سرویس ادبیات خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) – مرضیه نگهبان مروی: امروز، دوشنبه سی‌ام شهریور ۱۴۰۵، صد سال از تولد فریدون مشیری می‌گذرد؛ مردی که در سی‌ام شهریور ۱۳۰۵ در تهران، خیابان ایران (عین‌الدوله) به دنیا آمد و نامش با یک «کوچه» گره خورد. خانه‌ای که در آن بزرگ شد، خانهٔ تصادف شعر و اداریت بود: پدربزرگ پدری‌اش میرزا محمودخان مشیر در دوره قاجار امور مخابراتی غرب ایران را اداره می‌کرد، پدرش ابراهیم مشیری افشار از ۱۲۹۸ در وزارت پست بود و مادرش خورشید، ملقب به اعظم‌السلطنه، دختر میرزا جواد موتمن‌الممالک، نمایندهٔ نخستین دورهٔ مجلس و شاعری با تخلص «نجم». دایی‌اش فضل‌الله بایگان از پیشگامان تئاتر نوین ایران بود. مشیری از نوجوانی سرود، در سال آخر دبیرستان در پست استخدام شد، در ۱۳۲۴ مادرش را از دست داد و همان اندوه در جان شعرش نشست. از ۱۳۳۲ تا ۱۳۵۱ صفحهٔ شعر و ادب مجلهٔ «روشنفکر» را گرداند و نخستین شعر بسیاری از شاعران معاصر در همان صفحه چاپ شد. «تشنه طوفان» را در ۱۳۳۴ با مقدمهٔ شهریار و علی دشتی منتشر کرد و اول اردیبهشت ۱۳۳۹ «کوچه» در «روشنفکر» چاپ شد. زبانش نرم و بی‌پیرایه بود؛ به همین دلیل هم محبوب شد و هم در نقد جدی ما کم‌خوانده ماند.

اما صدسالگی شاعر، جای ستایش صرف نیست؛ جای بازخوانی است. پرسش درست این است که سهم آن رمانتیسم نرم در تحول شعر امروز چه شد و چرا نسل پس از او، با همان صدا سر ناسازگاری داشت. برای چنین پرسشی، سراغ کسی رفتیم که هم رمانتیسم فارسی را می‌شناسد و هم از آن فاصله گرفته است.

بهزاد خواجات، زادهٔ ۲۵ آذر ۱۳۴۷ در اهواز، دکترای ادبیات فارسی، استادیار دانشگاه و پیشینه‌دار بازیگری تئاتر است. شهرت او بیشتر بر دوش جریان «شعر دههٔ هفتاد» است که از چهره‌های مؤثر آن به شمار می‌آید، اما کارنامه‌اش به شعر محدود نمی‌ماند: مقالات پرشمار در نقد ادبی و دربارهٔ شاعران معاصر، و پژوهش‌هایی چون «رمانتی سیسم ایرانی»، «منازعه در پیرهن» و «زبان و ادب فارسی». کتاب‌های شعری‌اش از «چند پرنده مانده به مرگ؟» تا «همهٔ نام‌های حواصیل» ادامه دارد و شعرش به انگلیسی، فرانسوی، عربی، ترکی آذربایجانی، کردی، چینی، ایتالیایی و آلمانی ترجمه شده است. نامهٔ احمد شاملو به او نیز از اسناد باارزش در توصیه به شاعران جوان شمرده می‌شود. او هم‌زمان ناقد نظریه‌دان و خودْ شاعری از نسل پس از مشیری است؛ هم می‌تواند رمانتیسم فارسی را در بستر تاریخی‌اش بفهمد و هم آن را از درون یک جریان پیشرو به پرسش بگیرد.

وقتی به آثار فریدون مشیری نگاه می‌کنیم، چهره‌ای از او به عنوان شاعر عشق و امید در ذهن ماست. اما آیا لایه‌هایی از یأس یا پوچی هم در آثار او وجود دارد که کمتر به آن‌ها پرداخته شده باشد؟

وقتی ما به جایگاه مشیری در شعر امروز ایران نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که او در جریانی جای می‌گیرد که ما آن را «شعر رمانتیک، تغزلی یا عاشقانه» می‌نامیم. به‌باب توضیح عرض کنم که پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ و بسته شدن فضای جامعه، شعر انقلابی و شعر سیاسی که بازار بسیار داغی داشت، برای مدتی به‌واسطهٔ این فضای بسته در محاق می‌رود و امکان انتشار پیدا نمی‌کند. در نتیجه، در این زمان است که بهترین فرصت برای عرضهٔ شعر عاشقانه و تغزلی مهیا می‌شود؛ در این جریانی که به راه می‌افتد و روزبه‌روز تنومندتر می‌شود، خب، ما با دو نوع شعر رمانتیک روبه‌رو هستیم — یا می‌شود گفت سه نوع. مثلاً با شعر رمانتیک روبه‌رو هستیم که یکی از آن‌ها شعر تغزلی و عاشقانه است که مشیری، می‌شود گفت، شاخص‌ترین چهره‌اش، و در کنار او مثلاً فریدون توللی هست و عرض کنم که نادر نادرپور. در کنار او، ما با نوعی رمانتیسم فروخوردهٔ انقلابی هم روبه‌روییم؛ یعنی شعر سیاسی — یک نوع شعر سیاسی — که حالا در پس یک شکست اجتماعی می‌خواهد خودش را مطرح کند، منتها این بار دیگر با زبان حماسی نیست، با زبان تغزلی و با زبانی آرام‌تر است. مثلاً در کارهای ابتهاج، مثلاً به نوعی کسرایی — البته نه آن شعرهای توفنده و انقلابی‌اش، بلکه شعرهای دیگری که از نظر زبانی و بیانی آرام‌تر است — و شاید مثلاً بتوانیم بگوییم مثلاً حالا در افق‌های دورتر، شفیعی کدکنی. حالا مشیری در این نحله جا می‌گیرد، در نحلهٔ رمانتیسم تغزلی. و اینکه آیا در شعر او لایه‌های پوچی هست یا نیست، باید عرض کنم که اساساً شعر رمانتیک، چه در غرب و چه در بدو ورودش به فضای ادبیات ایران، همیشه از نوعی یأس و پوچی و هیچ‌گرایی تغذیه می‌کند. خوب، حالا من نمی‌خواهم وارد بحث تاریخی بشوم که بگویم علتش چیست، اما بله، می‌شود گفت که یأس و امید دو بال پرواز یک شاعر رمانتیک‌اند که فریدون مشیری هم از این نکته مبرا نیست. نحلهٔ سوم را شاید بشود گفت که به نوعی با نوعی رمانتیسم سیاه یا رمانتیسم پوچ‌گرا مواجهیم.

در بررسی آثار هم‌دوران‌های مشیری، مانند نادرپور یا نصرت رحمانی، چه اشتراکات یا تفاوت‌هایی در مواجهه با مفاهیمی مثل «هیچ‌انگاری» یا «نیهیلسم» می‌بینید؟

شما اسم نصرت رحمانی را که آوردید، من به یاد آوردم که می‌شود از نصرت رحمانی یاد کرد و همین‌طور از اخوان در یک افق دیگر و با مایه‌هایی از آرکائیسم و این‌ها. نصرت رحمانی زبان کوچه را برای این رمانتیسم گسترش می‌دهد و اخوان زبان آرکائیک یا به نوعی زبان ادبی این گرایش را گسترش می‌دهد.

مشیری و نادرپور با نصرت چه اشتراکات و تفاوت‌هایی دارند در مفاهیمی مثل هیچ‌انگاری یا نیهیلیسم؟ خب، این بحث بسیار پردامنه‌ای است و باید ابتدا نوع نگرش شاعران را به جهان بررسی کنیم — این سه شاعر را — و عرض کنم که جرگه‌ای که این‌ها در آن جا می‌گیرند را با هم بسنجیم و ببینیم به چه نتایجی می‌رسیم. منتها اگر من بخواهم خیلی کلی عرض کنم، اصولاً در نحلهٔ تغزلی رمانتیک، که مشیری را من سردمدار این جریان می‌دانم یا می‌شود گفت به نوعی موفق‌ترین، ما با نوعی خیر محض مواجهیم؛ یعنی خیر و داناییِ آفرینش در مقابل شر و پلیدی، و اینکه در نهایت خیر و خوبی و شادی و آزادگی بر مسائل اهریمنی و بر جلوه‌های اهریمنی همیشه پیروز است. برای همین شما می‌بینید که مثلاً در شعر مشیری ما همیشه با نور و روشنی و جلوه‌های زیبای خلقت مواجهیم و شاعر مخاطب خودش را نسبت به بدی‌ها انذار می‌دهد و پرهیز می‌دهد.

اما وقتی سراغ مثلاً نصرت رحمانی می‌رویم، می‌بینیم این‌جوری نیست. اصولاً نصرت از جایگاه یک انسان مغبون و شکست‌خورده سخن می‌گوید و اساساً معتقد نیست که خیری وجود دارد، یا اگر وجود داشته باشد، این خیر بتواند بر چیزی پیروز شود. نظر او این است که جهان سراسر جامعه و جهان سراسر تاریخ، تاریکی است. و حالا این تفکر رمانتیک‌ها که اساساً آفرینش را زیر سؤال می‌بردند و به نوعی بدی و شر را حاکم مطلق می‌دانستند، در ادبیات غرب — خب، وقتی این جریان می‌آید وارد ادبیات کشور ما می‌شود، ما می‌بینیم که با چاشنی‌های اجتماعی پیوند می‌خورد، که نقطهٔ عطف همان‌طور که عرض کردم ۲۸ مرداد ۳۲ و کودتای آمریکایی است — بعد از آن می‌بینیم که این تفکر رمانتیکی بسیار جلوه و بسیار جایگاه پیدا می‌کند در تفکر شاعرانهٔ کشور ما و با مسائل روز آمیخته می‌شود.

حالا من حساب نادرپور را جدا می‌دانم؛ اساساً نادرپور شاعری نیست که بشود او را — گرچه گاهی اوقات از هیچ‌انگاری صحبت می‌کند، انگار گرچه گاهی اوقات نوعی نیهیلیسم در شعر او دیده می‌شود — اما من این را یک مقدار نمایشی می‌دانم. یعنی اساساً شاعران رمانتیکی که می‌شود آن‌ها را رمانتیک عرض کنم که ویترینی نامید — بدون اینکه بخواهم به شأن نادر نادرپور، که از شاعران بزرگ ماست، خدشه‌ای وارد بشه — اما بیشتر این را جلوه‌ای زبانی در شعر نادرپور می‌دانم؛ این هیچ‌انگاری را تا یک — تا یک جریانی که یک فکری که در پشت خود یک فلسفه یا حکمتی را حمل کند.

به نظر شما، مشیری در کجای مرز میان «شعر غنایی سنتی» و «شعر مدرن با گرایش‌های غربی» قرار می‌گیرد؟

اساساً رمانتیسم یک مکتب غربی است که می‌شود گفت با اولین ترجمه‌ها — ترجمه‌های شعر و رمان که اتفاقاً بیشتر از زبان فرانسه بودند تا انگلیسی — وارد ایران می‌شود. این تفکر از بدو پیدایش شعر امروز خودش را نشان می‌دهد؛ یعنی مثلاً شما در کارهای میرزاده عشقی، سه‌تابلوی «مریم»‌اش، کاملاً این تفکر رمانتیکی را می‌بینید، و بعد می‌آید و می‌رسد به نیما و در «افسانه»ی نیما، و بعد آمیخته می‌شود با مسائل سیاسی و پیش می‌رود. من همان‌طور که عرض کردم، شعر — عرض کنم که — مشیری را در همین جریان می‌بینم و بررسی می‌کنم.

حالا شعر مدرن با گرایش‌های غربی، من نمی‌توانم بین این دو پیوندی برقرار کنم که بتواند پاسخ شما را بدهد. برویم بررسی کنیم و ببینیم که شعر «افسانه»، شعر مثلاً فرض بفرمایید «مریم» عشقی — خب، پیشروتر است؛ شعرهای پیش از خودش — بعد «افسانه» پیشروتر از مثلاً تابلوی «مریم» عشقی است. بعد می‌آییم جلوتر، می‌بینیم مثلاً خوب طبیعتاً همان‌طور که جامعه دارد نو می‌شود و به سمت مدرنیته پیش می‌رود، طبیعی است که شاعران هم در چرخ‌دنده‌های این مدرنیتهٔ جدیدی که وارد جامعهٔ ایران شده، با مسائل جدیدی روبه‌رو شوند که آن تفکر سنتی‌شان را راجع به مثلاً عشق و راجع به شعر غنایی و این‌ها به چالش بکشد؛ و طبیعی است که جامعهٔ مدرن، شعر مدرن، زبان مدرن و بیان مدرن می‌طلبد. حالا مشیری در این جریان و در این پروسه می‌توانیم بگوییم که با شعر مدرن ارتباط می‌گیرد و ارتباط برقرار می‌کند.

اگر به فضای دهه سی شمسی و تنش‌های سیاسی آن دوران نگاه کنیم، این فضای متلاطم چه تأثیری بر زبان و مضامین شعر مشیری و هم‌دورانش گذاشت؟

اساساً در شعر معاصر ما شاعران به چند شکل از جامعه و اجتماع خودشان تأثیر پذیرفتند. یا به‌طور مستقیم بوده و همان‌طور به‌طور مستقیم هم پاسخ این تنش‌های اجتماعی و سیاسی را داده‌اند، مثلاً مثل شاملو. گاهی اوقات این تنش‌های سیاسی و تنش‌های اجتماعی، آن‌ها را به سمت انزوا کشانده؛ مثلاً کارهای اخوان، که اساساً هرگونه تلاش را نابجا می‌داند برای رسیدن به فردایی بهتر و معتقد است چنین اتفاقی نمی‌افتد، یا مثلاً نصرت — همان‌طور که عرض کردم. بعضی از شاعران در ارتباط با این تنش‌های سیاسی فروخورده‌تر می‌شوند و به عرفان پناه می‌برند، مثل مثلاً سهراب سپهری که البته خیلی بعدتر شعرش اتفاق می‌افتد، و مثلاً فریدون مشیری که سعی می‌کند از این تنش‌ها و سیاهی‌های اجتماعی با عشق و با روشنی و با امید راه به جایی ببرد و به نوعی با برجسته کردن عشق و برجسته کردن روابط انسانی، در مقابل این تنش‌های سیاسی و اجتماعی مقاومت کند و دیگران را به مقاومت فرا بخواند.

منتها اصولاً فریدون مشیری چندان اهل چالش با جامعه یا چالش با مفاهیم سیاسی و این‌ها نیست. اساساً شعر مشیری بر یک بستر آرام و رام اتفاق می‌افتد و این در زبان شعر مشیری هم هویداست؛ که می‌بینیم از زبانی نرم، از زبانی آرام و رام استفاده می‌کند. هیچ‌گونه فعالیت خاص زبانی و پیشروانه‌ای در شعر اتفاق نمی‌افتد، چون شعرش به این مسئله اساساً نیازی ندارد.

در برخی اشعار این دوره، مفاهیمی مثل «مستی»، «لذت‌جویی» یا حتی «فرار از واقعیت» دیده می‌شود. از دیدگاه شما، این‌ها نشانه‌ی خوش‌باشی است یا در واقع نوعی واکنش به بن‌بست‌های زندگی و جامعه؟

اینکه فرمودید در برخی از اشعار این دوره مفاهیمی مثل مستی، لذت‌جویی، فرار از واقعیت و از این قبیل دیده می‌شوند، خب، این‌ها در حقیقت ویژگی‌های شعر رمانتیک هستند که من در کتاب خودم، «رمانتیسیسم ایرانی»، آن‌ها را به‌طور مشروح شرح دادم.

ببینید، اساساً شعر رمانتیک — و مکتب رمانتیسم — و شعر رمانتیک، پایه‌اش در جامعهٔ پساصنعتی است؛ یعنی در زمانی که دیگر نگاه فئودالیستی و اقتصاد فوق‌فئودالیستی جای خودش را به اقتصاد سرمایه‌داری می‌دهد و در این حین، طبقه‌ای در جامعه شکل می‌گیرد که همان طبقهٔ متوسط است. و این طبقهٔ متوسط که خود زادهٔ رمانتیسم است، به‌واسطهٔ اینکه دارای ریشه‌های چندان مطمئن و چندان استواری نیست، دچار پریشانی و نوعی بحران هویت می‌شود؛ در عین حال می‌خواهد به جامعهٔ جدید برسد، می‌خواهد به امکانات جدید جامعهٔ صنعتی چنگ بزند، و از طرف دیگر نگران از دست دادن خاطرات سنتی خودش است. این جامعهٔ متوسط با این ویژگی، جایگاه مناسبی برای رشد تفکرات رمانتیسمی می‌شود. حالا می‌گویم من سعی می‌کنم خیلی مختصر و کلی بگویم، نمی‌خواهم وارد جزئیات بشوم.

خب، حالا این جایگاه رمانتیسم در غرب، وقتی با اولین ترجمه‌ها در اواخر دورهٔ قاجار آثار رمانتیکی یا رمانتیسمی وارد جامعهٔ ایران می‌شوند — چه اشعاری مثل مثلاً بودلر و لامارتین و غیره و چه رمان‌های دیگر مثل «الکساندر دوما» و غیره — شما می‌بینید که این مسائل در حقیقت چارچوب‌های فکری را با این آثار وارد جامعهٔ ایران می‌کنند و به نوعی در برخورد با مسائل اجتماعی و سیاسی به مقدار زیادی ایرانیزه می‌شوند؛ یعنی رنگ و بوی جامعهٔ ما را به خودشان می‌گیرند. حالا این مسائلی که در مکتب رمانتیک هست، مثل مثلاً مستی، لذت‌جویی، فرار از واقعیات، توهم و وهم‌گرایی، پرداختن به عشق‌های ناکام، که ذهن‌گرایی، سفر به ناکجا، مرگ‌اندیشی، میل به گناه، آزادی و غیره، و نوعی طبیعت‌گرایی و بازگشت به طبیعت و غیره — این‌ها چیزهایی‌اند که وقتی وارد شعر ما می‌شوند، یک مقدار — مقدار زیادی — رنگ و بوی ایرانی می‌گیرند و خب، مسائل اجتماعی روی آن‌ها تأثیر می‌گذارد. در شعر مشیری هم کمابیش همین‌طور است.

اصولاً شاعران گاهی اوقات مفاهیم — یعنی مفاهیم شعر خودشان را — از مفاهیم مکتوب برداشت می‌کنند، گاهی در برخورد با خود زندگی. این نوع اولش می‌شود تقلید، نوع دومش می‌شود تجربه‌گرایی. گاهی اوقات هم این مسئله به‌صورت ترکیبی اتفاق می‌افتد. مثلاً خب طبیعی است که وقتی شاعران دارند اولین ترجمه‌های شعر غرب را می‌خوانند و با مفهومی مثل رمانتیسم روبه‌رو می‌شوند، طبیعی است که این در شعر آن‌ها خودش را نمود می‌دهد — اصلاً ورای ارتباط با جامعهٔ خودشان و غیره؛ این مفاهیم و مقولاتی هستند که جذاب‌اند، یعنی شعر را می‌توانند جذاب‌تر کنند — و بعد در کنار آن‌ها، خب، یک ارتباط مستقیم با زندگی دارند.

بنابراین مثلاً اینکه من عرض کردم که در شعر نادرپور بعضی از مفاهیم ویترینی است — یعنی مسئلهٔ خودش نیست، فقط مسئله‌ای است برای ایجاد فضاهای شعری — در مورد مشیری هم کمابیش همین صدق می‌کند؛ یعنی بعضی چیزهایی که در شعر مشیری مطرح می‌شود، ما می‌بینیم که نتیجهٔ برخورد خودش با زندگی نیست، گاهی اوقات این‌ها انعکاس مکتوباتی است که شاعر با آن‌ها دم‌خور است و از آن‌ها ایده می‌گیرد. بنابراین می‌توانیم بگوییم که تمام این مفاهیمی که شما اسم بردید — مستی، لذت‌جویی، فرار از واقعیت و غیره — که از نشانه‌های بارز مکتب رمانتیسم است، طبیعی است که در مشیری در برخورد با جامعهٔ خودش را تنظیم می‌کند و هماهنگ می‌کند.

به نظر شما، آیا مشیری توانست از طریق شعر، راهکاری برای عبور از یأس پیدا کند یا شعر او در نهایت به نوعی «پذیرش پوچی» ختم می‌شود؟

من اساساً مشیری را در روند تفکر پوچ‌گرایانه نمی‌بینم؛ یعنی اتفاقاً او را در آن سوی این تفکر می‌بینم — یعنی شاعری که امید دارد، عشق دارد، و حتی از بدی‌ها هم که حرف می‌زند به امید این است که بدی‌ها جای خودشان را به عشق و امید بدهند. اصولاً ما چرا باید بگوییم که مشیری اصلاً می‌خواسته راهکاری برای عبور از یأس پیدا کند، حتی اگر مأیوس بوده؟ چون شاعر با شعرش نمی‌خواهد به یک فرایند روان‌درمانی یا یک فرایند درمانی برسد؛ او می‌خواهد جایگاه خود و نگاه خود را در جهان با دیگران به اشتراک بگذارد. بنابراین حالا اگر من بخواهم خیلی کلی‌تر بگویم، من اساساً نسبتی بین پوچی و مشیری نمی‌بینم؛ اگر هم باشد، که لحظه‌ها و آنات خیلی گذراست که چندان کلیت شعر او را تحت تأثیر قرار نمی‌دهد.

شما که هم در فضای آکادمیک و هم در هنر آوانگارد فعال هستید، مشیری را برای نسل امروز چگونه تعریف می‌کنید؟ چه چیزی در آثار اوست که او را برای ما هنوز جذاب و جاودانه می‌کند؟

مشیری یکی از چهره‌های برتر شعر امروز است و به نظر من یک چهرهٔ برتر شعر نو تغزلی در شعر امروز. حالا اینکه آیا این شعر هنوز هم جایی برای خواندن و خوانش دارد یا نه، خوب، کسی که می‌خواهد شعر بخواند و جریان شعر امروز ایران را بررسی کند، بله، باید همهٔ این‌ها را بخواند، همهٔ این‌ها را با نقدشان بررسی کند و ببیند که از نظر تاریخی چگونه شعر امروز چهره‌های متعددی به خود دیده و هر چهره چه چیزی برای شعر امروز ما به یادگار گذاشته است.

من خودم دیگر مشیری را نمی‌خوانم و برایم لذتی ندارد؛ همان‌طور که سهراب را نمی‌خوانم، همان‌طور که اخوان برایم لذتی دیگر ندارد. اما این‌ها به معنای این نیست که این افراد شخصیت‌های کوچکی هستند، یا کاری که آن‌ها کردند از شعر امروز ما حذف شده، یا با نبود آن‌ها نبودِ جایگاهشان حادث می‌شود؛ خیر، این‌جوری نیست. حقیقت این است که در هر مقطع تاریخی، آن تاریخ و آن مقطع، شاعران خودش را از نظر فکری، زبانی، بیانی و غیره انتخاب می‌کند و می‌سازد. بنابراین گمان می‌کنم برای اینکه بخواهیم جایگاه یک شاعر را بررسی کنیم، باید آن شاعران را در زمان خود و در جایگاهی که جایگاه تاریخی و زمانی‌شان بوده بررسی کنیم، وگرنه به نتیجه‌ای نخواهیم رسید.

منتها این به این معنا نیست که ما نباید به مشکلات شعر این شاعران بپردازیم، ولو با دیدگاه شخصی خودمان. خب، مثلاً من وقتی امروزه به مشیری نگاه می‌کنم، شاعری کلی‌گرا می‌بینم که از کلیاتی صحبت می‌کند که قشنگ و زیباست و با تصاویر طبیعی و با تصویر انسانی آذین و زیبا می‌شود، و این فی‌نفسه زیبا و دلچسب است؛ اما این پاسخگوی من به‌عنوان یک خوانندهٔ حرفه‌ای شعر دیگر نیست و گمان می‌کنم که زبان و بیان شعر امروز از این مقولات عبور کرده است.

ببینید، وقتی نیما آمد، یکی از مهم‌ترین نکاتی که نیما به ما آموخت پرداختن به جزئیات بود برای رسیدن به کلیات زندگی؛ یعنی به عبارت دیگر، تا پیش از این ما در شعر فارسی با بنای قیاس روبه‌رو بودیم — قیاس در تصاویر، قیاس در بیان و غیره. بعد از نیما می‌شود گفت که این جریان معکوس شد و به استقرا تبدیل شد؛ یعنی دیگر ما از طریق جزئیات می‌خواستیم یک بنایی را بسازیم و بگوییم این از نظر ما مثلاً عشق است، این از نظر ما زندگی است. نیما تأکید بسیاری بر جزئیات می‌کرد و معتقد بود که شعر سنتی ما سوبژکتیو، یعنی مضمون‌گرا، است و باید ابژکتیو بشود، یعنی عینی بشود. بنابراین می‌بینیم که مثلاً نیما سفارش می‌کند که در شعر باید — و خودش هم این کار را می‌کرد — از مسائل بومی استفاده کرد، از مثلاً «وازن» استفاده کرد، از «داروگ» استفاده می‌کرد؛ سعی می‌کرد جریان شعر را عینی کند و عرض کنم که با عینیت به سمت یک مفهوم بزرگ از زندگی پیش برود.

شاعران در مورد یک عشق حرف می‌زنند، این عشق معلوم نیست که چگونه است، در مورد بدی صحبت می‌کنند و معلوم نیست این بدی چگونه است، در مورد خوبی صحبت می‌کنند و سعی می‌کنند با تصاویر زیبا و بیان و زبانی تراش‌خورده و رام، این‌ها را زیبا کنند — که فی‌نفسه قشنگ است برای خواندن — اما مسئله این است که این دقیقاً تبعیت از شعر سنتی ماست، و با زبان جدیدتر نه. یعنی مشکلی که شعر رمانتیک دارد این است که نوع نگاهش سنتی است، منتها این نوع نگاه سنتی را می‌خواهد با مسائل جدید زینت بدهد. حالا اینکه من می‌گفتم که بعضی از شاعران به‌طور ویترینی و به‌طور ناچار می‌آیند و از مفاهیمی مثل یأس یا مسائل کلان صحبت می‌کنند و اساساً همچین دغدغه‌ای ندارند.

و در آخر، نکته‌ای که باید اضافه کنم این است که در شعر رمانتیک ما گرچه با تعابیر و ترکیبات زیبا و ترکیبات نو و دل‌انگیز مواجهیم، اما به‌طور کلی فعالیت‌های زبانی شاعران رمانتیک در همین حد متوقف می‌شود؛ یعنی ترکیب‌آفرینی‌های زیبا — و بیشتر پیش نمی‌رود. زبان شاعران رمانتیک، از جمله مشیری، زبانی بسیار آرام است که در پی گسترش ظرفیت‌ها و امکانات زبانی نیست. و البته این نکته را هم اضافه کنم که مفاهیمی که شاعران رمانتیک بدان می‌پردازند، چنین چیزی را ایجاب می‌کند.

ما وقتی جلوتر می‌آییم، به‌ویژه وقتی شعر امروز و شعر این چند دهه را بررسی می‌کنیم، می‌بینیم که اولاً به‌واسطهٔ تغییر تفکرات رمانتیکی، ما با تعابیر، با زبان، با معانی و با شگردهای جدیدی مواجهیم که هیچ‌گونه شعر رمانتیک و شعر مشیری‌گونه دیگر ندارد. من گمان می‌کنم که ریشهٔ تمام تحولات زبانی و بیانی باید در جامعه، در جامعهٔ زبانی و در جامعهٔ ادبی اتفاق بیفتد؛ وقتی که ایجابات و لزومات چنین تفکراتی به وجود بیاید، طبیعی است که این بستر برای گسترش زبان و بیان شعر مهیا می‌شود.