به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) در ابتدای این نشست فیلم «موج نو» ساخته‌ احمد طالبی‌نژاد برای حاضران پخش شد و طالبی‌نژاد در انتهای جلسه به پرسش‌های حاضران درباره‌ی فیلم پاسخ داد.

محسن آزرم منتقد سینما و دبیر مطالعات سینمایی نشرچشمه در ابتدای نشست از تاریخچه‌ شکل‌گیری موج نو در سینمای ایران و همچنین پدیده‌ی فیلمفارسی صحبت کرد و قسمتی از رمان «تهران، شهر بی‌آسمان» نوشته‌ امیرحسن چهلتن را برای حاضران خواند و گفت: فکر کردم با رمانی شروع کنیم که نشانه‌های واضحی از فیلمفارسی را به عنوان عبارت و اصطلاح و شخصیت‌هایش در خودش دارد. آن چیزی که ما به عنوان فیلمفارسی در ایران می‌شناسیم ریشه در تئاتر دارد. در سال‌های دهه‌ بیست شمسی مردم بیشتر به تماشای نمایش‌هایی می‌رفتند که درون‌مایه مردمی‌تری نسبت به فیلم‌های در حال نمایش بر روی پرده‌ سینماهای آن دوران داشت نسبت به ملودرام‌ها، کمدی‌ها و همه چیزهایی که در نهایت سر از فیلمفارسی‌ها هم درآوردند. به نظر می‌رسد 10سال قبل از این زمان در سال 1318 یعنی هنگام تاسیس تماشاخانه‌ تهران زمان مناسبی برای بحث درباره آغاز شکل‌گیری پدیده فیلمفارسی در ایران است. روشی که در تئاترها و نمایش‌های آن دوران وجود داشت سر از فیلم‌ها درآورد.

               

نکته‌ا‌ی که از اولین فیلم ناطق ایرانی وارد سینمای ایران شد تقابل شهر و روستا بود؛ فرمولی که ظاهرا در تمام آن سال‌ها جواب داد و پررنگ شد. هر چقدر روستا در این فیلم‌ها محلی پاک و پاکیزه بود، شهر جایی بود کثیف و آلوده. ولی با تغییراتی اعم از اینکه در این فیلم‌ها ارباب مالک و کدخدا نقش پررنگی داشتند و قرار بود زورگوهایی باشند که حق دیگران را می‌خورند و کم‌کم در فیلم‌های دهه 30 مالک‌های فیلمفارسی پسرانی خبیث دارند که سراغ دختران پاک روستا می‌روند و آن‌ها را بی‌سیرت می‌کنند. اما از منظر سیاسی اگر به این فیلم‌ها نگاه کنیم متوجه می‌شویم که این آثار خواسته یا ناخواسته مقدمه‌ای برای اصلاحات ارضی شدند. نکته‌ دیگری که در سینمای دهه سی مورد توجه است، حفظ حریم اخلاقی آدم‌هاست که در فیلمفارسی ها هم به آن‌ها اشاره می‌شود.

مترجم کتاب «مثل عکسی سیاه و سفید» در ادامه عنوان کرد: در دهه30 اتفاق دیگری هم می‌افتد که بر سینمای ایران تاثیرگذار است و آن کودتای 28 مرداد است. دولت مصدق ظاهرا علاقه‌ای به سینما نداشت و اولویتش سینما نبود اما با کودتایی که شکل گرفت، رمقش از میان رفت. مشکل اینجا بود که طبقه متوسط در آن زمان اعتماد خود را به حکومت از دست داد. با اتمام اصلاحات ارضی، روستا نشین‌ها با فروختن زمین‌هایشان روانه شهر شدند و شهر به پایتختی دوتکه تبدیل شد و جنوب شهری‌ها و حاشیه نشین‌ها به دنبال سلایق و سرگرمی‌های خاص خود بودند.

آزرم در ادامه گفت: در آن زمان بیشتر افرادی که فیلم بین حرفه ای بودند، تمایل به تماشای فیلم‌های غیرایرانی داشتند و فیلم‌های ایرانی که بعدا به فیلفارسی معروف شدند اساسا برای طبقه دیگری تولید و در سینماهای خاصی اکران می‌شدند.  همانطور که واژه «موج نو» برساخته منتقدان است، فیلمفارسی هم چنین است و ساخته منتقدی مشهور یعنی هوشنگ کاووسی است. این منتقد در توضیح فیلمفارسی و این واژه در جایی گفته است؛ فیلمفارسی را من برای فیلم‌هایی به کار می‌برم که وقتی آن‌ها را پیش پخش‌کننده فیلم می‌بردیم می‌پرسید؛ چند دعوای کافه‌ای دارد؟ این فیلم‌ها نه فرم داشتند، نه ساختار و نه قصه. وقتی مقررات ساختار یک فیلم رعایت نشود آن فیلم در هر شرایطی یک فیلمفارسی است. فیلمفارسی از پربسامدترین واژگانی است که در حوزه سینما به کار رفته و حتی تماشاگران غیرحرفه‌ای هم درباره‌اش شنیده‌اند. آن چیزی که دکتر کاووسی روی آن تاکید داشت، فیلم‌های  ملودرامی بود که در آن‌ها آواز می‌خوانند و زن‌ها می‌رقصند بدون اینکه لازم باشد و فیلم‌هایی که آدم‌ها بدون دلیل در آن‌ها خوشحالند و به مناسبات  و روابط فیلم وفادار نبودند را فیلمفارسی می‌دانست.

این منتقد سینما در ادامه بخش‌هایی از کتاب « نوشتن با دوربین» از ابراهیم گلستان را که درباره هوشنگ کاووسی بود برای حضار خواند و گفت: یکی از چیزهایی که در فیلمفارسی بود و بعدها به موج نو رسید، ماجراهای لمپن‌ها بود. آن کسانی که به عنوان لمپن معرفی می‌شدند، ویژگی‌هایی نظیر؛ هیکل درشت و استفاده از ضرب‌المثل‌ها و لغات عامیانه، دشنام و کلمات بی ادبانه، القاب و صفات زشت، راه رفتن با پاشنه خوابیده کفش، بازی کردن با دستمال یزدی و ... داشتند و این صفات در بیشتر فیلم‌هایی از این دست مشترک بود. جنبه تیپ آدم‌ها در فیلمفارسی نقش مهمی داشت. در داستان‌های مصور حسین مدنی هم چنین تیپ‌های شخصیتی به چشم می‌خورد. فیلمفارسی از منظر نقد بسیار وابسته به تیپ‌های جاهلی و لمپن‌هاست. سال‌ها پیش که نسخه اول کتاب موج نو را آقای طالبی‌نژاد در دهه هفتاد چاپ کرد مقاله‌ای از هوشنگ گلمکانی با عنوان «فیلمفارسی تنها ژانر اختصاصی سینمای ایران» در آن وجود داشت.

                  

گلمکانی اعتقاد داشت که الگوی فیلم گنج قارون آنقدر در فیلم‌هایی از این دست تکرار و خلاصه شد که دیگر چیزی از آن باقی نماند و همین اتفاق بعدها برای فیلم قیصر و مولفه‌های آن نیز رخ داد. با آمدن فیلم قیصر به عنوان فیلمی که از نظر منتقدان در رده آثار موج نوی سینمای ایران است، اسامی فیلم‌ها تغییر شگرفی کرد. ماجرای قیصر و فیلمفارسی و اختلاف منتقدان بر سر آن که این هم فیلمفارسی دیگری است یا نه و نقد تندوتیز هوشنگ کاووسی بر آن تا دفاع این منتقد از فیلم گاو و سرکوب دوباره فیلم قیصر همچنان ادامه داشت و هنوز هم ادامه دارد. مشکل اصلی در این سال‌ها به نظر من این است که عده‌ای از منتقدان در پی تقدیس گذشته به این روی اورده‌اند که با کنار گذاشتن همه چیز و ستایش فیلمفارسی بگویند که موج نو اشتباه و وقفه‌ای در سینمایی است که داشت راه خودش را می‌رفت و به نظر من این نوع نگاه، نگاه خطرناکی است که موج نو را به عنوان سد راه در نظر بگیریم و معتقد باشیم که سینمای ایران بدون موج نو به جاهای بهتری می‌رسید. چون سینمای ایران پس از موج نو در اواسط دهه پنجاه به رکود نزدیک شد و از رمق افتاد. به نظر من نکته اصلی این است که میراث موج نو چه بود چرا در نیم قرن پیش چنین جریانی شکل گرفت اما در این سال‌ها با وجود این عده از سینماگران خوش‌فکر جریانی مانند آن سال‌ها شکل نمی‌گیرد که بخواهد نظر منتقدان و تماشاگران را به خود جلب کند.

سخنران بعدی این نشست کیانوش عیاری، نویسنده و کارگردان بود. وی  بحث خودر ا با ذکر خاطره‌ای عنوان کرد: مرحوم آقای رضا صفایی در منطقه ما میرداماد زندگی می‌کرد. من هنگامی که از صفایی – که خودش را رکوردار فیلمسازی در کره زمین می‌دانست- درباره هوشنگ کاووسی و نقدونظرهایش می‌پرسیدم، اذعان می‌داشت «ما گمان می‌کردیم آن‌ها حریف ما نخواهند شد. فیلم‌سازهای جوان و روشنفکر حریف ورقیب  سینمایی که ما که متولیان و عمله‌اش هستیم نخواهند شد و بگذاریم کار خودشان را بکنند. » وقتی به فیلم‌های موفق آن سال‌ها نظیر قیصر و طوقی اشاره می‌کردم که توانسته‌اند برخی از تماشاگران شما را به سمت خود جلب کنند می‌گفت: ما هم حقیقتا جا خوردیم اما به هر حال ما هنوز هم تماشاگران متعصب خود را داریم.

کارگردان سریال «روزگار قریب» در ادامه تصریح کرد: بحث اصلی ما درباره این است که اگر موج نو در سینمای ایران به وجود نمی‌آمد، روند عادی سینمای ما به کجا می‌رسید.  جواب این سوال بسیار مبهم  است و من این مثال را در جواب می‌زنم که اگر رضا شاه در آن زمان به زور کشف حجاب نمی‌کرد به تدریج شاهد این مساله در اجتماع آن زمان می‌بودیم، اما بسیار بطئی و طولانی.

 عیاری افزود: هنگامی که طالبی‌نژاد در آن سال‌ها به من پیشنهاد حضور در این فیلم را داد ابتدا گمام کردم مزاح می‌کند و بعدها پی بردم که قضیه خیلی هم جدی است. با توجه به شناختی که از او و افکار دلنشین و جذابش داشتم، پیشنهادش را پذیرفتم. وقتی چینش او را در رابطه با خودم و شهرام مکری دیدم، پروژه برایم بسیار جذاب شد. جسارت مکری را پسندیدم و اینکه طالبی‌نژاد را به این علت تحسین می‌کنم که با اینکه فیلمساز جوانی نیست اما دست به چنین تجربیاتی می‌زند و در این کار از او انرژی مثبتی گرفتم.  من وقتی برنامه‌های استعدادیابی آمریکایی را تماشا می‌کنم نیز به چنین برداشتی می‌رسم که همیشه هم نباید فکر کرد چون دیگر جوان نیستیم دنبال تجربیات تازه نرویم و این چیزی است که در این فیلم و همکاری ام با طالبی‌نژاد نیز به آن رسیدم. البته با کمال تاسف هنوز باید بگویم که فیلم را تا کنون ندیده‌ام. چون فیلم را ندیده‌ام راجع به کیفیت آن صحبت نمی‌کنم و این کار را به دیگر عزیزان حاضر در این نشست می‌سپارم اما اجرا و ایده این کار را می‌ستایم.

                  

رضا کیانیان، بازیگر سینما تئاتر و تلویزیون سخنران دیگر دومین نشست چشمه‌خوانی بود. وی درباره‌ی بازیگری در سینمای موج نو ایران صحبت کرد و گفت: اینکه عکس جلد کتاب  تصویری از عزت‌الله انتظامی در فیلم گاو است کار هوشمندانه‌ای است. در فیلمفارسی‌ها همیشه تیپ‌های مخصوصی بود که همیشه کارهای کلیشه‌ای انجام می‌دادند و همیشه هم تکرار می‌شد و تماشاگر هم دوست داشت همان بازیگرها را در همان نقش‌های همیشگی ببیند و به عنوان مثال دوست نداشت فردین و بیک‌ایمانوردی را در نقش‌هایی منفی و ضدقهرمان ببیند. اما سینمای موج نو نیازمند بازیگرانی از جنس دیگر بود. تصور کنید آیا ممکن بود که  نقش مش حسن و دیگر بازیگران فیلم گاو را  به ملک مطیعی یا فردین سپرد؟ به این دلیل که آن بازیگران در نقش‌های همیشگی خود جا افتاده بودند و دلیل دوم اینکه آن بازیگران قادر نبودند نقش‌هایی با پیچیدگی‌های شخصیتی گوناگون را ایفا کنند و در نقش‌های همیشگی‌شان شخصیتی ثابت را ایفا می‌کردند. این پروسه دگرگونی را هر بازیگری بلد نبود. بهترین گزینه برای ایفای این نقش‌ها بازیگران تئاتر بودند که سال‌های سال تمرین داشتند تا از پس شخصیت‌های مختلف برآیند.

کیانیان در ادامه گفت:  فیلم «گاو» در ابتدا به صورت نمایشی به کارگردانی  منوچهر والی به روی صحنه رفته بود و مهرجویی با دیدن این نمایش از بازیگران تئاتر تست گرفت و خوشبختانه این فیلم پشت صحنه  در آرشیو فیلمخانه پیدا شد. بازیگر تئاتر قادر است چالش‌های شخصیت را نشان دهد و با علم به این موضوع بود که  کارگردان دیگری مانند تقوایی و فرمان آرا که فیلم موج نو می ساختند هم به سراغ بازیگران تئاتر رفتند.
این بازیگر در ادامه تصریح کرد: محسن آزرم به نکته جالبی اشاره کرد و گفت که فیلمفارسی از سنت تئاتر می‌آید و من باید بگویم که کل سینما از جمله موج نو هم  از سنت تئاتر می‌آید.

هوشنگ مرادی‌کرمانی، نویسنده ادبیات کودک و نوجوان در ادامه نشست عنوان کرد: من را بیشتر به عنوان نویسنده‌ سینمایی می‌شناسند که خودم هم نمی‌دانم یعنی چه. شاید هم به این معنی است که بیشترین اقتباس سینمایی از آثار من صورت گرفته است.  من نویسنده‌ای هستم که بسیار به سینما علاقه‌مندم. سینما تنها هنری است که در گذر زمان کهنه می‌شود و نیازمند تغییرات و ایجاد جریان است. مثل خیابانی که در آن ماشین‌های مختلفی تردد می‌کند و در گذر زمان مدل این ماشین‌ها عوض می‌شود. کسانی مانند آقای طالبی‌نژاد هستند که مانند پلیسی در برهه‌های مهم تاریخی پیدا می‌شوند و دستور توقف می‌دهند تا دوره‌ای از این سینمای در حال تغییر را بررسی کنند. سینما از مقوله‌هایی است که زود فراموش می‌شود اما بینوایان همچنان خوانده می‌شود و مجسمه‌های میکل آنژ و تابلوهای رامبراند همچنان دیده می‌شوند. در این بین به طور مثال کارگردانی می‌آید و نگاه تازه‌ای به اثری مانند بینوایان می‌کند و بهترین اقتباس را می‌سازد و همین گویای این مساله است که این هنر مرتبا در حال تغییر است و مخاطب در آن بسیار تعیین‌کننده است در عین حال هنری بسیار مهم است چون تاریخ سیاسی و اجتماعی هر جامعه‌ای را می‌توان از سینمای آن فهمید.

در انتهای جلسه احمد طالبی‌نژاد، نویسنده و کارگردان  پس از تشکر از مهمانان و سخنرانان جلسه  درباره روند تولید این فیلم صحبت کرد و گفت: من بعد از مدتی این فیلم را دوباره دیدم مجذوب برخی از صحنه‌های آن شدم و به نظرم فیلم زنده‌ای آمد ازجمله صحنه‌ جگر خوردن اصغر فرهادی و خانم مهرجویی که در حین جگرخوردن که کار آدم‌های غیرروشنفکر در عوام تلقی می‌شود، در حال صحبت درباره سینمای متعالی هستند و این تضاد به نظرم نقطه قوت فیلم است که از قبل طراحی شده بود. به اعتقاد برخی دوستان این فیلم تاویل‌پذیری است و چند بار می‌توان آن را تماشا کرد. و سکانس آخر هم مربوط به گم شدن و خاموش شدن چراغ‌های خانه مهرجویی و نور روز و رفتن اصغر فرهادی است که می‌توان برداشت‌های متفاوتی از آن کرد.

 وی در ادامه افزود : من معتقدم که سینمای ایران بعد از ساختن فیلم گاو و قیصر به دو دوره تقسیم می‌شود. این فیلم‌ها از ادبیات آمدند، از ادبیاتی که نماینده زمانه بود. من به نوبه خودم عاشق صدای آپارات بودم اما نمی‌توانم در برابر سینمای دیجیتال مقاومت کنم و این سینما مرتبا در حال تغییر و تحول است.

طالبی‌نژاد در ادامه از برخی محدودیت‌هایی که در تولید این فیلم با آن روبه‌رو بود مانند بیماری عباس کیارستمی که به دلیل تغییر فیزیک چهره به او اجازه حضور در این فیلم را نداد یاد کرد و در انتهای جلسه به سوالات حاضران درباره فیلم پاسخ گفت و عنوان کرد: که برخی از مسائلی که در فیلم به آن به دلیل برخی از مشکلات و محدودیت‌ها به آن اشاره نشده د رکتاب آمده و کتاب و فیلم مکمل یکدیگرند.