سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا): بی‌دلیل نیست که علی حاتمی را شاعر سینمای ایران لقب داده‌اند. او نه تنها فیلمساز بود، بلکه هنرمندی بود که با نگاه شاعرانه و دقیق خود، فرهنگ، تاریخ و هویت ایرانی را در قاب سینما به تصویر می‌کشید. در آثار او، هر نما، هر لوکیشن و هر جزئیات کوچک، بازتابی از هنر و معماری ایرانی بود و حس نوستالژیک و اصالت تاریخی را به مخاطب منتقل می‌کرد. او سینما را با معماری و هنر ایرانی نشان می‌داد. در انتخاب لوکیشن‌ها و طراحی صحنه‌ها دقت فراوان به خرج می‌داد، به گونه‌ای که معماری نه صرفاً به عنوان پس‌زمینه، بلکه به عنوان یک عنصر فعال در روایت داستان عمل می‌کرد. فضاهای داخلی و خارجی با وسواس انتخاب و طراحی میشدند تا حس و حال واقعی دوران تاریخی و فرهنگی منتقل شود و این حساسیت در واقعی بودن سینما برای حاتمی تا جایی پیش رفت که شهرک سینمایی را برای تولید آثار ایجاد کرد.

به مناسبت سالروز درگذشت این فیلمساز، فرصتی پیش آمد تا نگاهی به سبک سینمایی او و نحوه به‌کارگیری معماری و هنرهای ایرانی در آثارش داشته باشیم. برای این موضوع سراغ سمیه زارعی‌نژاد، نویسنده و کارگردان رفتیم که در حوزه معماری در آثار علی حاتمی پژوهشی انجام داده است.

چه شد که سراغ موضوع معماری در آثار سینمایی به ویژه علی حاتمی رفتید؟

در دوره کارشناسی ارشد معماری با گرایش مطالعات معماری در دانشگاه شهید بهشتی پژوهشی را درباره فیلم آغاز کردم. در حقیقت، به همین دلیل وارد رشته معماری شدم تا بتوانم مفهوم معماری فیلم را به سینما وارد کنم. با این حال، پیش از من نیز افرادی بودند که این کار را به‌صورت کاملاً غریزی و حسی و البته به پشتوانه هنر و ویژگی‌های فردی خود انجام می‌دادند؛ برای نمونه، علی حاتمی بسیاری از فضاها و سکانس‌های مورد نظرش را شخصاً می‌ساخت یا با دقت انتخاب می‌کرد.

به‌عنوان مثال، انتخاب کاخ گلستان برای فیلم «کمال‌الملک» رابطه‌ای مهم و اساسی، نخست با شاهِ وقت و سپس با خود کمال‌الملک دارد. بنابراین در این زمینه یا انتخاب درستی انجام شده است یا دکور را خود فیلمساز ساخته است. ثمره این نوع نگاه در کار علی حاتمی، شهرک سینمایی است که بعدها بخش‌هایی نیز به آن افزوده شد. در پژوهش خود، فضاهای معماری در فیلم «دلشدگان» علی حاتمی را بررسی کردیم و دو نمونه تطبیقی نیز در آن آمده است.

انتخاب این موضوع، توسط آقای دکتر محمدرضا حافظی، سازنده برج میلاد و رئیس دانشگاه معماری و شهرسازی انجام شد؛ چرا که او به آثار علی حاتمی تسلط کامل داشت و پیش‌تر نیز رئیس دانشگاه هنر بود و با آثار متعدد حاتمی آشنایی کامل دارد. برای نزدیک‌تر شدن به موضوع و تحلیل دقیق‌تر آثار، استاد دوم این پژوهش، فرشاد فرشته حکمت از دانشگاه تهران بود که خود فیلمساز است. حضور او باعث شد که مفاهیم سینمایی و تحلیل‌های فیلم به راحتی منتقل و درک شود و این پژوهش با کیفیت و دقت بالاتری انجام پذیرد.

نام دقیق کتابی که در ادامه این تحقیق کار کردید، چیست؟

کتاب «فیلم سینمایی دلشدگان؛ بررسی فضاهای معماری در این اثر». در ابتدا تصور می‌کردم که با توجه به آن لوکیشن، انتخابِ آن صحنه صرفاً شخصیت را در موقعیت مشخصی قرار داده است؛ اما هرچه در پژوهش جلوتر رفتیم، موتیف‌های بیشتری از آقای حاتمی یافتیم.

در این کتاب به چه نکاتی از معماری در سینمای علی حاتمی اشاره شده است؟

به نظر می‌رسد علی حاتمی حتی با نگاره‌ها و نگارگری ایرانی به‌شدت در ارتباط بوده و رنگ‌ها را به‌خوبی می‌شناخته است. او می‌دانست که هنگام حرکت به‌سوی فضای تلخ‌تر، چه تغییراتی باید در رنگ فیلم ایجاد شود تا بتواند آن احساسات را منتقل کند. سپس پلان‌به‌پلان عملکرد او و روندی که در فیلم دنبال می‌شود قابل بررسی است؛ روندی که دو طیف در آن دیده می‌شود: یکی منطق فرنگی و دیگری منطق ایرانی.

منطق فرنگی از حیث معماری به این معناست که آن معماری، برون‌گراست؛ پر از مجسمه است، طاق‌ها و تزیینات بیرونی دارد، با سنگ ساخته شده و ویژگی‌های متعدد دیگری دارد. در فیلم، او از دو گونه معماریِ منطق فرنگی و منطق ایرانی بهره گرفته است؛ همچنین در بخش فرنگی، سبک باروک ضعیف و کمی نزدیک به کلاسیک استفاده کرده است. اما در بخش مربوط به ایران، ایشان سبک ایرانی را برگزیده‌اند؛ بخش کلاسیک آن را حذف کرده و به معماری درون‌گرا تکیه کرده‌اند.

یک سکانس مهم را برای مثال بیان می‌کنم؛ سکانسی که از همان ابتدا نشانه‌ای از پایان فیلم به مخاطب می‌دهد. در آغاز تیتراژ، پیرمردی دیده می‌شود که در حال ساخت سازی شبیه تار است. دوربینِ سینما کاملاً ثابت قرار گرفته است، همان‌گونه که در معماری ایرانی با یک ایستایی و قرار آرام روبه‌رو هستیم. تماشاگر در جای خود می‌ایستد و از فضا لذت می‌برد؛ صدای خاصی شنیده نمی‌شود و نوعی آرامش درونی بر صحنه حاکم است.

در معماری ایرانی، در نمای بیرونی خبری از طاق و تزیینات اغراق‌آمیز دوران‌های متأخر نیست، اما درون‌گرایی فضا به‌وضوح دیده می‌شود و بخش داخلی بنا با دقت بسیار طراحی می‌شود. در این سکانس نیز پیرمردی که ساز را می‌سازد، در چنین فضایی قرار گرفته است. اگر با دقت نگاه کنید می‌بینید که علی حاتمی دوربین را کاملاً ایستا و روبه‌روی پیرمرد قرار می‌دهد. سطحی که پیرمرد روی آن کار می‌کند، یعنی همان میز، به‌مثابه غسال‌خانه موسیقی در نظر گرفته شده است.

این فیلم درباره تولید نخستین صفحه موسیقی در ایران است، صفحه‌ای که قرار بود به دستور شاه و با کمک فرنگی‌ها ساخته شود. در حالی که این گروه موسیقی از حمایت شاه برخوردار نیستند و حتی درویش خان خانه خود را در اختیار گروه قرار می‌دهد و گروه تلاش می‌کنند آن صفحه را تولید کنند. در نهایت، هرچند در پایان فیلم تنها آقای طاهر (با نقش‌آفرینی مرحوم امین تارخ) از دنیا می‌رود، این مرگ در حقیقت استعاره‌ای از مرگ موسیقی سنتی ماست. به بیان دیگر، فیلم از مرگ او به‌عنوان نمادی برای پایان یافتن موسیقی سنتی بهره می‌گیرد.

در انتهای فیلم، که متأسفانه حذف و سانسور شده است، داستان به این شکل به پایان می‌رسید که در یک کشتی همه چیز آتش می‌گیرد. اگر دقت کنید، در تیتراژ پایانی دوربین از روی کشتی شعله‌ور حرکت می‌کند و سپس بر روی یک صفحه قرار می‌گیرد که روی آن یک مرغ به سبک نگارگری ایرانی نقش بسته است. بنابراین، علی حاتمی از همان پلان اول، نوعی اشاره و نشانه از آنچه در پایان فیلم رخ می‌دهد، به مخاطب می‌دهد.

در پس‌زمینه همان پلان اول، اُرسی قرار داده شده است؛ نوعی در چوبی که ایرانیان در گذشته برای بهره‌گیری از نور خورشید استفاده می‌کردند. چنین تکنیکی در بسیاری از نقاط جهان وجود داشته است، اما ایرانیان شیشه رنگی به‌کار می‌بردند تا علاوه بر کنترل نور، برخی حشرات را نیز از خانه دور کنند. نماد شاخص استفاده از شیشه رنگی در ایران، مسجد صورتی یا مسجد نصیرالملک شیراز است که از این فناوری بهره می‌گیرد و آن را در خدمت فضای ایرانی قرار می‌دهد.

در دوره قاجار، آینه‌های زیادی از فرنگ وارد ایران می‌شد که در مسیر جابه‌جایی غالباً می‌شکستند. در همان دوره، ایرانیان انسان‌هایی با روحیات درون‌گرا بودند و از همان آینه‌های شکسته معماری‌های نوینی خلق می‌کردند؛ نمونه آن، نمای داخلی بناهای مذهبی و سنتی مانند شاه عبدالعظیم، کاخ گلستان و دیگر آثار است. به‌عبارت دیگر، آن‌ها از موادی که دور ریختنی، اثر هنری می‌ساختند.

به همین روال، علی حاتمی با ورود به این فیلم، فضاهای ایرانی را در آغاز فیلم بازآفرینی می‌کند و برای کاهش تلخی اثر، در نیمه دوم فیلم قصه اکبر عبدی، آشپزی که بلد است تنبک بنوازد، را تعریف می‌کند و دلیل آن هم این بوده که علی حاتمی در عین اینکه از فضای بازی اکبر عبدی استفاده کرده، می‌خواسته مخاطب و گیشه را حفظ کند.

این فیلم یک ویژگی مهم تولیدی دارد. علی حاتمی کاخ گلستان را به‌عنوان لوکیشن اصلی فضای ایرانی انتخاب می‌کند؛ برای مثال، به‌منظور ایجاد فضای زندگی اکبر عبدی که آشپزی ساده از طبقه محروم جامعه بوده، از زیرزمین بهره می‌گیرد، که این رویکرد ساده‌ترین کار است. در بخش‌هایی که اکبر عبدی با همسر، فرزندان و مادرش زندگی می‌کند، چراغ لاله، شمع یا ابزارهای شاعرانه نمی‌بینیم.

اما در فضایی که شخصیت طاهر حضور دارد، با توجه به اینکه او فردی خاص است، موسیقی می‌داند و از خانواده‌ای از طبقه بالاست، در همان لوکیشن، آقای حاتمی با انتخاب اکسسوری‌ها، وسایل، لباس‌ها، مکان و نورپردازی توانسته ما را به قصه شخصیت‌ها نزدیک کند و مخاطب را با آن‌ها همراه سازد. به همین دلیل، به نظر من این فیلم اولین نمونه موردی است که معماری فیلم در آن بررسی شده است؛ به این معنا که معماری فضاهای فیلم، هم‌زمان با جریان قصه، جاری و ساری شده است. این گونه بود که در دوره دکترا، من به بررسی سبک معماری و ژانر سینمایی خواهم پرداخت، زیرا به نظرم این دو حوزه شباهت و قرابت زیادی با یکدیگر دارند.

به نظر شما، معماری در فیلم‌های آقای حاتمی صرفاً جنبه بصری دارد یا کارکرد نمادین و معنایی نیز دارد؟ اگر چنین کارکردی وجود دارد، این معماری چگونه بازتاب فرهنگ و هویت ایرانی است؟

او از هر دوی این رویکردها استفاده کرده است. آقای حاتمی با ارائه فضایی نوستالژیک در سال ۱۳۷۰ به دنبال معماری کهن ایرانی اسلامی رفت و در فیلم «دلشدگان»، زمانی که انقلاب تازه شکل گرفته بود، روندی را آغاز می‌کرد و به جلو می‌برد. او با این کار، قصد داشت به نقد معماری بپردازد، در آن زمان معماری لوکوربوزیه و معماری بعد از جنگ جهانی کاملاً وارد ایران شده بود.

اما از مدتی به بعد، علی حاتمی به سراغ معماری کهن، به ویژه دوره قاجاریه رفت؛ معماری‌ای که قرابتی با گذشته داشت، مستنداتی ارائه می‌داد و فضایی نوستالژیک ایجاد می‌کرد تا هویت‌سازی انجام شود. به عبارت دیگر، او به‌طور کامل فضای درون‌گرایانه کاخ گلستان را انتخاب کرد و از آن، فضای درون‌گرای معماری ایرانی را بازآفرینی نمود.

به‌عنوان مثال، دلیل استفاده آقای حاتمی از حوض چه بوده و چرا کوچه‌های باریک را به کار گرفته است؟ این کوچه‌های باریک و حوض ایستا که در فیلم استفاده شده‌اند، معانی مختلفی دارند. استفاده از آب در معماری جهان معانی مختلفی دارد. در معماری غرب بیشتر از صدای فواره و حرکت آب بهره می‌بردند و این رویکرد بعدها وارد ایران شد. در معماری ایرانی از سکون و آرامش آب و ارتباط معنوی‌اش با آسمان بهره می‌بردند. آقای حاتمی نیز دقیقاً در این اثر از همین فضا و ویژگی‌ها استفاده کرده است.

در سینما، دو نوع سکانس عبوری وجود دارد. برای مثال، سکانس‌هایی که طاهر و گروهی که در حال اجرای موسیقی هستند، از کوچه‌پس‌کوچه‌ها عبور می‌کنند؛ در ایران کوچه‌ها باریک‌اند، اما در نمونه‌های غربی، کوچه‌های پهن انتخاب شده و پله‌ها نیز به کار گرفته می‌شوند. چرا پله؟ چرا در سکانسی که این افراد وارد می‌شوند، باید از کنار پله‌های سنگی بالا یا پایین بروند؟ به این جزئیات توجه کنید: مرگ طاهر در پایین پله اتفاق می‌افتد و فردی که تصور می‌کرد دلداده اوست، بالای سرش و بالای پله ایستاده است؛ فاصله میان آن‌ها به‌طور معنادار نشان داده شده است. همچنین برای نشان دادن سردی و تفاوت فرهنگی، از معماری سخت و سنگین استفاده می‌شود. این فضا با عناصر معماری سنگین و رسمی، نوعی فاصله فرهنگی و احساسی را منتقل می‌کند.

در بخشی از فیلم «دلشدگان» که در غرب روایت می‌شود، شخصیت‌ها به باغ می‌روند و با یکدیگر گفت‌وگو می‌کنند. از دیرباز، باغ مرکز دیدار عاشقان بوده است. علی حاتمی نیز بر اساس آموخته‌های پیشین خود از کتاب‌هایی مانند «لیلی و مجنون» و «شیرین و فرهاد» به سراغ باغ می‌رود و آن را به‌عنوان لوکیشن انتخاب می‌کند. اما چه نوع باغی انتخاب می‌کند؟ در غرب، باغ‌ها غالباً از سنگ ساخته شده‌اند و فضایی مشابه باغ ایرانی ندارند. تفاوت اساسی باغ ایرانی با باغ فرنگی در این است که در باغ ایرانی می‌توان در آن قدم زد و گردش کرد؛ به عبارت دیگر، جزئی از فضا شد. اما در باغ فرنگی، تماشاگر مجبور است از دور باغ را مشاهده کند و حرکت کند، مخاطب هیچ وقت جزئی از آن باغ نمی‌شود. بعدها تلاش شد تا با وارد کردن برخی فضاهای شرقی، مثل بازسازی‌هایی که در ایران و حتی در مناطق شرق دور انجام شده بود، این معماری‌ها را به یکدیگر نزدیک کنند و هماهنگی بیشتری میان آن‌ها ایجاد شود.

فضاهای بازسازی شده در ایران و شرق بسیار انسانی و طبیعی هستند. به‌عنوان مثال، شمشادها را به شکل حیوان درمی‌آورند؛ اما در ایران، سنت قدیم بر این بوده که صرفاً مرتب و سامان‌دهی شوند. ما نیز همان طبیعت را به همین شکل می‌پسندیم و در انتخاب درختان و گیاهان دقت و سلیقه داریم.

من نتوانستم نسخه کامل فیلم «دلشدگان» را پیدا کنم. به نظر می‌رسد که فیلم سانسور شده است و بخش‌هایی از آن حذف شده است. احتمالاً حرف‌های بیشتری در فیلم باشد، فیلمی که درباره اولین صفحه موسیقی است که با خون دل ساخته می‌شود و مرگ عزیزانی که در آن کار می‌کردند را به همراه دارد.

در واقع، ارتباط جالبی میان معماری و روایت فیلم برقرار شده است؛ معماری تا چه اندازه در روایت و ساخت داستان تأثیرگذار است؟

چیزی که من متوجه شده‌ام و در مسیر آن حرکت می‌کنم این است که معماری همپای دیالوگ بازیگر، همپای فضاسازی و همپای حرکات اجرا شده، به‌عنوان یک عنصر عملکردی حضور دارد و حتی نقش آن فراتر است. درست است که همه این‌ها به نوعی زیست انسان را تعریف می‌کنند؛ یکی به صورت مصنوعی و مجازی و دیگری به صورت واقعی. ما لوکیشن معماری را انتخاب می‌کنیم و تعیین می‌کنیم که دوربین از کجا به کجا حرکت کند. اما در معماری واقعی، انسان هنگامی که وارد خانه‌ای می‌شود، از تمام فضا استفاده می‌کند و چیزی انتخاب‌شده وجود ندارد. اما وقتی شما یک فرد را با یک رنگ لباس خاص در فضایی بسیار لطیف قرار می‌دهید، در واقع درباره آن شخص و جایگاه او در آن فضا به مخاطب اطلاعات می‌دهید.

علی حاتمی به‌صورت خودآگاه و ناخودآگاه از نگارگری ایرانی بهره برده و توانسته شخصیت‌ها را تک‌تک در فضاها قرار دهد و به تصویر بکشد. او مهم‌ترین عنصر سینما، یعنی همذات‌پنداری تماشاگر با شخصیت‌ها، را در فیلم نهادینه می‌کند. در آثار او، معماری، اسباب، لباس‌ها، نوع نشستن و برخاستن، و پوشش شخصیت‌ها همه اطلاعاتی هستند که به مخاطب ارائه می‌شوند و سپس، هنگامی که دیالوگ‌ها بیان می‌شوند، تماشاگر به‌طور طبیعی با داستان همراه می‌شود.

مهم‌ترین نکته این است که علی حاتمی به معماری صرفاً به‌عنوان یک فضا نگاه نمی‌کرد. برای مثال، تصور کنید در صحنه ابتدایی فیلم، اگر به جای اُرسی که پشت سر استاد ساز قرار دارد، دیواری سیمانی وجود داشت؛ آن زمان پیام و اطلاعات منتقل شده به مخاطب کاملاً متفاوت می‌بود. اما هنگامی که او همان فعالیت را در حضور اُرسی پشت سر استاد نمایش می‌دهد، دلیل این انتخاب آن است که به ما درباره موقعیت مکانی، جغرافیای کشور، فرهنگ، آداب و رسوم و هویت ملی اطلاعات می‌دهد.

اخیراً برخی از فیلمسازان دیگر به سراغ داستان‌های قدیمی می‌روند و سعی می‌کنند آن‌ها را بازسازی کنند و بسازند، اما در واقع تنها به نوعی اسمبل کردن پرداخته‌اند. در مقابل، علی حاتمی این عناصر را صرفاً کنار هم نمی‌چیده، بلکه آن‌ها را انتخاب و بازآفرینی می‌کرد. او علاوه بر اینکه کارگردان فیلم بود، فضای شخصیت‌هایی را که خلق کرده بود نیز می‌ساخت و آن‌ها را در دل فیلم زنده می‌کرد. به نظرم بسیار تحسین برانگیز است.

در واقع این بازآفرینی بسیار از دکور و معماری فراتر هم می‌رود!

بله. همین می شود معماری فیلم. برای این موضوع، گروه مطالعات دانشگاه شهید بهشتی گروهی بسیار توانمند است و کارهای ارزشمندی انجام داده است؛ پروژه‌هایی که در زمینه معماری‌های قدیمی ایران به صورت مقاله و کتاب منتشر شده‌اند. اغلب مواردی که بررسی می‌کنند، با دقت تبیین می‌شوند. می‌توان گفت این فعالیت‌ها جزو اولین نمونه‌های موردی بین‌رشته‌ای محسوب می‌شوند و همان‌طور که می‌دانید، امروزه امور بین‌رشته‌ای در جهان حرف اول را می‌زنند؛ زیرا می‌توان اتفاقات و ارتباطات جدیدی را، حتی فراتر از رشته اصلی، کشف و ارائه کرد. تصمیم من این است که به‌عنوان یک عنصر، لایه‌های پنهان شخصیت‌ها را از طریق فضا، لباس و اکسسوری‌های شخصیت‌های مقابل آن فرد نشان دهم؛ زیرا همه این عناصر به یکدیگر مرتبط هستند.

حتی به نظر می‌رسد پلان، میزانسن و رنگ مبلمان و.. همه تاثیر دارد

اخیراً، یک کار نوستالژیک مشاهده کردم که فضای آن بسیار متفاوت از کاری است که علی حاتمی ساخته است. اگر در نظر بگیریم که آقای حاتمی در سال ۱۳۷۰( حدود ۳۴ سال پیش) چیزی را خلق کرده بود، اکنون ما با توجه به امکانات و ابزارهای فراوانی که در اختیار داریم، طبیعی است که نوع نوستالژی سینمایی ما جلوتر و توسعه‌یافته‌تر باشد. این سینما، که بر پایه هویت ملی بنا شده، همان‌طور که آقای حاتمی در آثار خود نشان داده‌اند، حساسیت ویژه‌ای دارد. به عنوان مثال، انتخاب خانه یا محیط زندگی برای همه ما آشناست و ارتباط نزدیکی با حس نوستالژیک و هویت ملی برقرار می‌کند.

در واقع تماشاگر با تماشای این نوع فیلم‌ها به راحتی با گذشته ارتباط برقرار می‌کند.

دقیقاً. در گذشته، نمونه‌های بسیار زیبایی وجود داشته است؛ مانند باغ‌های ایرانی، خانه‌های یک‌طبقه و آرامش فضاهایی که درون خانه‌ها ایجاد می‌شد. در آن زمان، اغراق در فضای بیرونی وجود نداشت. اما اکنون وقتی در خیابان‌ها حرکت می‌کنیم، همه سنگ‌های رومی را می‌بینیم که به ساختمان‌ها چسبانده شده و تصور می‌شود این سبک زندگی شیک است. در گذشته، بیرون ساختمان‌ها ممکن بود کاهگل باشد، اما درون آن‌ها بسیار زیبا و دلنشین بود. باید کمی به این موضوع دقت کنیم و اگر بتوانیم این ویژگی‌ها را در فیلم‌هایمان بازآفرینی کنیم، می‌توانیم درباره احساسات تماشاگر و بازیگری که باید در آن صحنه ایفای نقش کند، بهتر فکر کنیم. من از رشته کارگردانی سینما به سمت معماری آمده‌ام تا معماری را برای سینما به‌کار ببرم. تلاشم را انجام می‌دهم، اما واقعاً در این مورد وام‌دار علی حاتمی هستیم.

شما چند فیلم از آثار آقای حاتمی را برای نگارش این کتاب مورد بررسی قرار داده‌اید؟ آیا تنها به فیلم «دلشدگان» پرداخته‌اید یا نمونه‌های دیگری نیز بررسی شده‌اند؟

در واقع، فیلم «دلشدگان» با آثار «حاجی واشنگتن»، «کمال‌الملک» و «سوته‌دلان» تطبیق داده شده است. فیلم «سوته‌دلان» از نظر فضاسازی بسیار ساده است، اما «کمال‌الملک» و «حاجی واشنگتن» از نظر فضاها با «دلشدگان» قرابت دارند. این آثار نشان می‌دهند که چگونه یک هنرمند می‌تواند قصه را به‌طور بسیار زیبا روایت کند و همزمان هم معمار باشد و هم فیلم‌ساز؛ به نظر من، این یک نمونه موردی عالی است. البته علی حاتمی بیشتر از سبک کلاسیک در معماری استفاده کرده است، که این یک انتخاب منطقی بود، زیرا در دوران او سبک‌های دیگری نیز وارد ایران شده بود و پیش از آن بیشتر بر سبک کلاسیک تمرکز داشتیم. فکر می‌کنم اگر ایشان را به آن زودی از دست نمی‌دادیم امروز اتفاقات جالبی را در سینما تجربه می‌کردیم.

چه محدودیت‌ها و چالش‌هایی در تحلیل معماری در فیلم‌های سینمایی وجود دارد؟

در این حوزه، دسترسی به منابع بسیار محدود است. همچنین پیشینه تحقیقاتی که در این زمینه انجام شده باشد، اندک است و اغلب باید به کارهای انجام‌شده در اروپا و آمریکا مراجعه کرد تا بتوان تحلیل دقیق‌تری ارائه داد. علاوه بر این، دسترسی به منابعی مانند نگاره‌های قدیمی نیز دشوار است. به‌عنوان مثال، من متوجه شدم که برخی پلان‌های این فیلم شباهت‌هایی با نگارگری‌های اواخر دوره زندیه دارند، اما نتوانستم به آن‌ها دسترسی پیدا کنم.

همچنین، دانشگاه‌های معتبر ایران به‌راحتی اجازه انجام یک کار بین‌رشته‌ای را نمی‌دهند. این موضوع می‌تواند یک محدودیت محسوب شود، زیرا اجرای چنین پروژه‌ای با دشواری همراه است. به هر حال، در این نوع پژوهش، شما در حال تبیین علم و بررسی دقیق هستید؛ بررسی اینکه عنصر معماری چیست و معماری در فیلم به چه معناست. همچنین، تحلیل می‌کنید که آیا معماری فیلم بر حس و عملکرد بازیگران تأثیر دارد و چگونه تمامی عناصر با یکدیگر هماهنگ می‌شوند.

به‌عنوان مثال، در یکی از پلان‌های فیلم «دلشدگان»، اکبر عبدی در سکانسی که یکی از بزرگان به دیدنش می‌آید، یک پیش‌بند جلوی سینه خود بسته است. این پیش‌بند نشان می‌دهد که او آشپزی کرده و روی آن روغن و مواد غذایی مالیده شده، اما با این حال، ظاهر آن شبیه یک نقاشی است. ما این سکانس را مورد بررسی قرار دادیم، زیرا برای ارائه یک تحلیل علمی، باید بتوان تمام جزئیات را استخراج و بررسی کرد. من تمام تلاش خود را به کار برده‌ام و امیدوارم کتاب حاصل از این پژوهش، اثری ارزشمند باشد.

این کتاب کی قرار است منتشر شود؟

با ناشری صحبت کردم و احتمالاً یک تا دو ماه آینده منتشر شود.

مقالات دیگری هم در این حوزه کار کرده‌اید؟

قبل از آنکه به سراغ آثار علی حاتمی بروم، ابتدا یک مقاله با عنوان «بررسی فضای معماری در داستان‌های هزار و یک شب» منتشر کردم. قدیمی‌ترین داستان‌هایی که در این مقاله مورد بحث قرار گرفت، بیشتر بر قصه‌های ایرانی تمرکز داشتند؛ یکی از دلایل این امر، ساختار درهم و تو در توی این قصه‌هاست. برای مثال، ایرانی‌ها هنگام روایت، ممکن است در حین تعریف یک داستان، قصه‌ای دیگر نیز به آن اضافه کنند، در حالی که در اروپا و غرب این ساختار روایت مشاهده نمی‌شود. برخی بر این باورند که چاپ کتاب هزار و یک شب در دوره‌ای در هند انجام شده و این اثر به آنجا تعلق دارد، اما این داستان‌ها در اصل ایرانی هستند و مختصات ایران قدیم را بازتاب می‌دهند. در آن مقاله، من به بررسی فضاهای معماری موجود در «هزار و یک شب» پرداختم؛ اینکه این فضاها در چه محیط‌هایی استفاده شده و چرا حس رویایی و خیالی خاصی به مخاطب منتقل می‌کنند.