خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)-ساجده سلیمی: لوئیس بونوئل،‌ ژان لوک گدار، اینگمار برگمن، تارکوفسکی و... نام‌هایی هستند که با ژانر سینمای به اصطلاح فلسفی گره خورده‌اند. عنوانی که چند سالی هست به میان ادبیات منتقدان راه پیدا کرده است، اما در تعریف دقیق سینمای فلسفی هنوز همگان به یک نقطه مشترک فکری نرسیده‌اند؛ این فیلم فلسفی چه ویژگی‌هایی دارد؟ آیا فیلم فلسفی بر اساس نظریات فلسفی ساخته می‌شود یا کارگردان به مثابه فیلسوف وارد عمل می‌شود و... در میان سینماگران ایرانی اما عباس کیارستمی را سازنده فیلم‌های فلسفی می‌دانند. کتاب‌های زیادی در سرتاسر دنیا برای او نوشته شده و درباره سینما کیارستمی و جریان فلسفی آن صحبت شده است. بعضی فیلم‌های کیارستمی را سینمای اگزیستانسیالیستی می‌دانند، عده‌ای آنها را روایتگر تنهایی انسان قرن بیست و گاهی آنها را جلوه‌ای از فلسفه اخلاق می‌دانند.  کتاب «عباس کیارستمی و فیلم فلسفه» نوشته متیو ابوت دکترای فلسفه و استاد دانشگاه سیدنی استرالیاست که به تازگی از سوی نشر لگا با ترجمه صالح نجفی منتشر شده است. برای آگاهی بیشتر و کندوکاو درباره سینمای فلسفی کیارستمی از صالح نجفی دعوت کردیم که یک روز در خبرگزاری مهمان ما باشد. در ادامه گفت‌وگو با صالح نجفی درباره سینمای فلسفی کیارستمی و در مجموع مفهوم فیلم-فلسفه را می‌خوانید.

چند سالی‌ست که موضوع فیلم-فلسفه از جذاب‌ترین مباحث، هم در حوزه فلسفه هم میان علاقمندان به سینما بوده است. اما شاید سؤال اساسی این باشد که ‌فلاسفه با مفاهیم کلی و بیانی انتزاعی حرف می‌زنند، حال آن‌که سینماگران با موضوعات ملموس در ارتباطند، این دو چگونه به یک زبان واحد می‌رسند و تحت عنوان فیلم-فلسفه کنار هم می‌آیند؟
در نسبت فلسفه با فیلم، یا نسبت فلسفه با هر شکل دیگر از فعالیت هنری، زیباشناختی و اجتماعی، یا باید فلسفه را فعالیت فکری و انتزاعی در نظر گرفت یا فعالیتی فکری که ناظر به ساختن نظام یا تحت گزاره‌هایی بامعنا دربارۀ جهان یا هرچیز دیگر است. ولی در نهایت گویی با صفت کلی انتزاعی می‌شود از آن حرف زد. در مقابل، می‌توان گفت فعالیت‌های دیگر بشری انضمامی‌تر، ملموس‌تر یا عملی‌ترند. بین این دو چه رابطه‌ای می‌توان برقرار کرد؟ این سؤالی کلی است. قبل از اینکه بتوان یک سؤال درباره فیلم و فلسفه گفت می‌توان دربارۀ هر پدیده و فلسفه حرف زد. یعنی فلاسفه مشغول تأملِ معمولاً مفهومی یا انتزاعی روی فعالیت‌های ملموس‌تر، عملی‌تر و انضمامی‌تر ما هستند. فکر می‌کنم باید این دید را کمی تغییر داد. یعنی باید هم در تصور سنتی‌تر از کار فلسفه کمی تجدید نظر کرد و هم در نسبت بقیۀ فعالیت‌ها با فلسفه. معمولاً در چنین نگاهی گفته می‌شود نوشته‌های فیلسوفان دشوار است، حتی در خود آکادمی نیز نوسته‌هایشان عجیب و غریب است یا به‌گونه‌ای طرح سؤال می‌کنند که مخاطبان عادی نمی‌توانند آن را دنبال کنند. ما برای توضیح حرف‌ها و دیدگاه‌های آن‌ها، که شاید به نظر مفید باشد یا به مسائل کلی می‌پردازد و دربارۀ زندگی است که مخاطبان عام هم می‌خواهند برداشتی از آن داشته باشند، به‌دنبال مثال‌های ملموس‌تر برای ایده‌های باصطلاح انتزاعی فلاسفه می‌رویم. به نظر می‌رسد فیلم‌های سینمایی از دو جهت بسیار به این قضیه کمک می‌کردند.

یکی اینکه از ابتدا سینما مخاطب توده‌ای داشت، شیوۀ قصه‌گویی سینما نیز نسبت به شیوۀ قصه‌گویی ادبیات و رمان‌های نو در دسترس‌تر بود. بعد وارد دوره‌ای شدیم که آدم‌ها حوصله و وقت کافی برای خواندن رمان‌های حجیم، داستان‌های دشوار یا بازی‌های ادبی نداشتند، ولی در فیلم که زمان آن دو ساعت است یا زمان سریال که کمتر است، همه‌ آن را به‌راحتی دنبال می‌کنند. این دیدگاهی بود که می‌گفت می‌توان از فیلم‌های سینمایی کمک گرفت برای توضیح ایده‌های غامض فلسفی. ایدۀ‌ فیلم فلسفی در واقع نقدی بود به این نگاه. ادعا این بود که یک فیلم مثالی برای فلان نظریۀ سینمایی نیست. کلی‌تر که بگوییم، قرار بود فیلم‌ها را که نگاه می‌کنیم بگوییم گاهی اوقات کمک می‌کنند به فهم بعضی ایده‌های فلسفی، ‌گاهی از ایده‌های فلسفی کمک می‌گیریم برای فهم بعضی فیلم‌ها. یعنی در برخی موارد در فیلم‌ها سؤالاتی مطرح می‌شد که فقط با مدیوم سینما قابل طرح بودند و اگر رسانه و زبان خاص سینما نبود نمی‌شد این سؤالات را مطرح کرد.
 
پس می‌توان ادعا کرد این کمکی بود که فیلم به فلسفه کرد؟
نه‌فقط کمک به فلسفه، که کمک به تفکر انسانی هم بود. انسان با مشاهدۀ فیلم‌ها با شکل تازه‌ای از فکرکردن روبه‌رو می‌شد که فقط با سینما می‌توان به آن ‌رسید. این تفاوت داشت با این‌که بگوییم یکسری متفکران نظام‌ساز داریم که نظام‌های جامع و منسجم و منطقی می‌سازند که به آن‌ها فیلسوف می‌گوییم و تعدادی هنرمند داریم که کارهایشان مثال‌هایی است از نظام‌های این‌ها. دیدگاه جدید این مسأله را طرح می‌کرد که فیلم‌ها فکر می‌کنند و شکل فکرکردنشان می‌تواند فیلسوفان را وادارد روی نظریه‌هایشان تجدید نظر کنند یا به آن‌ها واکنش نشان دهند. قطعاً در تاریخ فلسفه چنین نگاهی داریم. کتابی که مازیار اسلامی ترجمه کرد جلد اول سینما1: حرکت-تصویر اثر ژیل دلوز، گواه چنین قضیه‌ای بود که سینماگران متفکرند، با ابزارها و زبان سینما، زاویۀ دوربین، شکل نورپردازی، نگاه به شخصیت‌ها و هرچیز دیگر. کل سینما را مثال زدم و از آن مهم‌تر آپاراتوس سینما یعنی ادوات مادی سینما، همه در مجموع شکل‌دهندۀ نوعی فکرکردن است. این نوع فکرکردن در تاریخ تفکر بدیع بود. به همین قیاس رمان‌نویسان و نقاشان نیز این کار را می‌کردند، سینما این تفاوت را داشت که چون مخاطبش وسیع بود، از همان اول یک هنر توده‌ای بود و، در نتیجه، این درگیری را بیشتر مطرح می‌کرد.

همان بحثی است که در کتاب عباس کیارستمی و فیلم-فلسفه نویسنده با ارجاع به مالهال به آن اشاره کرده است.
نویسندۀ کتاب دربارۀ فیلم، استیون مالهال، به سنت فیلم و فلسفه تعلق دارد اما جوان است و دید‌ش هم انتقادی است و در اصل هیچ‌کدام از این سنت‌ها را کاملاً نپذیرفته. اما دو تز را مطرح کرده که درواقع اسم یکی را تز جسورانه گذاشته و تز دیگر احتمالاً کمی متعادل‌تر است. دربارۀ فیلم کتابی است که اولین بار در سال 2002 در غرب منتشر شد و تجدید چاپ آن 7 سال بعد بود. این کتاب جزو متن‌های مؤسس جریان فیلم-فلسفه است. مالهال نقل ‌قول خوبی در این کتاب آورده که به پیشبرد بحث کمک می‌کند. در این قسمت که از کتاب می‌خوانم نویسنده دربارۀ علت انتخاب فیلم‌ها می‌گوید و از سنت جالبی برای انتخاب فیلم‌ها استفاده می‌کند. او در درجۀ اول سراغ فیلم‌هایی نمی‌رود که ما عادت داریم به آن‌ها فیلم فلسفی یا فیلم‌های دشوار بگوییم. فیلم‌هایی که مالهال در کتاب دربارۀ فیلم انتخاب کرده است مجموعۀ بیگانه‌ها و بلید رانر است. معمولاً کسانی که در پی فیلم‌های فکری‌تر و سطح بالا‌تر می‌گردند در هالیوود دنبال آن نیستند، سراغ درایر و بری لوینسون می‌روند و این انتخاب‌ها به‌حق‌ هم اتفاق می‌افتد. ولی این جریان، چون معتقد است فیلم‌ها می‌توانند فکر کنند و کار فلسفی انجام دهند، بعضی مواقع فیلم‌هایی انتخاب می‌کند که می‌گوییم این‌ها برای صنعت سرگرمی‌سازی‌اند؛ فیلم‌های دهۀ 80 و 90 به بعد. حرفی که مالهال می‌زند بسیار کمک‌کنده است: «من به فیلم‌ها به‌چشم توضیح‌ها یا مثال‌هایی دم‌دست یا عامه‌فهم برای دیدگاه‌ها و استدلال‌هایی که فیلسوفان به‌طرزی درخور مطرح کرده و پرورانده‌اند نگاه نمی‌کنم؛ از دید من، این فیلم‌ها خودشان چنین دیدگاه‌ها و استدلال‌ها را مورد تأمل و ارزیابی قرار می‌دهند، و خود به‌شکلی جدی و نظام‌مند به تفکر دربارۀ آن‌ها می‌پردازند، درست از همان راه‌هایی که فیلسوفان می‌پیمایند.» (صفحه29). این متن کل تفکیک سنتی را زیر سؤال می‌برد. تصور ما این است که فیلسوف کسی‌ست که سیستماتیک فکر می‌کند و یک روش نظام‌مند طراحی می‌کند تا به سؤال‌هایی پاسخ‌ گوید. ولی کار فیلم‌ها این است که برخورد عاطفی با تماشاگر دارند، یعنی روی احساسات تماشاگر اثر می‌گذارند یا تماشاگر را به‌شکل عاطفی درگیر می‌کنند نه به‌شکل نظری. این فیلسوف به ما می‌گوید فیلم‌ها دقیقاً مسیری می‌پیمایند که فلاسفه می‌پیمایند.

آیا منظور فیلمسازانی‌اند که خودشان به‌مثابۀ فیلسوف رفتار می‌کنند و با سینماشان به بیان مفاهیم فلسفی می‌پردازند، یا فیلمسازانی که بر اساس نظریات فلسفی دیگر اندیشمندان فیلم می‌سازند؟
دیدگاه فیلم-فلسفه با آنچه شما گفتید فرق دارد. برای مثال، ژیل دلوز اعتقاد داشت به بعضی از فیلمسازها می‌توان به عنوان یک متفکر بزرگ نگاه کرد. دامنۀ مثال‌هایی که انتخاب کردم متنوع است که محدود نمی‌شود به طیف فیلمسازان اروپایی. معلوم است که برسون متفکر بوده و نظریه داشته و کتاب دربارۀ یاداشت‌های سینماتوگرافیک داشته. ولی آن‌ها سراغ خیلی از فیلمسازان آمریکایی هم می‌روند که ظاهراً دعوی نظریه ندارند و وقتی با آن‌ها مصاحبه می‌شود اشاره به هیچ فیلسوفی نمی‌کنند، ولی کارشان ارزش فکری و فلسفی دارد.

درست مثل کیارستمی که هیچ‌وقت همچو ادعایی نداشت.
یکی از علت‌هایی که این نویسنده کیارستمی را با همان مثال اولش که طعم گیلاس بود انتخاب کرد همین است. تعدادی از مخاطبان طعم گیلاس حین دیدن فیلم حوصله‌شان سر می‌رفت و می‌گفتند این فیلم اصلاً جذاب نیست. یا چرا اینقدر انتزاعی و مینیمال است؟ طعم گیلاس به هر علتی فیلمی نیست که بین مخاطبان عام خیلی طرفدار داشته باشد. در حالی که فیلم سختی هم به نظر نمی‌رسد و ایدۀ دشواری در آن مطرح نمی‌شود.‌ به هرحال فیلم گداری نیست. حتی همفکر‌های خود من که خیلی به این فیلم یا سینمای کیارستمی انتقاد داشتند یک چیز ساده می‌گفتند که غلط نبود، اینکه ممکن است دیدگاه خود فیلمساز به دیدگاه همان پیرمرد ترک نزدیک باشد که می‌گفت خودت را از ارزش‌های کوچک زندگی محروم نکن، یا بحث او دربارۀ طعم توت‌های شیرین. به این ترتیب می‌توان گفت ایدۀ فیلمساز ایدۀ سختی نیست. او می‌گوید در دوراهی زندگی و مرگ، زندگی را انتخاب کنید، آن‌هم به دلیل لذت‌های کوچک زندگی. این دیدگاه محافظه‌کار یا شبه‌عرفانی به نظر می‌رسد. انگار یکجور لذت‌جویی یا هدونیسم تعدیل‌شده در آن است.

دیدگاه فیلم-فلسفه به ما می‌گوید فیلم مستقل از خود فیلمساز فکر می‌کند، یعنی فیلمساز از طریق فیلمش مشغول فعالیت فلسفی است، نه از طریق حرفی که به ما می‌زند و این سؤال مطرح می‌شود که بالاخره چه نسبتی بین قصد و نیت یک فیلمساز مؤلف و کاری که انجام می‌دهد وجود دارد. نکته اساسی این است که حیات فیلمی که او ساخته، یعنی شیء سومی که بین او،‌ تماشاگر و منتقدان هست مستقل و خودآیین است.

 
این ابزار در سینما در چه قالبی تعریف می‌شود. چارچوب این بیان سینمایی چیست؟
تلاش فیلم-فلسفه پیداکردن راه‌هایی است که فیلم‌ها برای فکرکردن می‌گشایند. سؤال این است که آیا این راه‌ها مخصوص مدیوم سینماست. اگر مخصوص مدیوم سینماست فکرکردن درباره فیلم‌ها باید شبیه خود فیلم‌ها باشد؛ یعنی کسی واقعاً درباره فیلم‌ها فکر می‌کند که بتواند مدیومی شبیه به مدیوم سینما داشته باشد اگر راه فکردن فلسفی فیلم‌های سینمایی مخصوص مدیوم سینماست، آن‌وقت کسی که در مورد آن فیلم‌ها می‌نویسد از یک مدیوم دیگر استفاده می‌کند. این مدیوم همان زبان ملفوظ است، زبانی که عموماً فیلسوف‌ها با آن می‌نویسند. بحث دوباره این می‌شود که ما زبان یک مدیوم را به زبان مدیومی دیگر ترجمه می‌کنیم و این سؤال مطرح است که این ترجمه چقدر راهگشاست، یا ممکن است. ایدۀ فیلم-فلسفه این است که این امکان وجود دارد، یعنی می‌توان گفت فیلم‌ها کار فلسفی می‌کنند، ولی این بابی‌ست که باید باز کرد برای گفت‌وگوی دو مدیوم. مدیوم فلسفه و مدیوم سینما که چون هر دو کار فلسفی می‌کنند می‌توانند در این گفت‌وگو به یکدیگر کمک کنند.

بحث دیگر متیو ابوت که به نظر قابل تأمل است، این است که وقتی فیلمی ساخته می‌شود فقط یک نفر در ساخت آن دخیل نیست و  از کارگردان و نویسنده تا نورپرداز و صدابردار و... می‌توانند به‌نوعی در ساخت فیلم اثرگذار باشند. این موضوع را چطور می‌توان توجیه کرد؟ 
ادعای فیلم-فلسفه این است که حتی فیلم‌های بی‌اهمیت و فیلم‌هایی که خیلی هم خوب نیستند قابلیت تفکر فلسفی دارند. البته ما خیلی فیلسوف در تاریخ فلسفه داریم و لزومی ندارد بگوییم همۀ این‌ها خلاق یا اثرگذارند، ولی این‌ افراد درگیر فعالیت فلسفی‌اند چون با این مدیوم، دستگاه، دیدگاه و مفهوم کار می‌کنند. مثال ابوت نقد همان ادعایی است که این پرسش را طرح می‌کند که آیا دیدگاه کیارستمی در فیلم طعم گیلاس با دیدگاه پیرمرد ترک فیلم یکی است یا خیر. قطعاً نمی‌توان این کار را انجام داد. یک علت مادی آن همین است که ما به آن اشاره کردیم، چون فیلم، حتی فیلم‌های مینیمال کیارستمی یا فیلم‌هایی که نزدیک می‌شوند به همان چیزی که به آن می‌گوییم دوربین-قلم (فیلمسازانی که می‌توانند از فیلم به عنوان قلم استفاده کنند، یعنی عوامل بیرونی و عوامل محدودکننده برای تفکر را تا جای ممکن بیرون بگذارند و کمترین وابستگی به سرمایه، تهیه‌کننده، تولیدکننده یا پخش‌کننده داشته باشند) باز هم با حداقل مداخلات و آکسسوار صحنه درگیرند.
 
این کاری بود که کیارستمی در فیلم پنج امتحان کرد. یعنی حذف شخصیت و روایت که درون جهان فیلم است. برای ساخت این فیلم یک دوربین می‌خواهیم و وقت آزاد، همۀ این چیزها را می‌توان دربارۀ سینما گفت. ولی سینما بالاخره یک کار اشتراکی و جمعی است، به همین جهت هم با اینکه از طرفی وابسته به سرمایه است، از طرف دیگر، خواهشی کمونیستی همیشه در آن هست. ما فیلمسازان اروپایی داشتیم که اصرار داشتند فیلم را باید کمونیستی ساخت. فیلمی که در آن همۀ عوامل با هم برابر یا هم‌سطح باشند، یعنی همه در یک فعالیت اشتراکی دخیل باشند نه با آن استعاره‌های کلاسیک‌تر که فیلمساز به فرمانده ارتش می‌ماند و عوامل، سلسله‌مراتب پیدا می‌کنند. همۀ این‌ها گواه این است که فیلم هم به‌واسطۀ اشتراکی‌بودن تولیداتش، یعنی تفاوت مادی که مثلاً با تولید رمان، شعر یا نقاشی دارد، هم به دلیل نسبتی که با آپاراتوس خاص خود دارد، آپاراتوسی که خیلی‌وقت‌ها مستقل از نیت فیلمساز کار خود را انجام می‌دهد، وسیله‌ای است برای به‌راه‌افتادن یک فعالیت فکری و جریان فلسفی. ولی این جریان خیلی کارها را مستقل از نیت فیلمساز انجام می‌دهد. تفکر فیلمساز آنقدر در این قضیه مشارکت دارد که بتواند ظرفیت‌های آن مدیوم را آزاد کند و این خیلی مهم نیست که کارگردان کدام متن‌های فلسفی را می‌خواند؛ نه اینکه مطلقاً بی‌تاثیر و بی‌اهمیت باشد. یک فیلمساز می‌تواند متن‌های خوب فلسفی بخواند ولی فیلم‌هایش به‌لحاظ ظرفیت فلسفی خیلی ضعیف و فقیر باشند.

با تمام این اوصاف، کتابی ترجمه کرده‌اید که به واکاوی فلسفه در سینمای عباس کیارستمی پرداخته است، آیا به نظر خود شما می‌توان سینمای کیارستمی را فلسفی دانست؟ به‌عبارتی آیا کیارستمی جزو فیلمساز-فیلسوف‌ها محسوب می‌شود؟ اصلاً چرا به‌سراغ کیارستمی رفتید؟
وقتی در این سنت فکر می‌کنید جواب‌دادن به این سؤال خیلی آسان نیست. یعنی به یک معنی تمام فیلم‌ها می‌توانند فلسفی باشد ولی فیلم‌های فلسفی بد و فیلم‌های فلسفی خوب. کیارستمی برای من زمانی مسأله شد که در اوایل دهۀ 80 شمسی درگیر یک پروژۀ فکری-نظری شدم. آن زمان جریانی بود که فکر می‌کردم می‌توان در آن ترجمه کرد و به اشاعۀ آن در زبان فارسی کمک کرد و از هر طریق در آن مشارکت داشت. یک کار جمعی هم بود، در آن کسانی حضور داشتند که همفکر، هم‌پروژه و معلم خود می‌دانستم و می‌دانم؛ فکر دو نفر از آن‌ها برایم از همه مهم‌تر بود: مراد فرهاد‌پور و مازیار اسلامی. زمانی که کتاب پاریس-تهران منتشر شد، کمی شوکه شدم، چون همان دوره داشتم سینمای کیارستمی را جدی می‌گرفتم و آن کتاب به‌شکل همه‌جانبه حمله به سینمای کیارستمی بود. حمله در چند سطح بود که بعضی از قسمت‌هایش را قبول داشتم. در فضای ایران هاله‌ای‌ دور کیارستمی، سینمای کیارستمی و نسبتی که بین موفقیت جهانی او و فیلم‌هایش در واقعیت بود برقرار شده بود. این کتاب یک فرآیند مادی را روایت یا تبیین می‌کرد که کیارستمی چگونه به یک چهرۀ جهانی تبدیل شده است. اساس تبدیل‌شدن او به یک چهرۀ جهانی شانس بود، کیارستمی خیلی شانسی جهانی شد و می‌توانست جهانی نشود. مسأله این بود که این شانسی‌بودن را چگونه تعبیر کنیم. این کتاب برای شانسی‌بودن شرایطی طراحی می‌کرد، یعنی گفتار مسلط در ایران و نوع خاصی از سینما که در ایران تبلیغ می‌شد یا محدودیت‌هایی که سینمای ایران در آن دوران داشت. در واقع گفتار مسلط یا ایدئولوژی که سینمای ایران تحمیل می‌کرد و به این‌جا می‌رسید که به‌ناگهان سینمایی می‌توانست موفق شود که به‌لحاظ تکنیکی فقیر بود. از طرفی جهانی که فیگور کیارستمی یا شمایل او را می‌ساخت، به‌طور غیرمنتظره‌ای تحویلش گرفت، به‌طور مشخص جشنواره کن و بقیۀ جشنواره‌ها که فیلم‌هایش را دائماً نمایش می‌دادند. در کتاب پاریس-تهران هم گفته می‌شود که در دهه‌های 80 و 90 به‌تدریج غول‌های فیلمسازی اروپا که سینمای متفاوت یا سینمای بدیل و آلترناتیو را مقابل سینمای هالیوود تعریف می‌کردند، داشتند عرصه را ترک می‌گفتند. دیگر خبری از عصر طلایی دهۀ 60 سینمای هنری اروپا نبود، و نه خبری از پازولینی، آنتونیونی یا برگمان، در دوره‌ای که خیلی فعال و خلاق بودند. همه پیر شده بودند و خود گدار هم به‌شکل قبل در سینمای اروپا ترکتازی نمی‌کرد.

جشنواره‌ها و منتقدهای غرب تشنۀ پیداکردن چهره‌های نو برای اشاعۀ سینمای متفاوت بودند و باید به جایی حاشیه‌ای‌تر یا ناشناخته‌تر می‌آمدند. طبعاً منتقدان از مکانیسم واقعی تولید فیلم در ایران خبر ندارند و همۀ این موارد باعث می‌شد اینجا چهره‌ای پیدا کنند که برایشان خصلت اگزوتیک داشت. این کتاب با روایتی قوی و تا حد زیادی منسجم، از خیلی جهات قانع‌کننده بود؛ بخصوص که دو نویسنده داشت و به‌صورت گفت‌وگو پیش می‌رفت. یکی از نویسنده‌ها می‌گفت من می‌توانم با شکاکیت به خود مدیوم سینما نگاه کنم و دیگری می‌گفت من می‌توانم با بررسی فرمال فیلم‌های خود کیارستمی نشان دهم چگونه ساخته‌شدن شمایل کیارستمی بر اساس شانس موجب شده سینمای او جدی گرفته شود درحالی که به‌خودی‌خود فقیر است.

            

پس این کتاب باورهای آن زمان شما را به چالش کشید.
همۀ این‌ها برای من شوک‌آور بود. آنچه این شوک را تقویت می‌کرد این بود که با مختصات نظری کتاب همدلی کامل داشتم. تقریباً هیچ‌چیز نظری در این کتاب نیست که بگویم با آن مخالفم. این احساس به من دست داد که این کتاب یک موقعیت است، کتابی که خیلی جدی حمله کرده و من تصور می‌کردم خیلی از این حمله‌ها مصداق‌های بهتر و کامل‌تری هم در سینمای ایران دارند. یا اینکه این سینما تا چه حد در خدمت ایدئولوژی نظام مسلط یا گفتار مسلط است. فکر می‌کردم فیلمسازان دیگری داریم که خیلی بهتر می‌توانند مورد حملۀ این کتاب باشند. در انتهای کتاب فهرستی از فیلمسازان آمده و تقریباً همه را می‌کوبد. تنها فیلمسازی که در این کتاب قابل دفاع است سهراب شهیدثالث است که او هم در ایران فقط دو فیلم ساخت. بیشتر از طریق نساختن یا غیاب در سینمای ایران حضور داشت و فیلم‌های خوب خود را نیز در آلمان ساخت. یعنی بیشتر یک فیلمساز اروپایی بود تا ایرانی.

این دغدغه‌ها برای من مطرح بود و فانتزی‌ام اینکه چطور می‌شود از یک منظر چپ، یک گفتار انتقادی یا تفکر انتقادی به عام‌ترین معنایش، سینمای کیارستمی را بازخواند. این شکل از بازخوانی شاید می‌توانست تا اندازه‌ای فیگور کیارستمی را نجات دهد از تعریف او به عنوان فیلمسازی طرفدار زندگی و طبیعت، بودیست، عارف یا همان چیزهایی که در کتاب پاریس-تهران به آن حمله می‌شود. جالب اینجاست که با این حمله، باز هم می‌توانستم از بعضی قسمت‌هایش دفاع کنم. این حمله‌ای بود به چهره‌ای که از کیارستمی ترسیم شده بود. کیارستمی برای عموم افرادی که در ایران به او علاقه داشتند فیلمسازی رادیکال نبود؛ فیلمسازی انتقادی و سیاسی که، به معنای رادیکال، تفکر فلسفی در فیلم‌هایش باشد. فیلمسازی بود بیشتر مناسب دوران پست‌مدرن، تکنیک‌های خوشبختی، بازگشت به طبیعت، کودکان را حکیم‌انگاشتن و چه و چه. این‌ها تصویرهایی بود که من هم موافق بودم باید به آن‌ها حمله کرد. فکر می‌کنم مهم‌ترین کتابی که به زبان فارسی دربارۀ کیارستمی و سینمایش است، همین کتاب پاریس-تهران است، اما به نظرم رابطۀ این کتاب با کیارستمی پارادکسیکال است. بخشی از حرف‌هایی که در این کتاب دربارۀ سینمای کیارستمی گفته می‌شود با آنچه در فیلم‌های او می‌بینیم نمی‌خواند. بله، کودکان در فیلم‌های او حضور دارند ولی در جهانی پاک و تر و تمیز یا نوستالژیک و امیدبخش به‌سر نمی‌برند. کودک فیلم مسافر برای رسیدن به هدفش دست‌به‌دامان دروغ و فریب می‌شود. بچه‌های مشق شب مدام دروغ می‌بافند و در دنیایی نفس می‌کشند که هیچ نسبتی با امیدها و آمال‌شان ندارد. از طرفی نمی‌شود کیارستمی را یک فیلمساز ستایشگر زندگی روستایی خواند، چراکه فیلم‌های شهری بسیاری دارد، یا فیلم‌هایی که موضوع‌شان اصلاً ستایش زندگی روستایی نیست. موضوع این است که یک فیلمساز در روستا چگونه می‌تواند رفتار کند و نسبت بین یک آپاراتوس مدرن با یک زندگی سنتی و ماقبل مدرن را چگونه می‌شود ثبت کرد. مثال‌های زیادی به نظر می‌رسد که بر اساس آن‌ها به‌راحتی نمی‌شود کیارستمی و سینمای او را سینمایی ایدئولوژیک دانست که مناسب گفتار مسلطِ اینجاست. این سینما کارکرد دوگانه داشت؛ از یک طرف مطلوب بخشی از سیاستگذاران سینمای ایران (زمانی بنیاد سینمای فارابی) بود و از طرف دیگر، به هر علتی، مورد توجه منتقدان اروپایی. حاصل همکاری این‌ها به‌طریقی گفت‌وگوی تمدن‌ها نیز به‌شمار می‌رفت و یک وسیله، محمل و میانجیِ گفت‌وگو بود.

بحث اندیشه و بنیادهای فکری سینمای کیارستمی یک بحث است و ابزارهای به‌کاررفته در ساخت فیلم موضوع دیگری است. به نظر شما از نظر فرمال آیا می‌توان سینمای کیارستمی را دارای ویژگی‌های فلسفی دانست؟ آیا می‌توان سینمای او را مثلاً به ادبیات بکت و آن نوع خاص روایت پیوند زد؟ بعضاً نوع فاصله‌گذاری یا نگاه اگزیستانسیالیستی را در سینمای کیارستمی شبیه بکت دانسته‌اند.
از این نظرات برداشت‌ها کاملاً غلط است و مقایسۀ کیارستمی با بکت اشتباه محض است؛ می‌توان گفت طعم گیلاس فیلمی‌ست که سطح مینی‌مالیسم، انتزاع‌گرایی، یا خلاصه‌کردن روایت شخصیت‌هایش به‌گونه‌ای پهلو به جهان بکت می‌زند، ولی به دو دلیل این مقایسه اشتباه است.
اول اینکه کیارستمی اگر فیلمساز مهم فلسفی و سینمایی است علت اصلی این است که از یک وضعیت مشخص تاریخی برآمده و صادقانه با این وضعیت تاریخی برخورد کرده و ما نمی‌توانیم در این وضعیت ادبیات بکتی بیاوریم. ما در موقعیت تاریخی‌یی نیستیم که داستان‌نویسی بگوید خیلی به بکت علاقه دارد و شروع کند در فارسی مانند بکت نوشتن. این یک دروغ است.

اینگونه برداشت از فرم‌های غربی شاید در ابزار فرهنگی ما چون فیلم یا داستان کمی تقلیدی به نظر بیاید...
قطعاً، شکلی از تقلید که بیشتر خائن است تا وفادار به موضوع مورد تقلید یا مورد علاقه. در ایران بکت شکل نمی‌گیرد یا بکتی‌نوشتن ممکن نمی‌شود چون شرایط تاریخی،‌ شرایط بکتی نیست. نسبتی که بکت با سیاست دارد، نسبتی که با دو زبان انگلیسی و فرانسه و با سنت ادبیات غرب دارد، نسبتی که با ادبیات ایرلند و با جویس دارد، همۀ این‌ها مؤثرند. برای جویس نویسندگی یعنی هنرنمایی، مهارت‌نمایی و بازی‌های مغلق زبانی، و بعد نویسنده و متفکری مانند بکت یکباره باد همۀ این‌ها را خالی می‌کند. این فقط در چنین سنتی اتفاق می‌افتد. در سینمای ایران کدام سینمای پیچیده یا پر از جلوه‌های ویژه هست که تفریقش بخواهد بشود سینمای کیارستمی؟ قطعاً این مقایسه غلط است. من به‌هیچ‌وجه کیارستمی را فیلمساز اگزیستانسیالیست هم نمی‌دانم. اینکه به هر شکل از دغدغۀ انضمامی که قدری حالت فکری پیدا کند اگزیستانسیالیسم بگوییم، درک غلطی از اگزیستانسیالیسم است و مبتذل‌کردن این گفتار. فلسفی‌بودن کیارستمی را باید جایی دیگر جست. اهمیت کتاب کیارستمی و فیلم-فلسفه شاید این است که روشی برای نگاه‌کردن به فیلم‌های او پیشنهاد می‌کند. روشی برای نگاه‌کردن به نسبت فیلم و فلسفه. به این ترتیب می‌توان ثابت کرد فیلم‌های او فلسفی است. ولی این با گفتارهای حاضر و‌ آماده متفاوت است.

به میان صحبتتان آمدم... از دلایل تمایلتان به کارهای کیارستمی می‌گفتید.
در کتاب پاریس-تهران مثلاً به فیلم مشق شب یا قضیه شکل اول، شکل دوم اصلاً اشاره نمی‌شود. این را به عنوان نقد نمی‌گویم، اما باید این نکته را یادآور شد که در کارنامۀ کیارستمی فیلم‌هایی بود که تمام نقدهای کتاب پاریس-تهران به آن‌ها وارد نیست و این قدری در شکل انتقادکردن مسأله‌ساز است. این کتاب سینمای کیارستمی را نقد می‌کند به عنوان همان چیزی که حاصل همکاری گفتار درونی و جشنواره‌های خارجی است. یک نوع موفقیت که ما کسب نکردیم و بالاخره یکی کسب کرد و افتخار ملی شد.
اما کیارستمی برای من به‌هیچ‌وجه افتخار ملی نیست. هیچ‌وقت فکر نکردم چقدر خوشحالم از اینکه او نیز ایرانی است. کیارستمی طرفداران بسیاری دارد که سینمایش را جدی می‌گیرند. نکته‌ای که در این کتاب مغفول ماند این بود که بعد از اینکه یک نفر شانس آورد، باید ثابت کند که مستحق این شانس بوده یا نه. واکنش‌های غرب به سینمای کیارستمی جوری بود که خیلی بوی پست‌مدرنیسم یا گفتار مسلط در جهان از آن نمی‌شنیدیم و فیلمسازان بزرگی سینمای او را جدی می‌گرفتند. این سؤال را آن زمان نیز داشتم و مقاله‌ای هم نوشتم. به هرحال اینکه از مارتین اسکورسیزی تا میشائیل هانکه بگویند این سینما جدی‌ست و به عنوان فیلم‌های خوب به کار کیارستمی نگاه کنند، اگرچه نمی‌توان نیت‌خوانی کرد، ولی سخت است به آن‌ها بگوییم اگر زندگی واقعی ایرانی‌ها را ببینید یا جریان واقعی فیلمسازی ایران را دنبال کنید دیگر این فیلم‌ها را جدی نمی‌گیرید.
به نظر می‌رسید چنین ایرادی در این کتاب وجود داشت. تحلیل‌ها مبتنی بر این بود که منتقدان غربی، که برای سینما به‌دنبال مصادیق تازه‌اند، اگر از داخل ایران نگاه کنند و از شرایط واقعی و انضمامی ایران به فرآیند تولید فیلم‌هایی مانند آثار کیارستمی بنگرند، دیگر این فیلم‌ها را جدی نمی‌گیرد. این موضوع مستلزم این بود که در ایران یکسری فیلم‌ها مانند کارهای کیارستمی ‌داشته باشیم. سؤال من این بود که چرا فقط کیارستمی فیلم می‌سازد و فیلم‌های بقیۀ فیلمسازان دوروبرش، که از قِبل نام او نان می‌خورند، اینگونه نمی‌شود.

می‌توان یک حدس عجیب زد؛ یک روایت بدبینانه که می‌توان جدی‌اش گرفت. اینکه سینمای کیارستمی و فیلم‌هایش، از یک زمان به بعد، حاصل همکاری نگاه منتقدان غربی به فیلم‌هایش و پروژه‌ای که او برای خودش تعریف کرد بود. چرا غربی‌ها فیلمسازان دیگر ما را به این شکل نگاه نکردند؟ آن‌ها راه خودشان را می‌رفتند، فیلم‌هایی می‌ساختند که از دید من همه محکوم به شکست‌اند، ولی سینما مسیری را پیش گرفته بود که مقداری هوشمندی در آن بود. مازیار اسلامی در کتاب پاریس-تهران مثال جذابی از تفاوت مخملباف و کیارستمی آورده. هر دو در دوره‌ای سینما را جدی گرفتند، بعد یکباره مخملباف به حاشیه رفت و کسی دیگر او را جدی نمی‌گرفت، ولی دربارۀ کیارستمی همچنان کتاب و مقاله نوشته ‌می‌شود و متوقف هم نمی‌شود. او می‌گفت تفاوت بین دو نفری است  که یکی در را یکدفعه باز می‌کند و یکی در را همیشه نیمه‌باز نگه می‌دارد، کسی که در را نیمه‌باز می‌گذارد همیشه یکسری معما نگه می‌دارد و این هوشمندی کیارستمی است که چگونه تا آخر خود را برای نگاه غربی جذاب و مرموز حفظ کند. این تعبیری بدبینانه است ولی یک چیز جدی در آن هست، اینکه پروژۀ کیارستمی متنوع است و خیلی راحت نمی‌توان فهمید آنچه امضای اوست، دقیقاً چیست.

 
اتفاقاً اشارۀ کتاب کیارستمی و فیلم-فلسفه به بحث امضای کیارستمی از نکات جالب توجه بود. متیو ابوت این موضوع را مطرح می‌کند که مثلاً جاده‌های پیچ‌درپیچ، که در بسیاری فیلم‌های کیارستمی تکرار شده، می‌تواند امضای او باشد، اما این سؤال هم مطرح است که آیا نمی توان ادعا کرد کیارستمی امضای خود را در همۀ فیلم‌ها کپی می‌کند.
بله، امضای هرکس را می‌شود شناخت و، در عین حال، هر امضاء با امضای قبلی فرق دارد و هیچ دو امضایی بر هم منطبق نیستند. این نکته هم هست که کیارستمی چه چیز را تکرار می‌کند که منتقدان غربی سراغ او می‌آیند و مثلاً خانۀ دوست کجاست؟ و طعم گیلاس چه شباهت‌هایی دارند.

این میزان از توجه در ایران قابل توجیه است، اما وقتی فیلمسازی مثل ژان لوک گدار دربارۀ سینمای کیارستمی حرف زده و  معتقد است سینما با او پایان می‌یابد، در این باره چه باید گفت؟
گدار زندگی و دیگر هیچ را خیلی دوست داشت، ولی این را هم گفت که کیارستمی فریب منتقدان را خورد و راه خود را نرفت و سینمایش از جایی به بعد دیگر آنقدر ناب نبود. اوایل که منتقدان فیلم‌های کیارستمی را می‌دیدند یا فیلم‌هایی از کارگردان‌های ایرانی بعد از انقلاب، سؤال‌شان این بود که مگر در ایران هم می‌شود فیلم ساخت و تعجب می‌کردند که یک نفر با چه زحمت و مشقتی فیلم می‌سازد، پس باید تحویلش گرفت. برخی منتقدان غربی این دید را داشتند، اما حقیقت این است که دربارۀ همه نمی‌شود این را گفت. وقتی هانکه از کیارستمی تعریف می‌کرد، ایران دیگر آن کشور مرموز نبود، نسبت به زمانی که خانۀ دوست کجاست؟ به غرب رفت و ‌درگیر جنگ 8ساله بودیم. آن‌ها زمانی می‌دیدند همۀ زن‌ها محجبه‌اند، یا بخش بزرگی از ایران روستایی است، و این سؤال برایشان پیش می‌آمد که این‌ها مگر صنعت سینما دارند یا فیلم دنبال می‌کنند. ولی این را دربارۀ همه نمی‌شود گفت. ژان‌لوک نانسی، جاناتان رزنبام و حتی منتقدانی که به‌صورت جدی سینمای کیارستمی را نقد می‌کردند مانند راجر ایبرت، دیگر آنقدرها بی‌خبر از فضای ایران نبودند که بگویند همین‌که ایرانی‌ها فیلم می‌سازند ستودنی است.

پس معتقدید شرایط سیاسی و اجتماعی آن زمان ایران در دیده‌شدن سینمای کیارستمی مؤثر بوده است.
تا اندازه‌ای می‌توان گفت ایران کشور خاصی است. کسانی که از ایران خارج می‌شوند نان همچو روابط پیچیده‌‌ای با جهان را می‌خورند. ایران هم کشوری منزوی است هم ادغام‌شده در بازار جهانی. به همین جهت ادبیات ایران در خارج موفق نمی‌شود، ولی سینما سریع‌تر موفق می‌شود و این سؤال‌ها را باید جدی گرفت. با این‌حال، می‌توان گفت سینمای کیارستمی تا اندازه‌ای آزمون زمان را از سر گذرانده است. بیش از 30 سال از ساخت خانۀ دوست کجاست؟ می‌گذرد و به‌راحتی نمی‌توان گفت آن زمان فیلم‌های او را با توهم نگاه می‌کردند.

به‌سراغ کتاب عباس کیارستمی و فیلم-فلسفه برویم. در این کتاب هفت فیلم انتخاب شده. نظرتان راجع به این انتخاب‌ها چیست؟
انتخاب‌ها عالی‌اند. ادعای نویسنده این است که کیارستمی دقیقاً در سکانس پایانی فیلم طعم گیلاس تبدیل به یک فیلمساز بزرگ می‌شود؛ فیلمسازی که بشود به شکل فلسفی جدی‌اش گرفت. چراکه در سکانس پایانی سؤالاتی را مطرح می‌کند که دقیقاً سؤال‌های فلسفی-سینمایی‌اند. شخصاً فکر می‌کنم یکی از نقطه‌ضعف‌های کتاب پاریس-تهران این است که از سکانس پایانی طعم گیلاس خیلی سریع می‌گذرد. در این حد که آنچه تا کنون می‌دیدیم فقط یک فیلم بود و همین. ابوت فیلسوف جوانی است و نمی‌توان گفت بهترین تفسیر را ارائه می‌کند، ولی او اولین کسی نیست که معتقد است مؤخرۀ طعم گیلاس محرز می‌کند که با فیلمسازی بزرگ طرفیم. لورا مالوی هم یک فصل از کتابش را به کیارستمی و تفسیر رانۀ مرگ در سینمای او اختصاص داده است. مالوی از برجسته‌ترین تئوریسین‌های رادیکال سینمای اروپاست. اگر کسی این سکانس را نقطۀ عطف واقعی بگیرد، باید کار را از این‌جا شروع کند. نقطۀ عطف به‌لحاظ فلسفی نقطه‌ای است که وقتی در مختصات آن قرار می‌گیریم و به یک پروژه نگاه می‌کنیم، هم نگاه‌مان نسبت به وقایع بعدی تغییر می‌کند و هم نسبت به وقایع قبلی. نقطۀ عطف فقط تعیین‌کنندۀ وقایع بعدی نیست و از طریق آن می‌توان معنای وقایعی که از قبل اتفاق افتاده را بازخواند. لورا مالوی همچو کاری کرد، ولی کار او تا همان فیلم باد ما را خواهد برد متوقف شد و باقی فیلم‌ها را ندید یا برایش جدی نبود.

کیارستمی بعد از فیلم طعم گیلاس و باد ما را خواهد برد آنچه را به عنوان کلیشه در سینمایش می‌شناسیم می‌شکند. بعد از کتاب پاریس-تهران خیلی از منتقدان با کیارستمی وداع کردند. کیارستمی زمانی جذاب بود که در طبیعت فیلم می‌ساخت. فوقش یک فیلمساز شهرنشین بود که به روستا می‌رفت، با نوعی جنبۀ خودانعکاسی در فیلم‌هایش، یعنی همان چیزی که تا اندازه‌ای به سینمای پست‌مدرن نزدیک است. اما در فیلم‌های بعدی (ده، پنج، کپی برابر اصل) از این قبیل اتفاق‌ها نمی‌افتد.
             طعم گیلاس
  
ابوت در کتابش سراغ فیلم‌هایی از کیارستمی رفته که کلیشه نیستند. فیلم‌هایی که نویسنده آن‌ها را معلول نقطۀ عطف گرفته است، برای همین، مثلاً وقتی کپی برابر اصل را می‌خواند این فیلم برایش فیلمی است روبه‌روشده با ژانری که استنلی کاول در همان جهان غرب جدی گرفته بود. فیلم‌هایی که دورۀ طلایی‌شان دهۀ 30 و 40 میلادی بود و در دهۀ 80 و 90 کسانی سعی داشتند آن را احیاء کنند، اما خوب از آب درنمی‌آمد. ژانر کمدی تجدید فراش، که تقریباً هیچ فیلسوف و تئوریسینی آن را جدی نمی‌گرفت. این ژانرْ آبکی، عامه‌پسند و مسخره به نظر می‌رسید. نبوغ کاول این بود که می‌گفت این فیلم‌ها ارزش فلسفی جدی دارند. او دید فیلم-فلسفه را به همین معنی عوض می‌کرد. می‌گفت یک سنت فلسفی داریم که در این کتاب بسط می‌یابد و بهترین مثال‌هایش مربوط به ژانر کمدی است. فیلم کپی برابر اصل، همان‌طور که از نامش پیداست، یک فیلم فلسفی است و معنای فلسفی‌اش را از طریق تعلق‌ مسأله‌سازش به خانوادۀ ژانر کمدی تجدید فراش می‌گیرد. این هوشمندی این نویسندۀ جوان است و کاری‌ست که کمتر انجام شده.
عموماً در متن‌های جدی راجع به کیارستمی، به‌ویژه در قالب کتاب، فیلم‌های بعد از طعم گیلاس غایب‌اند و فوقش فیلم ده جدی گرفته می‌شود. ابوت در کارش دو سیاست داشت: اول اینکه دربارۀ فیلم‌هایی نوشت که معمولاً در فضای غرب نوشته‌های جدی درباره‌شان نبود و بعد اینکه نقطۀ عطف را جدی گرفت.

دربارۀ سنت فلسفی ابوت هم کمی صحبت کنیم، جنبه‌های نگاه او به‌نظر متفاوت است و ویژگی‌های فلسفی او در فیلم‌های کیارستمی تازه و بکر به نظر می‌رسد.
متیو ابوت به سنت فلسفی‌یی تعلق دارد که کار فلسفه را بیشتر از جنس تداوی می‌داند، یعنی تشخیص بیماری و نشان‌دادن راه‌های مداوا. این شکلی از کار فلسفی ضد نظریه است. این سنت معتقد است فیلم‌های کیارستمی ضد نظریه‌اند و ایدۀ جالبی دارد. یک تفکیک مهم در کتاب مطرح می‌شود که شایان توجه است: تفکیک بین تسلّی و تداوی. ادعای نویسنده این است که فیلم‌های کیارستمی مخاطبانش را تسلّی نمی‌دهد، بلکه کار آن‌ها تداوی است. مداواکردن احتمالاً در پاره‌ای اوقات به معنی ازبین‌بردن تسلی است. کسی که با فیلم‌های او برخورد می‌کند، به‌شرط تأمل در فیلم‌هایی که در این چارچوب ساخته می‌شوند، باید خواهش تسلی‌یافتن را کنار بگذارد. این یکی از کارهایی است که معتقدم جریان دستۀ چهارم فیلم‌ها انجام می‌دهد. این فیلم‌ها ضد تسلی هستند. برسون، بلا تار و آنجلوپولوس، همه فیلمسازانی‌اند که تماشاگرشان را تسلی نمی‌دهند و زندگی را برای او راحت‌تر نمی‌کنند. در عوض، مخاطب را با زندگی حقیقی خود به شکل جدی‌تر مواجه می‌کنند. فیلم‌های سه دستۀ اول، فیلم‌هایی‌اند که منطق‌شان در نهایت تسلی‌بخش است، از طریق باورکردن و همذات‌پنداری روانشناختی با فضای فیلم و شخصیت‌ها.

مدرنیسم و پست‌مدرنیسم چگونه در فیلم‌های کیارستمی نمود می‌یابد؟ به نظر می‌رسد او، از خلال چالش‌های معرفت‌شناختی و وجودگرایی، نوعی شک‌گرایی عرضه می‌کند که در آثار مدرن دیده می‌شود.
من سینمای کیارستمی را سینمای مدرن می‌دانم. قطعاً عناصری در آثارش هست که آدم را وسوسه می‌کند سینمای او را پست‌مدرن به‌حساب آورد، مثل همان خصلت انعکاسی‌بودن فیلم‌ها، بین‌متنی‌بودن‌شان و ارجاع‌دادن به فیلم‌های قبلی. اینکه همۀ این‌ها را پست‌مدرن یا مدرن بدانیم، سؤالی بی‌جواب است و ترجیح می‌دهم وارد آن نشوم. اما منظری که فکر می‌کنم از آن می‌توان به سینمای کیارستمی نگاه کرد، حاصل یک تقسیم‌بندی برای سینماست که حالت شماتیک دارد و در نگاه اول شاید کمی ساده‌انگارانه باشد، ولی برای من بسیار جدی است. فکر می‌کنم چهار مدل فیلم داریم: فیلم‌هایی که می‌توانند بر تماشاگر تأثیر بگذارند و این، در نگاه اول، یک توانایی تصور می‌شود. به قیاس از نوع اول، فیلم‌هایی داریم که می‌خواهند اما نمی‌توانند بر تماشاگر تأثیر بگذارند و به این ترتیب، به اعتبار تأثیرگذاری‌شان، به فیلم‌های قوی و ضعیف تقسیم می‌شوند. مکانیسم تأثیرگذاری‌ در سینما روشن است. فیلم‌ها بخشی از تأثیرشان را وامدار ستاره‌ها هستند و استفاده از ستاره‌ها نیاز به سرمایه دارد. اگر این دو عنصرِ ستاره و سرمایه را از برخی فیلم‌ها بگیریم دیگر تأثیرگذار نخواهند بود. منتقدان از زمانی به بعد فیلم‌های آمریکایی را، که به نظر می‌رسید قوۀ تأثیرگذاری‌شان وابسته است به ستاره و سرمایه، به گونه‌ای خواندند که بگویند حتی در فیلم‌های جریان اصلی و سینمای کلاسیک هالیوود هم امکان شکل‌گیری مؤلف وجود دارد. آن‌ها مکانیسم تأثیرگذاری سینما را مستقل از ستاره و سرمایه تعریف می‌کردند. اما در آمریکا سرمایه‌گذاری مهم است، قبل از اینکه فیلم ساخته شود فیلمنامه را افراد زیادی می‌خوانند، انتخاب عوامل به‌صورت جمعی انجام می‌شود، تهیه‌کننده یا کمپانی آنقدر روی فرآیند ساخت فیلم اثر می‌گذارد که سخت است بگوییم فلان فیلم مؤلف دارد یا نه. این فیلم‌ها محصول کمپانی‌هاست و افرادی که برای کمپانی کار می‌کنند تکنسین‌های خوبی‌اند. پس بحث تفکر و تألیف کمرنگ می‌شود. دستۀ سوم فیلم‌هایی‌اند که نمی‌توانند تأثیر نگذارند. این با دو دستۀ قبلی فرق دارد. وقتی می‌‌گوییم فیلم می‌تواند تأثیر بگذارد، یعنی قوّت‌هایی دارد که بر اساس آن موفق یا ناکام می‌شود. اگر ناکام بماند یعنی نتوانسته تأثیربگذارد و علت را هم می‌توان گفت. اما یکسری فیلم‌ها نمی‌توانند تأثیر نگذارند. از زمانی به بعد، فیلم‌های ساخت آمریکا فیلم‌هایی‌اند که نمی‌توانند تأثیر نگذارند. این فیلم‌ها در نگاه اول برای ما فیلم‌هایی قوی‌اند، ولی راستش این است که درعین‌حال ضعیف‌اند. چراکه اگر نتوان تاثیر نگذاشت، امکان خیلی مهمی در زبان فیلمسازی از کارگردان سلب می‌شود. این یعنی به‌شکل تاریخی و ایدئولوژیک ساختاری ادراکی و عاطفی در انسان متمدن قرن بیستم شکل گرفته که با شناخت آن مکانیسم دیگر نمی‌توان فیلمی ساخت که از آن مکانیسم پیروی نکند و تأثیر نگذارد.

علت این امر را سوزان سانتاگ کشف کرد و گفت مکانیسم تأثیرگذاری سینما مکانیسم روانشناختی است. یعنی ساختار همذات‌پنداری تماشاگر و تحت‌تأثیر قرارگرفتن او، ساختار باورکردن موقعیت داستانی فیلم و موقعیت شخصیت‌ها و تصمیم‌ها و کارهای آن‌ها، و بلاهایی که سرشان می‌آید، همه ساختاری علت و معلولی است. در نتیجه سینمای روانشناختی در مسیری قرار می‌گیرد که دیگر نمی‌تواند تأثیر نگذارد و این در مورد سینمای هالیوود و سینماهای هم‌مسیر صدق می‌کند. نکته‌ای که در کتاب پاریس-تهران مغفول ماند فرآیند مادی تولید در سینمای ایران بود. سیاستگذاران سینمای ایران کارشان را از جای عجیبی شروع کردند. از این سؤال که بالاخره ما سینما می‌خواهیم یا نه. در ابتدا جواب روشن بود. سینما به‌شکل تاریخی مبتنی بر لذت بصری بود و بخش زیادی از لذت بصری، یعنی مشاهدۀ خانم‌های زیبا، در سال‌های بعد از انقلاب حرام بود. چیزی وجود داشت به اسم حرمت لذت بصری بردن، و راه‌حل‌هایی مثل نگاه‌کردن به نامحرمی که نشناسیم، یا اینکه اگر عکس باشد ایراد ندارد و فاصلۀ تصویر با واقعیت، قضیه را حل نمی‌کرد. در همۀ حکم‌ها می‌گفتند یک زن خارجی را، که عادت ندارد موها یا بازوانش را بپوشاند، می‌توانید نگاه کنید به‌شرط این که لذت بصری نبرید. ما شکلی از سینما داشتیم که نمی‌شد لذت بصری را از آن گرفت، یعنی سینمای جهان با سیطرۀ هالیوود، که استوار بر لذت بصری بود. برای همین لذت بصری در سینمای ایران از ابتدا تهدید بود و تا قبل از فیلم عروس، که فیلمسازش از ایدئولوگ‌های این سیستم است، نباید از لذت بصری استفاده می‌شد، مگر از طریق رسیدن به این مصالحه که می‌شود در ایران ستاره داشت. ستاره هم دقیقاً بر اساس زیبایی انتخاب می‌شود، یعنی بر اساس امکان لذت بصری رساندن به تماشاگر. کیارستمی تشبیه جالبی داشت که می‌گفت دوست معماری داشته که مدعی بود بهترین معماری‌هایش را در زمین‌های قناس انجام داده. این تشبیه مهم است، چون فیلمسازی در ایران بعد از انقلاب دقیقاً در زمین‌های قناس است و همان چیزی که فیلم‌های جهان را موفق می‌کند، در ایران نباید استفاده شود.

به آن چهار ویژگی که برمی‌شمردید بازگردیم.
در سه‌گانۀ اول فیلم‌هایی داریم که، می‌توانند تأثیر بگذارند، نمی‌توانند تأثیر بگذارند و نمی‌توانند تأثیر نگذارند. جریان سینمای هالیوود جریانی‌ست که دقیقاً به دلیل قدرتش، به دلیل همان مکانیسم روانشناختی مورد نظر سونتاگ، نمی‌تواند تأثیر نگذارد. سینمای ایران می‌تواند تأثیر نگذارد. نکته این است که سینمای ایران در مسیری حرکت می‌کرد که مسیر سینمای هالیوود بود، با این وجه اشتراک که کار اصلی سینما تأثیرگذاشتن بر مخاطب است؛ اینکه چگونه مخاطبان را به کمک داستان، شخصیت‌ها و لحظه‌های جذاب و لذت بصری اسیر کنیم. سینمای هالیوود دربارۀ تأثیری که می‌گذاشت توهمی نداشت. زمانی که منتقدان فرانسوی، تیم ژان‌لوک گدار و فرانسوا تروفو و بقیه، شروع کردند به تماشای فیلم‌های آمریکایی، گفتند این‌ها سرگرمی‌ است و جریانی در فرانسه شکل گرفت به اسم موج نو. ولی داستان دربارۀ ایران این است که ما دقیقاً همان کار سینمای آمریکا را می‌کنیم، فقط تأثیر سینمای آمریکا سرگرمی است و تأثیر سینمای ما ظاهراً اعتلای روحی مخاطب. اما در هر حال، شرط اول تأثیرگذاری است. تناقضی که در ابتدا اتفاق افتاد این بود که چگونه می‌توان بر مخاطب تأثیر گذاشت. اگر عنصرهای اصلی تأثیرگذار را حذف کنیم، یعنی نتوانیم از زنان زیبا استفاده کنیم، از روایت‌ها و داستان‌های ملودراماتیک، عشقی یا خانوادگی استفاده می‌کنیم. ولی اگر از این‌ها عنصر لذت بصری را بگیریم هیچ تأثیری نمی‌گذارند، پس برویم سراغ سینمای اکشن یا ژانر وحشت. اما باز هر کار کنیم، اگر عنصر جاذبه‌های جنسی از سینما حذف شود، چیزی باقی نمی‌ماند و باز تماشاگر به‌سمت فیلم‌های غربی می‌رود.
اکثریت قریب به اتفاق فیلم‌های سینمایی که در ایران تولید می‌شوند، فیلم‌هایی‌اند که می‌خواهند تأثیر بگذارند و تا اندازه‌ای هم موفق می‌شوند، اما این موفقیت رقت‌انگیز است. طبق فرمول سینمای ایران باید از آخرین دستاورد‌های تکنولوژی غرب استفاده کرد، ولی برای رساندن پیام‌های متعالی و ارزشی. فیلم‌هایی داریم به‌لحاظ تکنیک و جلوه‌های ویژه خیلی به‌روز، که هرچه نگاه می‌کنیم توی ذوق می‌زنند. آدم‌هایی که می‌بینیم به آن فضا نمی‌خورند، زنان باحجاب‌اند، در حالی که جلوه‌های ویژه برای جهانی است که لذت بصری در آن اصل است. به‌هرحال یک‌چیز به تن این فیلم‌ها زار می‌زند و عالی‌ترین نمونه‌ها از موفق‌ترین فیلم‌های ایرانی قبلاً در جهان غرب ساخته شده است.

فیلم‌های دسته چهارم فیلم‌هایی‌اند که می‌توانند تاثیر نگذارند. این سنتی است که به آن سنت مدرن می‌گویم. این فیلم‌ها ماجرای روانشناسی را در سینما قیچی می‌کنند. شناسایی این قضیه در دهۀ 60 با سوزان سونتاگ بود. او مقاله‌ای دربارۀ روبر برسون نوشت و در آن از دو نوع فیلم سخن گفت: فیلم‌های رفلکتیو یا تأملی که روانشناختی‌اند، سریع تأثیر می‌گذارند و در مسیری قرار می‌گیرند که در نهایت نمی‌توانند تأثیر نگذارند. یعنی قدرت‌شان برآمده از یک ضعف ساختاری است. و فیلم‌های ضدروانشناختی از برسون تا هانکه و بلا تار. فیلم‌هایی بر اساس منطق ضدیت با روانشناسی و امکان همذات‌پنداری با شخصیت‌ها. در این فیلم‌ها موقعیت‌ها به‌شکل دیگری ساخته و زمان جور دیگری تجربه می‌شود. معنی‌اش این نیست که این فیلم‌ها اثرگذار نیستند، بلکه قدرت واقعی این فیلم‌ها این است که می‌توانند تأثیر نگذراند. می‌توانند برای تأثیرگذاری بر مخاطب از مجرایی حرکت کنند غیر از مجرای سینمای جریان اصلی.

دربارۀ سینمای ایران قضیه این بود که در دهۀ 60، چون در زمین قناس معماری می‌کردیم و در فضای ناجور فیلم‌ می‌ساختیم، امکان بالقوۀ شکل‌گیری همچو سینمایی بود. اینکه کجا یا تا چه حد فعلیت پیدا کرد جوابش به نظر من سینمای کیارستمی است. سینمای او قوت زیادی داشت و این قوت را از توانایی تأثیرنگذاشتن می‌گرفت. این یعنی یک پتانسیل منفی در فیلم‌هایش بود. این پتانسیل منفی دیالکتیکی ایجاد می‌کرد که این کتاب هم به آن اشاره می‌کند؛ دیالکتیک بین اسکوپوفوبیا و اسکوپوفیلیا، یعنی تماشاهراسی و تماشابارگی. وقتی سینمایی داریم که بر اساس حرمت لذت بصری ساخته می‌شود، این یعنی موجودات مؤنث همه‌شان در این سینما تهدیدند. خیلی خطرناک است که حجاب زن قدری جابه‌جا شود. نکته این است که آن عنصری که حرامش کردند تهدیدکننده است و این یعنی زن‌ها در سینمای ایران نیستند، ولی چون نیستند خیلی قوی‌اند. در سینمای ایران نمی‌توان زن بی‌حجاب داشت مگر اینکه خارجی باشد و این جریان در سال‌های اخیر اتفاق می‌افتد. در نهایت این فیلم‌ها فروش می‌روند، ولی با لودگی محض که اسمش را طنز و کمدی می‌گذارند. طنزی که خطوط قرمز را جابه‌جا می‌کند و اصلاً فروش فیلم در سینمای ایران به شرط جابه‌جاکردن خطوط قرمز است. کسانی که خودی حساب می‌شوند تمام خطوط را رد می‌کنند و می‌شوند امثال مسعود ده‌نمکی. می‌توان فحش داد و شوخی‌های جنسی و سیاسی کرد چون چارچوب، لودگی است. یا می‌‌توان به خارج از ایران رفت و فیلمی ساخت از یک مرد ایرانی و زن فرنگی. معلوم است که آن زن فرنگی در پردۀ سینما برای همه جذاب است، بی‌حجاب است و این در دهۀ 60 تابو بود و مجوز نمی‌گرفت.

قطعاً منتقدانِ عمدتاً غربی، در آنچه به عنوان سینمای مدرن و واقعی ما شکل گرفت تأثیر داشتند. مهم‌ترین نکته در طعم گیلاس، یکی از برجسته‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران، این است که این سینما روانشناسی ندارد. انگیزۀ شخصیت اصلی را برای خودکشی هیچ‌وقت نمی‌فهمیم. برای همذات‌پنداری با شخصیت اصلی باید گذشته و مشکلات او را دانست، اما در این فیلم هیچ دلیلی نیست و مهم این است که او را در این موقعیت می‌بینیم. در کل دو ساعت فیلم او می‌خواهد خودکشی کند و تمام عناصر تأثیرگذار از فیلم حذف شده‌اند. نه موسیقی داریم و نه زن. و همۀ این‌ها در کتاب پاریس-تهران می‌توانست به عنوان همسویی این فیلم با ایدئولوژی رسمی تبیین شود.
ادعای من این است که این فیلم ضد ایدئولوژی رسمی است، چون ایدئولوژی رسمی نمی‌گفت فیلمی بسازید که تأثیر نگذارد، بلکه می‌گفت فیلمی بسازید که شیوۀ تاثیرگذاری‌اش مشروع باشد. فیلمساز رسمیِ این تفکر مجید مجیدی بود. او از عناصری برای اثرگذاری استفاده می‌کرد، مثل بچه‌هایی که وقتی می‌بینیم برایشان اشک می‌ریزیم و دلمان می‌سوزد و می‌گوییم این طفل معصوم‌ها‌ در این دنیا تحت فشارند و دقیقاً از طریق دلسوزی با آن‌ها همذات‌پنداری می‌کنیم. حرکت دوربین، موسیقی و زبان سینمایی همه به همین علت بود. ولی این سینما نیز در مسیر هالیوود حرکت می‌کرد.

اما ما اصغر فرهادی را هم داریم و سینمایی که از جلوه‌های ویژۀ هالیوودی تقلید نکرده، شخصیت‌هایش کودکان نیستند و درعین‌حال، به جایزه‌های جهانی رسیده...
چیزی سینمای کیارستمی و فرهادی را به هم پیوند می‌زند. هر دو با مقوله‌ای که به نظر من رکن سازندۀ سینما ایران بعد از انقلاب است درگیرند و آن‌هم بازنمایی فضای خصوصی در سینمای ایران است. از این نظر سینمای کیارستمی سال‌ها تنها سینمای قابل دفاع ایران بود. ویژگی مشترک این است که ما اصلاً داخل خانه‌ها نمی‌رویم یا اگر برویم با میانجی سینما و دوربین می‌رویم، به عنوان مثال در فیلم کلوزآپ به منزل خانوادۀ آهن‌خواه می‌رویم اما دوربین آن‌جاست، یا یک نامحرم داخل خانه است که حجاب رعایت شده. این فیلم‌ها نمی‌خواهند دروغ بگویند و به هر ترتیبی قصه‌هایی روایت کنند که فضای داخلی در آن است. فضای خصوصی در سینمای ایران یک عنصر نابودکننده است. زن‌ها مقابل همسر و فرزندانشان روسری به‌سر دارند. این عجیب چراکه نود در صد سینمای ایران رئالیستی است و این صحنه‌ها را یا در تئاتر می‌توان قبول کرد یا در صحنه‌های سوررئال. اگر نه، هیچ خانمی در خانۀ خود مقابل فرزندانش روسری سر نمی‌کند یا لباس بیرون با خانه یکی نیست. این مدام در سینمای ایران اتفاق می‌افتد و به شکل رقت‌انگیزی آن را می‌پذیریم. در سینمای فرهادی این اتفاق در فیلم جدایی نادر از سیمین به‌طور خاصی حل شد: آن خانه هم خانه است، هم بازداشتگاه، هم آسایشگاه سالمندان و کلاس درس و بیمارستان. به همین دلیل خانه را هیچ‌وقت به عنوان یک خانه نمی‌بینیم. این سینمایی است که بین سینمای نئورئالیستی و ملودراماتیک رفت و آمد می‌کند و خیلی موفق این کار را انجام می‌دهد. زبان سینمایی که پیدا کرده، دوربین روی دست و مونتاژهای سریع در فضای داخلی، با همچو موقعیتی خیلی تناسب دارد. اما این‌ها با زبان سینمایی کیارستمی کاملاً فرق دارد و به‌سمتی رفته که دیالکتیک تماشاهراسی و تماشابارگی را حل می‌کند. حقیقت این است که من سینمای فرهادی را در نهایت جزو دستۀ سوم می‌دانم. فقط نکته این است که یک صداقت یا قوت تکنیکی در سینمای او هست که در سینمای هیچ‌کدام از فیلمسازانی که در آن مسیر حرکت می‌کنند وجود ندارد؛ نه در سینمای حاتمی‌کیا و مجیدی و نه سینماگران برجستۀ یک برهه از تاریخ ایران مانند کیمیایی و مهرجویی، که فیلم‌هایشان هیچ‌وقت در فضای جدید جا نیفتاد، سینمایشان جواب نداد.

شکل‌گیری سینمای فرهادی را، بر اساس سنتی که در کتاب بوطیقای گسست مازیار اسلامی‌ آمده، می‌توان ریشه‌یابی کرد. او زبان و تکنیکش را مستقیم از سینمای هالیوود نگرفت. دغدغه‌اش تأثیرگذاری‌ است، ولی تأثیرگذاری از راه تکنیک و زبان سینمایی. برگ برنده‌اش این است که تکنیک و زبان سینمایی را از داخل یک سنت در سینما و ادبیات ایران در دهه‌های گذشته گرفته و حتی می‌توان گفت از تئاتر و از بطن کارهایی که برای تلویزیون می‌نوشت. در نهایت این سینمایی است که می‌خواهد تأثیر بگذارد و وقتی واقعاً موفق می‌شود، به نظر می‌رسد جزو دسته سوم است. من فکر می‌کنم سینمای فرهادی، سینمایی است که از زمانی به بعد نمی‌تواند تأثیر نگذارد و جزو جریان اصلی سینما قرار می‌گیرد و در نهایت نمی‌تواند فیلم خوب بسازد. فیلم آخری که ساخته بسیار متکی بر عناصری است که فیلم‌های تأثیرگذار جهانی را می‌سازد و فکر کنم طبیعی است که نمی‌تواند آنقدر موفق شود. اگر هم موفق شد، فرهادی جزو فیلمسازان موفق جهانی می‌شود و از سینمایی که تا الان از او می‌شناختیم فاصله می‌گیرد. تمام مختصات قناسی ساخت فیلم در ایران در فیلم‌های دربارۀ الی و جدایی نادر از سیمین وجود دارد و وقتی این قناسی را از این فیلم‌ها بگیریم دیگر موفق نیستند.

من کیارستمی را جزو سنت فیلمسازی‌یی می‌دانم که می‌‌تواند تاثیر نگذارد و اگر کیارستمی به این سنت تعلق پیدا کند، می‌تواند در خارج فیلم بسازد. شاید آن فیلم‌ها به موفقیت فیلم‌هایی که این‌جا ساخت، مثل مشق شب، کلوزآپ یا طعم گیلاس، نرسند، ولی رادیکال‌اند. دربارۀ فرهادی به نظر من وقتی او گذشته، ماجرای یک ایرانی در فرانسه را می‌سازد، موقعیتی که در ایران با آن فیلم می‌ساخته را با خود می‌برد. مسأله دربارۀ فیلم‌های فرهادی این است که او هم بهترین‌ فیلم‌هایش را در زمین‌های قناس می‌ساخت و وقتی آن زمین قناس نیست باید منتظر فیلم‌های متوسط بود. اکثراً فکر می‌کنند نقطۀ قوت سینمای فرهادی شگردهای دراماتیک است. یعنی بخشی از روایت را حذف‌کردن، ساختمان فیلم را حول غیاب آن نقطه شکل‌دادن و بعد مخاطب را در موقعیت داوری اخلاقی قراردادن. این یک ایراد بود و رکن اصلی فیلمسازی در ایران را حذف می‌کرد. فیلم‌های فرهادی قوی بود چون این قناسی در فیلم‌هایش بود. این قناسی دقیقاً در فیلم جدایی نادر از سیمین وارد سینمای فرهادی شد و این فیلم اوج سینمای اوست. از این منظر، فیلم گذشته کمی افت پیدا می‌کند و فیلم فروشنده افت بیشتری پیدا می‌کند و فرهادی از فیلمسازانی می‌شود که فیلم‌هایشان نمی‌توانند تأثیر نگذارد. بعید می‌دانم او در ادامۀ راه به‌شکل جهانی فیلمساز مطرحی شود.
 
آقای نجفی توضیحی هم دربارۀ مجموعۀ فیلم به‌مثابۀ فلسفه بفرمایید. این فیلم‌ها را چطور انتخاب کردید؟
این کتاب‌ها محصول پیاده و ویرایش‌شدن چند کلاس بود. کلاس‌هایی که در آن‌ها فیلم‌هایی انتخاب می‌کردم و در حال حاضر هم برقرارند. آن ده فیلم، که دوستان پیاده و ویرایش کردند و نشر لگا آن‌ها را منتشر کرده، حاصل دوره‌ای‌ست که با این عنوان معرفی کردیم. من با ابهام اولیه در رابطۀ فیلم با فلسفه کلاس‌ها را شروع کردم. از سنت‌های مختلف فلسفه کمک گرفتم و این‌ها تمرین فکرکردن با فیلم‌هاست. حقیقت اینکه نمی‌توانم بگویم بیش از این تمرین‌ها چیزی وجود دارد یا نه. تمرین‌هایی که مخاطبان می‌توانند تا اندازه‌ای با آن همراهی کنند و بگویند دستاوردهایی داشته یا نه. ممکن است شکست خورده باشد. اما تا جایی که توانستم این تمرین‌ها صادقانه بوده و امیدوارم این درمیان‌گذاشتن تمرین‌ها بتواند کمکی کند به کسان دیگری که فیلم‌ها را می‌بینند یا می‌خواهند نسبتی بین فیلم و فلسفه پیدا کنند.

در مقدمۀ این کتاب‌ها نقل‌قولی از میلان کوندرا آورده‌اید. چرا کوندرا در مقابل اقتباس ادبی موضع داشته و معتقد بوده نویسنده باید طوری بنویسد که کسی نتواند از آن اقتباس کند. این تقابل رمان و سینما از کجا می‌آید؟
این مقدمه از کتاب جاودانگی میلان کوندرا است. رمانی که خود نویسنده در آن حضور دارد. قسمتی که در مقدمه نقل کردم گفت‌وگوی میلان کوندراست با پروفسور آوناریوس، یکی از شخصیت‌های رمان. آوناریوس می‌پرسد این روز‌ها چه می‌کنی و کوندرا پاسخ می‌دهد که در حال نوشتن رمان است. وقتی آوناریوس می‌گوید قسمتی از آن را بخوان، کوندرا جواب می‌دهد که نمی‌تواند، چراکه اگر بشود بازگفتش دیگر نبایدش نوشت. این به این معنی نیست که نباید اقتباس کرد. این یعنی شیوۀ نوشتن ما، وقتی می‌دانیم امکان اقتباس از آن هست، تغییر می‌کند. در قرن نوزدهم کسی که رمان می‌نوشت نگران این نبود که اگر بعداً فیلمی از آن ساخته شود، چه بلایی سر رمانش می‌آید. وقتی گوستاو فلوبر مادام بواری را می‌نوشت، یا داستایفسکی جنایات و مکافات را، این‌ها فکر نمی‌کردند بازیگری نقش مادام بواری یا راسکلنیکف بازی کند، یا تصویری را که می‌خواستند خواننده از شخصیت‌ها بسازد، فیلم‌ها بسازند و خرابش کنند. هیچکس رمان را در دو ساعت نمی‌خواند اما فیلم را دوساعته می‌بینیم و تجربۀ زمانی فرق می‌کند. همان‌طور که بنیامین می‌گفت، بعد از اینکه آثار هنری قابلیت تکثیرشدن یافتند، این قضیه در خود تولید آثار هنری اثر گذاشت. هنرمندان با علم به اینکه امکان تکثیر آثارشان هست یکسری اثر تولید می‌کنند و آن نقل را در مقدمه برای همین آوردم، چراکه سینما بر تجربۀ رمان‌نویسی اثر گذاشت.

به نظر شما وقتی منتقدی قصد نقد فیلم داشته باشد، می‌تواند با حذف عوامل فیلمسازی به نقد داستان بپردازد و اینگونه نقش تصویر را از فیلم حذف کند؟ آیا می‌توان نقد داستان را به‌مثابۀ نقد فیلم گرفت؟
نقد فیلم به معنای نقد یک فیلمنامۀ مصوّر نیست. بخش زیادی از نقدهای سینمایی تعریف و تحلیل داستان فیلم است، در حالی که نقد فیلم یعنی توجه به زوایای دوربین، گرامر و زبان فیلم و ریتم مونتاژ. وقتی دربارۀ فیلم حرف می‌زنیم، حتی میان کسانی که در ایران از فلسفۀ فیلم می‌گویند، مشکل اصلی این است که انگار فیلم یعنی یک داستان مصور و بیرون‌کشیدن پیام فلسفی از آن. این بدترین نوع نقد است. من نمی‌توانم ادعا کنم این کار را انجام دادم، چون یکی از ارکان فیلم‌ها روایت است. نمونه استثنایی فیلم پنج است که در کتاب کیارستمی و فیلم-فلسفه داریم. در آخر، لزوماً نمی‌توان به فیلمی که کلاً روایت ندارد، تجربۀ آوانگارد بصری یا تجربه سینمایی گفت، اما باید بدانیم این یکی از ارکان است و شاید هدف از آن مقدمه این بود.