خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)-محمدحسین میربابا: چرا سنت تاریخ‌نگاری در سینمای ایران تا به‌ امروز کمتر سنتی مبتنی بر داده‌های آماری و میدانی دقیق و براساس متون با تکیه بر روش آکادمیک بوده است؟ حتی کتابی مانند «تاریخ اجتماعی سینمای ایران» نوشته‌ حمید نفیسی به‌واقع بیشتر تاریخ نگاری پدیده‌های فرهنگی-هنری در ایران به شمار می‌رود تا تاریخ سینما. کمبود منابع در ارتباط با سینمای ایران به‌گونه‌ای است که حتی دانشجویان سینما در ایران برای نوشتن پایان‌نامه‌هایی با موضوعیت سینمای ایران دچار مشکلات اساسی هستند. این بازمی‌گردد به فقدان نگاه علمی و آکادمیک در بیشتر مقاطع تاریخ سینمای ایران. از این رو روندها و جریانات سینمای ایران را عمدتا افراد شکل داده‌اند و از این نظر فرخ غفاری یکی از مهمترین افراد در ایجاد جریانی مهم در تاریخ سینمای ایران است که در ادامه دراین‌ رابطه صحبت خواهیم کرد.

بعد از جستار اولیه‌ سعید نوری در کتاب که به اهمیت غفاری در تاریخ سینمای ایران اشاره کرده است و از خلال این اهمیت خودش را شاگرد غفاری دانسته، در چینش گفت‌وگوها به‌سراغ روایت غفاری از ابتدای تاریخ سینمای ایران رفته است. هرچند حافظه‌ مخدوش غفاری زمان مصاحبه منجر به از دست رفتن بخش مهمی از اطلاعات او در ارتباط با سینمای ایران است، اما روایت غفاری از شکل‌گیری سینما در ایران برای نویسنده اهمیت زیادی داشته است. با مراجعه به گفت‌وگوی غفاری در این مورد باز هم این افراد هستند که در ورود سینما به ایران و سپس شکل‌گیری آن نقش مهمی به‌ عهده داشتند. یعنی غفاری نیز سینمای ایران را از ابتدا وابسته به افراد و فعالیت‌های آن‌ها دانسته است. از مظفر‌الدین شاه قاجار که بواسطه‌ عیشی که در مواجهه‌اش با سینما کرده بود اولین دوربین فیلمبرداری را خریداری و وارد ایران کرد تا ابراهیم خان عکاسباشی که به‌نوعی اولین کسی است که کار با دوربین سینماتوگراف را در ایران آغاز کرده است. تا مهدی روسی‌خان که در تأسیس سالن‌های سینما در ایران نقش مهمی داشته است. اینها همگی صاحبان حرفه و فن بودند تا هنرمند. یعنی اولین مواجهه با سینما در ایران توسط صاحبین فن صورت پذیرفته است و سینما تا سه دهه بعد از ورود قابلیت هنری نداشته و به دست هنرمندان نیافتاده است. با ورود سینما به عرصه‌ داستان‌گویی باز هم جریانات مهم تاریخ سینمای ایران را اشخاص بوجود آورده‌اند. از مجید محسینی و تیپ کلاه مخملی گرفته تا خود فرخ غفاری به عنوان پایه‌گذار سینمای روشنفکری و توسعه‌یافته در ایران.

در این قسمت از گفت‌وگو در کنار افراد، غفاری از تک فیلم‌های مهم در تاریخ سینمای ایران نیز به عنوان فیلم‌های جریان‌ساز نام می‌برد. حال با لحاظ کردن همین موضوع، یعنی تأثیر افراد بر تاریخ سینمای ایران غفاری چه جایگاه و اهمیتی در تاریخ سینمای ایران دارد؟

دراینجا باید سؤالی دیگر پرسید. آیا تاریخ صرفا روایت گذشته است؟ یا تاریخ را باید در خلال زمان حال و با نگاه به آینده مورد خوانش قرار دهیم؟ تاریخ اگر صرفا روایت گذشته باشد پدیده‌ای منفعل و ناکارآمد است. پس تاریخ بر تأثیرگذاری‌اش در زمان حال و اکنون و فرارفتن از آن به سمت آینده است که اهمیت پیدا کرده و شکل می‌گیرد. پس با لحاظ کردن این تعریف از تاریخ رفتن به سمت فرخ غفاری و انتخاب او برای گفت‌وگو توسط سعید نوری بعنوان پژوهشگر تاریخ سینمای ایران، با هر انتقادی که بر کتاب وارد باشد کاری هوشمندانه بوده است. هرچند برای نسل جدید پژوهشگر سینمای ایران بواسطه‌ی نادیده گرفتن غفاری در متون و منابع سینمایی نام و اهمیت فرخ غفاری کمتر بیان شده است. که این هم نشان از امحای اسناد سینمایی طی چهار دهه‌ اخیر و هم نگاه سیاسی به هنر و فرهنگ در این کشور دارد. به این‌واسطه پژوهشگر این نسل به جای اینکه تاریخ سینما را از ابتدا مورد خوانش قرار دهد و در روند تاریخ سینمای ایران به فرخ غفاری برسد، از انتها و از زمانی که در آن بسر می‌برد آغاز کرده و در واکاوی گذشته بواسطه‌ پرسش‌های زمان حالش به فرخ غفاری برخورده است. با علم بر اینکه روندها و جریانات تاریخ سینمای ایران وابسته به افراد و حضور و فعالیت‌های آنها بوده است، فرخ غفاری یکی از نقاط درخشان تاریخ سینمای ایران بشمار می‌رود. اهمیت فرخ غفاری در تاریخ سینمای ایران و تأثیرش بر سینمای زمان خودش و حتی بعد از خودش وابسته به دو فیگور مجزا ولی مرتبط به هم بوده است. یکی فرخ غفاری در مقام یک مدیر و کارگزار و فعال فرهنگی و هنری و دیگری فرخ غفاری در مقام هنرمند و فیلمساز. یعنی یک ساحت ساختاری و نهادی و یک ساحت زیباشناختی.

وجه نهادی و ساختاری: فرخ غفاری به درستی به هم نسلان و نسل بعد از خودش نشان داد که با وجود اینکه سینما پدیده‌ای غربی است خوانش درست آن وابسته به کسب علم و مهارت متناسب با آنچه در غرب اتفاق می‌افتد است. تأسیس کانون ملی فیلم و همچنین دخالت در توسعه آموزش در نهاد وزارت فرهنگ و هنر و تلویزیون از همین نگاه برخاسته است. سینما گرامر مخصوص خود را دارد و آموزش و تسلط به دستورزیان سینمایی برای کسانی‌که سودای فیلمسازی دارند لازم و ضروری است. غفاری هر آنچه از تجارب ارزشمندش در مواجهه مستقیم با سینماتک فرانسه و بزرگانی همچون هنری لانگ‌لوا و ژرژ سادول به دست آورده بود در کانون ملی فیلم ایران پیاده کرده و واسطه‌ خوبی برای پخش و نمایش فیلم‌های مهم تاریخ سینما برای علاقمندان و هنرجویان و هنرمندان را فراهم آورد. همین لزوم ارتباط مستمر با فیلم‌های فاخر مهم‌ترین زمینه برای توسعه‌ دستور زبان سینمایی نزد فیلمسازان نسل دوم تاریخ سینمای ایران شد. تأسیس کانون فیلم در ایران و مجاب کردن دم و دستگاه فرهنگی وقت که در پذیرش پدیده‌های جدید مقاومت بخرج می‌داد کاری بود که از عهده‌ فرخ غفاری برمی‌‌آمد. پس کانون ملی فیلم یکی از مهمترین نهادهای توسعه‌ی فرهنگی و همچنین آموزش هنری بشمار می‌رفت. ازطرف دیگر زمانی‌که غفاری عرصه کار اصولی در وزارت فرهنگ و هنر را محدود دید و در آنزمان تلویزیون را بستر مناسبتری برای کار یافت، مهمترین فیلمسازان جوان مانند علی حاتمی و ناصر تقوایی و... را با خود برای کار به تلویزیون برد. پس غفاری نقش تأثیرگذاری بر رشد زیبایی‌شناسی سینما در نسل بعد از خودش بجا گذاشت.

غفاری درکنار فعالیت فرهنگی و اجرایی و نقش تأثیرگذارش در رشد و توسعه زبان سینما در ایران، با ساخت «شب قوزی» بشکل عملی زمینه‌های توسعه‌ی دستور زبان سینمایی را برای نسل بعد از خودش به وجود آورد. «شب قوزی» یکی از مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران بشمار می‌رود. .  در کنار اهمیت مسئله‌ی آموزش و تأثیر مشخص غفاری در آن ، سینمای او نیز در تغییر گرامر سینمایی در دهه‌ی چهل و پنجاه تأثیرگذار بود
 اگر ایجاد یک موج سبکی یا سینمایی را اینگونه در نظر بگیریم که با ساختن یک یا چند فیلم با مضامین نسبتاً یکدست و مشخص سینماگرانِ دیگر بسراغ الگوهای شبیه به آن فیلم یا فیلم‌ها می‌روند، فرخ غفاری با شب قوزی چه مضامین و عناصر زیبایی‌شناسانه‌ای را به سینمای ایران وارد کرد که جریان سینمای دیگر یا موج نو پس از آن توسط فیلمسازان روشنفکر پا گرفت؟

فرخ غفاری با شب قوزی به سراغ داستانی عامه‌پسند رفته است. پس غفاری رویکردی روشنفکرانه در روایت و داستان نداشته است و از این نظر در امتداد سینمای عامه‌پسند قبل از خود قرار دارد. پس تفاوت شب قوزی با فیلم‌های قبل از خودش در چیست؟ 1) در اقتباس از یک اثر ادبی اسطوره‌ای 2) در گرامر سینما: غفاری برخلاف عمده فیلم‌های بدریخت ماقبل خود چه در دکوپاژ و چه در بازی‌ها و روایت فیلمی استاندارد ساخته است که یک سروگردن از سایر آثار قبل از خودش بالاتر است. او دانش فیلمسازی برگرفته از سینماتک فرانسه را در فیلمش پیاده کرده است. 3) سویه‌های مشخص سیاسی در این فیلم. سیاست نه به معنای وجه غالب و رو که حاکیمت را بشکل عیان نشانه گرفته باشد، بلکه بشکل درونی در زیر متن شب قوزی موج می‌زند. از کاراکتر قوزی و جنازه‌ی او که بیشترین نماهای فیلم را اشغال کرده گرفته تا نمایش خواستگاه طبقاتی و همچنین پیشینه‌ی فاسد بورژوازی نوپا در ایران. درکنار فروپاشی اخلاقی طبقات فرودست که نمود آن در همکاران دروه‌گرد قوزی و همچنین جوان آس و پاس و لاابالی انتهای فیلم است. درواقع غفاری تلاش کرده است در کنار داستانی جذاب و کمیک تصویری کلی از جامعه ی شهری زمان خودش را نیز نشان دهد. از این نظر ردپای نگرش سیاسی-اجتماعی فیلمساز به وضوح در فیلم مشخص است که این شیفت محتوایی و زیبایی‌شناسانه نسبت به سینمای عامه پسند قبل از خودش بشمار می رود. این سویه‌های سیاسی وجهی کنایی در فیلم پیدا کرده است. غفاری همچون یک فیلمساز غربی در کاربرد دستور زبان سینمایی نهایت دقت را بخرج داده است. از طرف دیگر بسراغ داستانی متعلق به فرهنگ و تاریخ خودش رفته و آنرا متناسب با جامعه و زمانی که در آن زیست می‌کرده روایت کرده است. غفاری دردل یک داستان اساطیری نقبی به تاریخ معاصر خودش زده است. جنازه‌ی قوزی کنایه‌ای از جنازه‌ی ایران است که در بیشتر نماهای فیلم پیداست. همچنین دانشجویی که عزم رفتن به خارج از کشور را دارد که خود غفاری نقشش را بازی کرده است کنایه‌ای مستقیم به خودش و هم‌نسلان فرنگ رفته‌اش است.

آیا کتاب «روزگار فرخ» از پس ادعایش مبنی بر تاریخ‌نگاری شفاهی سینمای ایران برآمده است؟
تاریخ نگاری سینما در ایران که تا به اینجا نیز بندرت صورت پذیرفته است بیشتر از اینکه تابع روندی آکادمیک و مبتنی بر داده‌های میدانی دقیق و اسناد و متون در دسترس باشد فرمی شفاهی بخود گرفته است. روزگار فرخ هرچند داعیه تاریخ‌نگاری سینمایی ندارد و عنوانش نیز گفتگو با فرخ غفاری است، اما به نوعی تابع همین شرایط تاریخ‌نگارانه‌ی شفاهی است. کمااینکه آرشیوهای موجود از فیلم‌های تاریخ سینمای ایران نیز پراکنده است و ما کمتر آرشیو متمرکز در نهاد مربوطه‌ای از فیلم‌های تاریخ سینمای ایران داریم و آرشیوداران پراکنده‌ای هستند که حرفه‌ی مرتبط با سینما نیز ندارند و صرفاً علاقمند به سینمای ایران هستند و نسخه‌های با کیفیت فیلم‌های مهم عمدتاً بشکل پراکنده در دست ایشان است. همین عدم تمرکزگرایی و همچنین عدم اقبال آکادمیک به تاریخ‌نگاری سینمای ایران منابع کافی جهت پژوهش در دسترس قرار نداده است. هرچند حافظه‌ی مخدوش غفاری در زمان گفت‌وگو محدودیت زیادی برای سعید نوری ایجاد کرده است اما نقطه ضعف کتاب دقیقا همین ردپای حافظه‌ مخدوش غفاری در بیشتر قسمت‌های کتاب است. به خصوص از نظر پراکندگی سؤال‌ها. و این قدری از کنشگری مصاحبه‌کننده کاسته است. هرچند سعید نوری جاهای زیادی سعی می‌کند با یادآوری اتفاقات و جریانات تاریخی هم حافظه‌ غفاری را بازسازی کند و هم مانع اشتباهات سهوی او نزد خاطب شود، اما بازهم امکان دخالت‌های بیشتر و دقیق‌تر از او به عنوان کسی که داعیه‌ تاریخ‌نگاری شفاهی دارد وجود داشت. با این وجود نفس رفتن سراغ فرخ غفاری بعنوان یکی از مه‌مترین و تأثیرگذارترین سینماگران تاریخ سینمای ایران و یادآوری جایگاه و اهمیت او برای نسل فعلی و نسل‌های آینده، کتاب «روزگار فرخ» را به منبع مهمی در ارتباط با سینمای ایران تبدیل کرده است.