر امروز با مسائل جامعه سخن می‌گوید.
چه عاملی باعث شد پس از سال‌ها دفاع از حقوق مؤلف و کپی‌رایت، اکنون تصمیم بگیرید رویکردتان را تغییر دهید؟
من همواره از پیشگامان پیگیری قانون کپی‌رایت در تئاتر بوده‌ام و بارها به دلیل اجرای بدون اجازه آثارم در مطبوعات گلایه کرده‌ام. طبق آخرین نرخ‌نامه‌های انجمن نمایشنامه‌نویسان، مبالغ حق‌التألیف برای جایگاه من که ارشد ممتاز است بسیار بالاست. اما مشکلی که پیش آمد این بود که متوجه شدم این ارقام برای جوانان و گروههای تئاتریِ تازهوارد بسیار سنگین است و مانع از اجرای آثار من می‌شود. برای من که حدود ۱۲۰ نمایشنامه نوشته‌ام، این پرسش مطرح شد که این آثار برای چه نوشته شده‌اند؟ نمایشنامه‌ای که روی صحنه نرود و با نفس تماشاگر گره نخورد، در میان صفحات سرد کتاب می‌پوسد و به دست فراموشی سپرده می‌شود.
یعنی معتقدید نمایشنامه برخلاف رمان، تاریخ مصرف دارد و باید سریع‌تر به اجرا برسد؟
دقیقاً! نمایشنامه برخلاف رمان، موجودیتی زمان‌مند دارد. ما نمایشنامه را بر اساس دغدغه‌ها و آسیب‌های اجتماعی روز می‌نویسیم؛ مسائلی مثل جامعه‌شناسی خشونت والدین یا فرزندمحوری که در مقاطع خاصی از جامعه ما رواج داشتند. این آثار برای همان دوران نوشته شده‌اند و نمی‌توان ادعا کرد که یک نمایشنامه لزوماً ابدی است. اگر امروز اجرا نشود، فردا دیگر آن دغدغه زنده نیست.
من در دهه ۸۰ نمایشنامه‌ای به نام «مرگ با گل مریم» نوشتم که درباره یک ربات هوشمند بود که جای مادرِ کسی را می‌گرفت. آن زمان همه به این موضوع می‌خندیدند و آن را غیرواقعی می‌دانستند، اما امروز که هوش مصنوعی به جزئی جدایی‌ناپذیر از زندگی ما تبدیل شده، آن نمایشنامه به شدت به‌روز و قابل‌تأمل است. اگر آن نمایشنامه در زمان خود روی صحنه می‌رفت، شاید تأثیرگذاری متفاوتی داشت. من نمی‌خواهم آثارم اسیر هزینه‌های چاپ یا حق‌التألیف‌های سنگین شوند و در کتابخانه‌ها خاک بخورند و می‌خواهم جاری باشند.
چه مسیری را برای انتشار آثار جدیدتان پیش گرفتید؟
من اکنون ۱۲۵ نمایشنامه دارم. اخیراً پنج نمایشنامه جدیدم را به ناشری سپردم که آن‌ها را در یک مجلد چاپ کرد. مشکل اینجاست که وقتی این آثار تجمیع می‌شوند، کتاب سنگین و گران می‌شود و مخاطب عادی توان خریدش را ندارد. به این نتیجه رسیدم که اگر بخواهم طبق نرخ‌نامه‌های انجمن نمایشنامه‌نویسان عمل کنم، این آثار هرگز رنگ صحنه را نمی‌بینند، مگر اینکه خودم بخواهم تک‌تک آن‌ها را کارگردانی کنم که دیگر توان و انرژی‌اش را ندارم. تئاتر خصوصی امروز تهیه‌کننده ندارد پس چرا من با پافشاری بر روی ارقام سنگین، مانع از این شوم که جوانان و گروههای تئاتری کار کنند؟
همکاران شما در صنف نمایشنامه‌نویسان با این دیدگاه مخالف نبودند؟
بسیار زیاد! آن‌ها سعی کردند مرا منصرف کنند و می‌گفتند چرا باید حق‌التألیف را رایگان کنی یا کاهش دهی؟ بازیگر، طراح صحنه و سایر عوامل، دستمزد خود را می‌گیرند ما چرا نگیریم؟ پاسخ من روشن است. کتاب و نمایشنامه، یک مقوله فرهنگی است، نه یک قرارداد فنی. من به یاد دارم که نویسندگان بزرگی مثل آرتور میلر یا هارولد پینتر در موارد بسیاری از حق‌التألیف خود گذشتند تا نسل جوان بتواند آثارشان را اجرا کند. اولویت آن‌ها دیده شدن اثر و ماندگاری آن بود، نه درآمد مالی آنی. من هم به این نتیجه رسیدم که مقوله فرهنگسازی و ماندگاری اثر بسیار مهم‌تر از پولی است که ممکن است در طول سالیان از آن به دست بیاید.
پس از آنکه محدودیت‌های کپی‌رایت را برای گروههای جوان کاهش دادید، آیا تغییری در میزان استقبال از آثار شما دیده شد؟
نتایج فراتر از باور بود. بلافاصله پس از این تصمیم، استفاده از نمایشنامه‌های من، دو تا سه برابر افزایش یافت. از شهرهای مختلف مثل زاهدان، ایلام و تهران تماس می‌گرفتند. نمایشنامه «دو مرد و یک نیمکت» من تاکنون بیش از صد بار در شهرستان‌ها اجرا شده است. پیش‌تر که سخت‌گیری می‌کردم، مسیر دریافت مجوز برای این گروه‌ها بسیار دشوار بود اما اکنون که به لطف این لطف قلم آثارم مقبول عام است، نمی‌خواهم فقط محصور در محافل روشنفکری باشد.
خانم یثربی، بسیاری از گروههای جوان با شنیدن اینکه شما از حق‌التألیف صرف‌نظر کرده‌اید، با تردید برای دریافت مجوز به ادارات ارشاد مراجعه می‌کنند. در این‌باره چه شرطی دارید؟
بله، در واقع این گفت‌وگو اولین اعلام رسمی من در یک رسانه است. شرط من بسیار ساده است اینکه متن نمایشنامه نباید تغییر کند. گروه‌ها باید دقیقاً همان نسخه‌ای را که چاپ شده است به روی صحنه ببرند. من برای حفظ ظاهرِ حرفه‌ای و جلوگیری از این تصور که آثارم فاقد ارزش هستند، گاهی مبلغی نمادین مثل ۳۰ هزار تومان‌دریافت می‌کنم، اما اصل ماجرا این است که حق‌التألیف مانعِ کار نشود. من حتی در اینستاگرام هم اعلام کرده‌ام و حالا از طریق شما می‌گویم که هیچ‌گونه کپی‌رایتی از گروه‌هایی که بخواهند با وفاداری به متن، آثار مرا اجرا کنند، نمی‌خواهم.
چه چیزی شما را به این مرحله رساند که از درآمد حاصل از تألیف بگذرید؟
نوشتن برای من دیگر یک شغل نیست یک نیاز، یک عادت و انس و مونس است. اگر روزی بیدار شوم و ننویسم، انگار آن روز جزو زندگی‌ام نبوده است. وقتی خداوند چنین توانایی و لطفی در حق من کرده، چرا نباید کارگردانان جوان کشورم را در لذت آن شریک کنم؟ ما کارگردانان جوانی داریم که به دلیل گرانی یا نبود متن خوب، به سراغ کارهای خارجی می‌روند؛ چرا نباید از داشته‌های خودمان استفاده کنند؟ من اقتباس‌های متعددی از عطار و شاهنامه دارم که حیف است در کتابخانه‌ها خاک بخورند.
نگاه شما به نمایشنامه به عنوان یک «مقوله فرهنگی» فراتر از یک اثر هنری است، درست است؟
به این باور رسیدم که نمایشنامه، «موضعی برای غلبه بر فراموشی تاریخی» است. ما می‌نویسیم تا فراموش نکنیم چه بر ما گذشته و چه خواهد گذشت. اگر نمایشنامه را با پول بسنجیم، حتی اگر در کتاب‌هایی با ورق طلا چاپ شود، محکوم به خاموشی و فراموشی است. نمایشنامه زمانی زنده می‌ماند که راه خود را میان مردم باز کند و زمانی واقعاً مردمی می‌شود که رایگان در اختیار مخاطب قرار بگیرد. حتی بزرگانی چون برتولت برشت نیز همین‌گونه بودند؛ او خودش پیشنهاد می‌داد که دانشجویان نمایشنامه‌هایش را بدون پرداخت هزینه اجرا کنند، چون می‌دانست زنده ماندن اثر در گرو اجراست، نه انباشت پول.
نگاه شما به موضوع کپی‌رایت، با بزرگان تئاتر جهان همسو شده است. آیا فکر می‌کنید این مسیر، همان راهی است که نمایشنامه‌نویسان بزرگ جهان نیز طی کرده‌اند؟
بله، دقیقاً! چه برشت که دانشجویان را تشویق می‌کرد آثارش را اجرا کنند و چه استادانی چون بهرام بیضایی (که پس از مهاجرت رویکرد متفاوتی نسبت به آثارش داشت)، همگی می‌دانستند که نمایشنامه یک مقوله فرهنگ‌ساز است. نمایشنامه مربوط به مسائل «روز» است؛ اگر امروز و در زمانه خود اجرا نشود، اثرش را از دست می‌دهد. من متوجه شدم اگر بخواهم بر سر ارقام سنگین خانه تئاتر پافشاری کنم، این آثار محکوم به خاموشی‌اند. بنابراین ترجیح دادم با حذف این مانع مالی، راه را برای جوانان باز کنم تا آثار ایرانی، بیشتر روی صحنه بروند.
یکی از معضلات تئاتر امروز ما، اقتباس‌های متعدد از ادبیات کهن (عطار، شاهنامه و...) است که گاهی با نام دراماتورژی انجام می‌شود، اما نتیجه‌ای ناامیدکننده دارد. نظر شما چیست؟
بسیار آزاردهنده است! بسیاری از کارگردانان و دراماتورژهای جوان، به سراغ ادبیات کهن می‌روند اما خروجی کار فقط قرائت اشعار روی صحنه است. نمایشنامه یعنی کشمکش، کشمکش انسان با خود، با طبیعت یا با جهان. وقتی شما ابیات شاهنامه یا آثار عطار را بدون دراماتیزه کردن و بدون معاصرسازی، صرفاً روی صحنه می‌آورید، هیچ اتفاقی نیفتاده است. این کار، درام نیست فقط یک دکلمه است. این‌گونه اقتباس‌های الکن هستند و مخاطب امروز که درگیر تضادهای عصبی و اجتماعی واقعی است، نمی‌تواند با آن ارتباط برقرار کند.
من به این دانشگاه‌زدگی که ادعای دراماتورژی دارد، چندان باور ندارم. بهترین نمایشنامه‌نویسان ما مانند غلامحسین ساعدی که روان‌پزشک بود یا نمایشنامه‌نویسان بزرگ جهان، در دانشکده‌های تئاتر، «نمایشنامه‌نویسی» نخوانده بودند. تئاتر، دانش زیستن و شناخت انسان است، نه فقط یادگیری فرمول‌های دانشگاهی. وقتی دراماتورژیِ امروزی، کار را پیچیده و غیرقابل‌هضم می‌کند، یعنی از نیازِ مخاطب اصلی (مردم کوچه و بازار) دور شده است. هدف من این است که کارگردانان جوان، با اتکا به متن‌های ایرانی استاندارد، به سراغ دغدغه‌های واقعی جامعه بروند تا تئاتر دوباره جان بگیرد.
این وضعیت درام الکن را تا چه حد نتیجه تغییرات ساختاری تئاتر در سال‌های اخیر می‌دانید؟
بسیار زیاد! از اواسط دهه‌ی ۸۰ و در دوران مدیریت یکی از دوستان، خصوصی‌سازی تئاتر باب شد. قبل از آن، ما برای تولید تئاتر حرفه‌ای از حمایت‌های مرکز هنرهای نمایشی بهره‌مند بودیم، اما از آن زمان، تهیه‌کننده حرف اول و آخر را می‌زند. تهیه‌کننده هم اغلب دغدغه فرهنگی ندارد او به دنبال چهره‌های سینمایی است تا گیشه را تضمین کند. این سیستم، بزرگ‌ترین ضربه را به ما زد. من بارها با تهیه‌کننده‌ها به مشکل خوردم چون آن‌ها نمی‌پذیرفتند که من با بازیگران تئاتری و تراز اول خودم مثل سیما تیرانداز، رحیم نوروزی یا مهسا محجوب کار کنم. آن‌ها ستاره سینما می‌خواستند!
بنابراین، تصمیم شما برای بخشیدنِ حق‌التألیف، نوعی کنشِ اعتراضی نسبت به این سیستم است؟
دقیقاً. من به عنوان یک نمایشنامه‌نویس که دکترای روانشناسی دارم و همواره تئاتر را در خدمت روح و روان مردم می‌بینم، نمی‌توانم تماشاگر این ویرانی باشم. من با این حرکت، به شکلی نمادین می‌گویم که تئاتر باید متعلق به تماشاگر ایرانی و با مسائل روز همین جامعه باشد. اگر از حق کپی‌رایتم می‌گذرم، فقط به این خاطر است که چراغ تئاتر زنده و اصیل خاموش نشود؛ برای اینکه تئاتر دوباره نفس بکشد و از اسارت تهیه‌کننده و ستاره‌بازی رها شود. تئاتر ما نیاز به متن‌هایی دارد که درام‌داشته باشد، نه فقط زرق و برق اقتباس‌های خارجیِ کپی‌شده.
دردناک‌تر از سیستم تهیه‌کننده‌سالاری، برخورد وارثان برخی نمایشنامه‌نویسان بزرگ ماست. من بارها تلاش کردم نمایشنامه‌هایی از اساتید فقیدمان را نمایشنامه‌خوانی کنم تا نسل جوان آن‌ها را فراموش نکند و یاد بگیرند که ما چه نمایشنامه‌نویسان زبده‌ای داشتیم. اما وارثان‌شان با آن چنان برخورد تجاری‌ای کردند که انگار با یک مال ورثه‌ای‌معمولی روبه‌رو هستند! می‌گفتند برای یک خوانش ساده، یک میلیارد تومان حق‌التألیف بدهید. من از خیرش گذشتم و نتیجه‌اش این شد که امروز حتی دانشجویان تئاترِ من در دانشگاه هم نمی‌دانند آن نمایشنامه‌نویس کیست. این یعنی مرگ حافظه تاریخی.
شما به آرتور میلر اشاره کردید که ساحره‌سوزان را در واکنش به بحران سیاسی مک‌کارتیسم نوشت. آیا معتقدید تئاتر ما از دغدغه‌های روز فاصله گرفته است؟
نمایشنامه باید مسئله داشته باشد. آرتور میلر وقتی دید نویسندگان را به خاطر عقایدشان بازجویی می‌کنند، دست به قلم شد و شاهکار خلق کرد. تئاتر ما هم نیاز به همین درگیری‌ها با مسائل روز دارد، نه اقتباس‌های ضعیف از آثار ژاپنی یا اروپایی که هیچ نسبتی با روان مخاطب ایرانی ندارند. وقتی درام، حرکت ندارد، کشمکش ندارد و شخصیت‌پردازی‌اش الکن است، تماشاگر هم احساس می‌کند سرش کلاه رفته است. تئاتری که سمندریان برایش جان می‌گذاشت، تئاتری که امثال خلج و مفید برایش عمر گذاشتند، این نبود.
من نسل‌های دهه‌ی ۵۰، ۶۰ و ۷۰ را دیدم که عاشق تئاتر بودند. امروز اما می‌بینم که پول‌های مشکوک وارد این حوزه شده و اقتباس‌های بی‌رمق به اسم تئاتر به خورد مردم داده می‌شود. من اگر از حق کپی‌رایتم گذشتم، برای این بود که بگویم تئاتر، موزه نیست، تئاتر، نفس است. اگر قرار است تئاتر در ایران زنده بماند، باید به همان درام اصیل و دغدغه مردم بازگردیم، نه اینکه اسیر کاسبی‌های مالی پیرامون هنر شویم. نمایشنامه برای این نوشته می‌شود که ما فراموش نکنیم؛ نه اینکه ابزاری باشد برای پر کردن جیب عده‌ای که ربطی به فرهنگ ندارند.
ما تماشاگرانی را از دست دادیم که برای دیدن کارهایی مثل «حیات خلوت» یا «کارناوال با لباس خانه» یا آثار اقتباسی از فردوسی، بارها به سالن می‌آمدند. آن مخاطب، جان و زندگی را در تئاتر می‌جست. امروز اما نسل جدید با چه معیاری باید تئاتر را بشناسد؟ آنچه امروز به اسم تئاتر روی صحنه است، اغلب شو است؛ ترکیبی از اپرا، واریته، جشن طراحی لباس و گریم که شاید در ظاهر پرزرق‌وبرق باشد، اما درام در آن غایب است. وقتی درام نباشد، تئاتر هم نیست.
شما به عنوان کسی که تجربه داوری در جشنواره‌های داخلی و بین‌المللی را دارید، این افول را چگونه تحلیل می‌کنید؟
در تمام این سال‌ها ما به کسانی جایزه دادیم که امروز افتخار تئاتر این کشورند، اما متأسفانه بسیاری یا مهاجرت کرده‌اند یا خانه‌نشین شده‌اند. چرا؟ چون سازوکار تولید تغییر کرده است. در سیستم فعلی، تئاتر دیگر یک گروه حرفه‌ای نیست که در ارشاد ثبت شده باشد و موظف به تولید هنری؛ بلکه تئاتر تبدیل به یک کالای تشریفاتی شده است که باید در سالن‌های گران‌قیمت هتل‌ها اجرا شود. این سالن‌ها مثل قارچ سبز شدند و حالا هم در معرض ورشکستگی‌اند، چون هزینه‌های‌شان با فروش بلیت همخوانی ندارد.
وقتی به یک کارگردان جوان می‌گویم حق‌التألیف نمی‌خواهم، فقط کار را خوب انجام بده، شوکه می‌شود! فکر می‌کنند من شوخی می‌کنم. برای آن‌ها غیرقابل‌باور است که نمایشنامه‌ای چاپ‌شده و اورجینال را بدون طلبِ پولِ کلان در اختیارشان بگذارم. اما من این کار را می‌کنم چون معتقدم در کشوری که هنر را با پول خرید و فروش می‌کنند، این تنها راه نجات درام است. من به آن‌ها می‌گویم؛ این تنها پولی است که می‌توانید به من برگردانید؛ خوب کار کردنِ این نمایش.
ارتباط شما با بدنه مدیریتی فعلی چگونه است؟ آیا آن‌ها برای بازگشت به آن تئاترِ اصیل تلاشی می‌کنند؟
انتظاری ندارم. سیستم عوض شده و همه چیز وابسته به تهیه‌کننده است. حتی دوستانی که در جایگاه‌های مدیریتی هستند و روزگاری خودشان برای اجرای کارهای من مثل «دو مرغِ آخرِ عشق» تلاش می‌کردند، امروز در این چرخ‌دنده‌ها گرفتارند. وقتی نظام تولید بر پایه سفارش و تهیه‌کننده‌سالاری است، مدیر هم نمی‌تواند به یک نویسنده مستقل زنگ بزند؛ چون آن نویسنده تهیه‌کننده ندارد! این همان مرگ تئاتر است که ما با چشم خودمان می‌بینیم.
نظر شما