به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)ـ «گدار همواره افسوس می‌خورد که چرا فیلمی از آشوویتس وجود ندارد. گویی رستاخیز برای قربانیان آشوویتس ناممکن شده است. گویی تصویر آن‌ها همچون اوریدیس هیچ‌گاه بازنخواهد گشت. سینما آن‌ها را به عکس‌های یخ‌زده، به کلمات تاریخ‌های رسمی و به جهان مردگان سپرد. سینما آن‌ها را جا گذاشت....» کتاب «سینما و مرگ؛ درباره نامیرایی و تصویر» نوشته میلاد روشنی‌پایان با چنین عباراتی پایان می‌یابد. کتابی که نویسنده‌اش کوشیده با بهره‌گیری از این واقعیت که سینما در تاریخ کوتاه رشد سرسام‌آور خود، نه فقط نگاه‌های اکراه‌آمیز اندیشه را به سوی خود چرخاند، بلکه به اسبابی برای اندیشیدن تبدیل شد ارتباط میان نامیرایی و تصویر را به تصور بکشد.

از دید روشنی‌پایان، اگر سینما توانایی جدید در اندیشیدن است، پس می‌توان در/ با سینما به مفهومی همچون مرگ هم اندیشید و در مقدمه کتاب خود می‌نویسد: «مسئله این نیست که چگونه فیلم‌ها (به منزله فراورده‌های سینما) درباره مرگ می‌اندیشند، بلکه مسئله این است که چگونه سینما بنا بر مولفه‌ها و بنیادهای هستی‌شناختی خود رویاروی مرگ قرار می‌گیرد.»

به بهانه انتشار کتاب «سینما و مرگ» با میلاد روشنی‌پایان گفت‌وگویی داشتیم تا ببینم سینما چگونه آن‌ طور که گدار می‌گوید یک رستاخیز را رقم می‌زند و آن‌طور که در کتاب ذکر شده زندگی را حفظ می‌کند و آن را در تنش «همانی» و «وانمودگی» بازمی‌گرداند.
 
مرگ از دیرباز و همیشه پرسش و مسئله بزرگی برای انسان و اندیشه او بوده و هست؛ اما اجازه بدهید بپرسم چرا سینما و مرگ؟ یعنی چه کارکرد و کارویژه خاصی در این صنعت وجود دارد که باعث می‌شود فلسفه و نگاه شاید تازه‌ای را به مرگ باز کند؟

اساسا هر مدیوم و شیوه‌ بیانی که بشر به خدمت گرفته واکنشی در برابر مرگ است. این مسئله صرفا مربوط به مدیوم‌های هنری نیست. این‌که بشر به سرعت دریافت که گفتار شفاهی در برابر مرگ آسیب‌پذیر است منجر به خلق نوشتار می‌شود. با آنکه نوشتار هرگز صمیمیت و وضوح گفتار را نداشت، و این همان مسئله‌ای است که خشم افلاطون را در مکالمه‌ فایدروس برانگیخت، اما بشر چاره‌ای نداشت تا به نوشتار تن دهد و از این طریق بر وحشت فراموشی غلبه کند و فراموشی هم‌بسته‌ مرگ است. همه مثال لایبنیتس را می‌دانیم که به ما می‌گوید فرض کنید همین الان پادشاه چین می‌شوید اما شرط این فرض آن است که تمام حافظه‌ شما پاک شود و بلافاصله با نیشخندی از ما می‌پرسد آیا این درست به همین معنا نیست که شما باید بمیرید و شخص دیگری در چین به وجود آید؟ تاریخ بشر، تاریخ مبارزه با فراموشی و مرگ است و در این راه فرم‌های هنری شکل‌های شدت‌یافته و والایش‌یافته‌ همین مبارزه‌اند.

انسان از همان دوران غارنشینی با این مبارزه آشنا بود. او باید فرمی جاودان از شکارهای خود را بر دیوار غار حک می‌کرد تا همیشه در دسترسش باشند و از این طریق در یک خیال ناب، که تا همین امروز هم پابرجاست، توهم تسلط بر شکارهای واقعی و جهان بیرونی را کسب کند. این که نخستین سرودها و نغمه‌ها از دل تمدن‌هایی برخاست که به شکلی وسواس‌گونه به مسئله‌ مرگ می‌اندیشیدند، هرگز تصادفی نیست. وقتی آندره بازن پرتره‌های نقاشی را مدل دیگری از مومیایی کردن مصری می‌داند، به همین نکته اشاره می‌کند. مدیوم سینما نیز از این قاعده مستثنا نیست و درست در همین منطق جنون‌آمیز و وسواس‌گونه برای ثبت‌کردن و جاودان کردن قرار می‌گیرد.

اما سینما به چند دلیل اهمیتی مضاعف می‌یابد از یک سو به این دلیل که سینما فرزند تکنولوژی مدرن است و برخلاف مدیوم‌های هنری دیگر که همزمان با پیدایش نخستین تمدن‌ها شکل گرفتند، تاریخ تکوین دور و درازی ندارد. این مسئله موجب می‌شود تا واکنش سینما در قبال یک مسئله‌ باستانی پاسخی عمیقا نوین باشد. از سوی دیگر سینما در بدو پیدایش خود در بالاترین سطحِ واقع‌نمایی، عطش واقع‌گرایی را سیراب می‌کند. و در منطق عصر مدرن هر آنچه واقعیت بیشتری داشته باشد، زندگی بیشتری دارد. بنابراین نخستین واکنش‌ها به سینما، ستایش از حرکت و واقع‌نمایی است که هر دو از ارکان زندگی هستند.

کتاب حاضر با همین چشم‌انداز آغاز می‌شود اما در طول کتاب صداقت معصومانه‌ سینما در واقع‌نمایی به پرسش کشیده می‌شود. همانطور که در طول تاریخ سینما هم چنین چالش‌هایی طرح شد. بنابراین از خلال پرسش‌ها به ناچار واکنش سینما در برابر مرگ نیز دفرمه می‌شود و صورت‌های جدیدی از مسئله‌ مرگ آشکار می‌شود. هدف این کتاب پاسخ دادن به این پرسش‌ها نیست (که هدف بسیار کودکانه‌ای است) بلکه شدت دادن به این پرسش‌ها و پروبلماتیک کردن مسئله است.
 
اساسا مرگ؛ نامیرایی و تصویر چه ارتباطی با یکدیگر پیدا می‌کنند؟ آیا می‌توانیم مدعی شویم تصاویر آن هم تصاویر متحرک سینمایی نوع و درجه‌ای از نامیرایی را پیش روی انسان گشوده‌اند؟

این دقیقا همان پرسشی است که دوست داشتم با جنبه‌های متفاوت آن کلنجار بروم. بشر همواره با تصویر سر و کار داشته است. چه تصویرهای ذهنی و چه تصویرهایی که از جهان بیرون می‌دید و چه تصویرهایی که خلق می‌کرد. اما سینما تصویری جدید را معرفی کرد. این تصویر جدید هم ترکیبی از تصویرهای قبلی بود و هم تصویری تماماً تازه بود. وقتی ریچیوتو کانودو، سینما را هنری التقاطی و ترکیب‌یافته‌ از هنرهای دیگر و در عین‌حال هنری مستقل و جدید می‌دانست به همین مسئله اشاره می‌کند. همه‌ تصویرها مداخله‌هایی در مکان و زمان بوده‌اند. هر تصویر نقاشانه به منزله‌ مواجهه‌ای جدید با مفهوم مکان بود. مکانی که قرار بود از شکل سه‌بعدی خود در جهان بیرون به سطح دوبعدی تابلو منتقل شود.

هنر قرون‌وسطا برای این انتقال وجهی روحانی در نظر می‌گرفت و این انتقال را به معنی رها شدن از محدودیت‌های جهان سه بعدی ماده می‌گرفت. اما مثلا در دوران رنسانس که از نگاه نظری با رساله‌ «درباره‌ نقاشی» نوشته آلبرتی آغاز می‌شود، بازنمایی بعد سوم در تابلوی دوبعدی اهمیت می‌یابد. به این معنا اگر در هنر قرون وسطا جاودانگی تصویر صرفا با رها کردن جهان مادی و بها دادن به هستی دوبعدی پنل‌های نقاشی تعریف می‌شد در هنر رنسانس جاودانه کردن همین جهان مادی در دستور کار گرفت. در واقع ما در اینجا با استراتژی‌های متفاوت نامیراکردن روبروییم. اما سینما قدرت همه‌ هنرهای دیگر را یکجا داشت. این همان مسئله‌ای است که نخستین نظریه‌پردازان فیلم هم به آن پی بردند.

اگر طبقه‌بندی‌های قدیم که متاثر از هگل و لسینگ بود، هنرها در دو دسته‌ مکانی و زمانی قرار می‌گرفتند. مثلا نقاشی هنر مکانی و شعر و موسیقی هنری زمان‌مند بود، سینما تعریفی از تصویر ارائه داد که همزمان هم جنبه‌ مکان‌مند داشت و هم زمانمند. سینما هم تصویری در مکان بود که حرکت می‌کرد و در زمان جریان می‌یافت. بنابراین صرفا بنا نداشت جاودانگی را در تصویرهای ثابت نقاشی به چنگ آورد بلکه تلاش کرد با این واقعیت روبرو شود که چگونه می‌توان این تصویرها را در حرکت و در زمان جاودانه کند. بنابراین این چالش بزرگی بود که سینما باید با آن مواجه می‌شد. در واقع باید رسالت هنرهای دیگر را جلو می‌برد.

اگر هنرمندان باروک تلاش می‌کردند تا با پیچ و تاب فیگورهای خود و بازنمایی لحظه‌ای از یک رویداد متحرک و پرتشویش، حرکت را وارد مدل‌های ایستا، متوازن و ابدی رنسانس کنند، به چنین چیزی فکر می‌کردند و وقتی آندره بازن می‌گوید سینما، انقباض عضلات هنر باروک را برطرف کرد، به همین رسالت توجه می‌کند. اما از زمان افلاطون به بعد، جاودانگی مستلزم ثبات و ایستایی است و سینما باید نامیرایی و جاودانگی را در حرکت کسب می‌کرد. این یکی دیگر از مسائلی است که کتاب من را درگیر خود کرده است.
 
در کتاب فصلی هست به نام «کلمه مرگ و پیروزی تصویر»، آیا به واقع تصور بر مرگ پیروز شده و می‌شود؟ نقشی که تصاویر در بازسازی خاطرات بازی می‌کنند اینجا و در این پیروزی کجاست؟
 
سنگ‌بنای آن فصل مفهوم تاریخ‌نگاری، بازسازی تاریخ و حافظه یا همانطور که اشاره کردید بازسازی خاطرات است. به طور سنتی، تاریخ‌نگاری در حوزه‌ وظایف نوشتار و ادبیات بوده است. وقتی مترجمان لاتین واژه‌ «لوگوس» در جمله‌ اول انجیل یوحنا یعنی «و در آغاز تنها لوگوس بود» را به واژه‌ «کلمه» برگرداندند، تاکید مضاعفی بر این موضوع گذاشتند. در واقع بنا بر فرض عمومی تاریخ را تنها می‌توان نوشت. وجه اشتراک تاریخ و نوشتار مسئله‌ زمانمندی است. رویدادهای تاریخ در زمان جریان می‌یافتند و نوشتار که خود هنری زمانمند فرض می‌شود، این توان را داشت تا توالی این رویدادها را در زمان بازنمایی کند.

اما سینما، با عرضه‌ خود به عنوان هنری که توان زمانمند شدن داشت، به سرعت به رقیبی جدی تبدیل شد. همین حالا هم شما می‌توانید ببینید که انواع فیلم‌های آموزشی و تاریخی رقیبی برای تاریخ‌نویسی‌های مکتوب‌اند. اما قضیه صرفا یک رقابت ساده نیست. سینما، تصویرها را ثبت می‌کند و تاریخ تنها می‌تواند به این تصویرها اشاره کند. وقتی گدار در «تاریخ/داستان‌های سینما» می‌گوید که «سینما تنها مدیومی است که می‌توان با آن با موفقیت تاریخ‌نگاری کرد»، به یک تفاوت هستی‌شناختی میان تصویر و کلمه اشاره می‌کند و نتیجه می‌گیرد که تاریخ در بعد هستی‌شناختی خود از جنس سینماست و نه نوشتار. تاریخ توالی تصویرهایی است که می‌آیند و می‌روند بدون آن‌که حرکتشان ثبت شود. این تصویرها، بنا بر جبر تاریخ تصویرهایی میرا هستند که با سرآمدن عمرشان، جای خود را به تصویرهای دیگر می‌دهند اما سینما با توان شگفت‌انگیز خود در ثبت تصاویر، فانتزی جدیدی از نامیرایی تاریخی را تولید کرد.

از سوی دیگر، سینما می‌توانست با قدرتی بالا تصور سنتی از تاریخ‌نگاری را بشکند. تصوری که بر مبنای آن تاریخ، توالی منظم رویدادها و تصویرهاست که در یک خط زمانی کرونولوژیک پشت سر هم قطار شده‌اند و به نوبت می‌آیند و می‌روند. اما سینما می‌توانست به یاری مداخله در توالی تصویرها و امکاناتی نظیر تدوین و فرم‌های سکانس‌بندی، تصویرها را از قید این توالی‌های صلب آزاد کند. این همان تزی است که برگسون در رویای آن بود و دلوز آن را احیا می‌کند. شما وقتی یک خاطره به ذهنتان می‌آید الزاماً در یک توالی زمانی خاص آن خاطره را به یاد نمی‌آورید. یک خاطره از قید خط زمانی خود آزاد می‌شود و به ذهن شما می‌‎رسد. سینما توان فوق‌العاده‌ای برای دستیابی به این همین وضعیت است.

اما این مسئله باعث می‌شود که تاریخ‌نگاری با مشکل تحریف روبرو شود. آن فصلی که شما به آن اشاره دارید، در پی بررسی ابعاد همین موضوع است و در این راه اول باید دید که تحریف تاریخی چه جنبه‌هایی دارد. همه درباره‌ پیامدهای منفی آن حرف زده‌اند اما تحریف می‌تواند توانی بالقوه برای خلق روایت‌های تازه‌تر هم باشد. همان‌چیزی که نیچه «هنر دروغگویی» می‌نامد. در مورد سینما این مسئله چالش‌ها و پارادوکس‌های پیچیده‌ای را شکل می‌دهد. سینما ادعای واقع‌نمایی دارد و تصویر سینمایی همچون یک سند است. (همانطور که شما برای کشف یک دزدی نیاز به تصاویر ضبط شده‌ ندارید و هیچ دادگاهی به یک نقاشی از یک صحنه‌ دزدی نمی‌گوید سند) اما سینما توان دروغ‌گفتن دارد.

توان خلق روایت‌های ناموجود. این مسئله‌ای است که در فصل آخر بررسی می‌شود اما در فصل‌های دیگر جنبه‌های دیگر این مسئله وجود دارند. مثلا این‌که چگونه سینما می‌تواند با خلق یا بهتر بگوییم جعل روایت‌ها، از هستی‌شناسی واقعیت‌بنیاد خود عدول کند و آیا اساسا می‌تواند یا نه و اگر چنین است آیا می‌تواند فرم دیگری از زندگی و در نتیجه مبارزه با مرگ را جعل کند یا نه؟
 
شما در کتاب از فریب ادراکی و تمایز ادراک حرکت واقعی صحبت کرده‌اید؛  آیا این نوعی فریب انسان نسبت به مقوله مرگ نیست؟ آیا کارکرد سینما در ورودش به مسئله‌ای به مسئله مرگ همین فریب ذهن انسان است؟
 
سینما همواره متهم بوده است که بر مبنای یک فریب، یعنی فریب ادراکی به وجود آمده است. غالب نظریه‌پردازان نخستین سینما (البته به استثنای مونستربرگ) به همین اعتقاد داشتند و حتا برخی از نظریه‌پردازان معاصر هم هنوز چنین اعتقادی دارند. در واقع استدلال اصلی در اینجا این است که در سینما ما فریم‌های ثابتی داریم که با سرعت یکی پس از دیگری پشت سرهم می‌آیند و هر کدام از آن‌ها برای لحظه‌ای بر شبکیه‌ چشم باقی می‌ماند و با آمدن تصویر فریم بعدی جای خود را به آن‌ها می‌دهد.

اما سرعت این تعویض جا بسیار بالاتر از آن است که سیستم بینایی انسانی بتواند هر فریم را به طور مستقل تشخیص دهد بنابراین آن‌ها را به شکل پیوسته می‌بیند و حرکت را توهم می‌کند. این همان فرضیه‌ قدیمی «اصل پایداری دید» است که توسط جوزف پلاتو طرح شد. برگسون از کسانی بود که با صراحت این پدیده را نوعی توهم مکانیکی نامید که از حرکت واقعی متفاوت است و دلوز در کتاب «سینما 1» نشان می‌دهد که چطور همین حرف برگسون در بستر نظام فکری‌اش علیه خودش است.

به هر حال، این فرضیه با وجود آن‌که تحقیقاتی نظیر تحقیقات مکس ورتهایمر در مکتب گشتالت خلاف آن را اثبات کرده بود و گفته بود که ادراک حرکت وابسته به فعل و انفعالات نورون‌های مغزی است و نه ماندگاری تصویر در شبکیه چشم، تا مدت‌ها حفظ شد تا اینکه پس از دهه‌ی شصت چه در حوزه‌ی نظری و چه علمی به چالش کشیده شد. قبلا ورتهایمر ثابت کرده بود که ادراک حرکت ربطی به فرضیه‌ پایداری دید یا ماندگاری تصویرها روی شبکیه‌ چشم ندارد و در دهه‌ شصت و هفتاد به ویژه با تحقیقات کولرز و پومرانتس ثابت شد که اساساً هیچ تفاوتی میان ادراک حرکت واقعی و ادراک حرکت سینماتوگرافیک وجود ندارد. در واقع بحث این بود که حرکت واقعی در جهان واقعی نیز می‌تواند توالی فریم‌هایی در نظر گرفته شود که یکی پس از دیگری می‌آیند و می‌روند.

بحث بیشتر درباره‌ این تحقیقات علمی شاید از حوصله‌ی این گفت‌وگو خارج باشد. بخشی از این تحقیقات را به شکلی خلاصه و گذرا در فصل «آفرینش زندگی و امکانات هیولا» آورده‌ام. اما در هر حال شاید این نوعی بازنگری در مفهوم توهم و فریب را پیشنهاد دهد که بر مبنای آن سینما از این نظر هرگز فریبکارتر از جهان واقعی نیست. نتایج طبیعی ـ الهیاتی این بحث شاید نوعی زیاده‌روی نظری باشد ولی به هر حال باید فرم فریبکاری‌های سینما مشخص شود حتا اگر در نهایت این بحث به ستایشی از این فریب‌کاری‌ها تبدیل شود یا به این نتیجه‌ افراطی برسد که حقیقت صرفا یک روایت خاص از انواع روایت‌هایی است که در ذات خود فریبکارند در واقع این همان حرف نیچه است که می‌گوید «حقیقت لشگری از استعاره‌هاست». فصل «نامرده و نامیرایی تصویر» در کتاب که در آن فیگور مسیح و فیگور دراکولا همزمان در مقابل و در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند، نیز به نوعی چنین طرحی دارد.

در آنجا خط تمایز سفت و سختی که میان ظاهر و حقیقت وجود دارد  یعنی همان دعوای کانتی بر سر فنومن و نومن، ترک می‌خورد. در واقع بحث این است که به چه معنا با تصویر سینماتوگرافیک نمود و حقیقت در یکدیگر فرومی‌ریزند.
کتاب در فصل‌هایی با عناوین «تجسد مرگ و جهان هم‌پایگان تصویرها»، «مرگ عاشق و پوئسیس حرکت»، «نامرده و نامیرایی تصویر»، «آفرینش زندگی و امکانات هیولا»، «کلمه مرگ و پیروزی تصویر» و «رستاخیر و بازگشت جاودان تصویرها» روایت می‌کند که سینما چگونه صرفا عمل مومیایی کردن برای حفاظت در برابر آسیب‌های زمان نیست، بلکه بازگردادن گوشت تازه زندگی‌ست.

کتاب «سینما و مرگ؛ درباره نامیرایی و تصویر» نوشته و تالیف میلاد روشنی‌پایان در ۲۱۶ صفحه و به قیمت ۲۱۰۰۰ تومان توسط انتشارات ققنوس منتشر شده است.