خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا): بین سینمای ایران و ادبیات معاصر امروز شکافی وجود دارد و هنوز به‌طور کامل نتوانسته‌ایم در آثار سینمایی‌مان از ظرفیت تالیفات‌ ادبی‌مان استفاده کنیم. به منظور کندوکاو در این مساله تصمیم گرفتیم با اهل قلم و نویسندگانی که تجربه کار در سینماو تلویزیون را داشته‌اند سلسله گفت‌وگوهایی ترتیب بدهیم. اولین گفت‌وگوی ما با محمدحسن شهسواری، نویسنده و فیلمنامه‌نویس سینما و تلویزیون بود. شهسواری دلیل اصلی این شکاف را مربوط به ذات فیلمنامه‌نویسی و روحیه خاص نویسندگان دانست. مصاحبه دوم ما با علی‌اکبر حیدری بود و این نویسنده شرط اصلی‌اش برای همکاری در زمینه اقتباس و فیلمنامه‌نویسی را کاربلدی گروه پیشنهاد دهنده ذکر کرد و همچنین معتقد بود که تمام اعمال‌نظرها در فیلمنامه باید با دخالت فیلم‌نامه‌نویس صورت گیرد. مصاحبه سوم ما با علیرضا محمودی‌ایرانمهر است. ایرانمهر نویسنده فیلمنامه دلخون است. فیلمی که توانست سیمرغ بلورین بهترین فیلم  را در بیست وهفتمین جشنواره  فیلم فجر از آن خود کند. او همچنین فیلمنامه فیلم « آزادراه» را در کارنامه خود دارد. با علیرضا ایرانمهر درباره دلایل ادامه ندادن فعالیت‌هایش در سینما و مشکلاتی که بر سر راه اهل قلم در این راه وجود دارد، گفت‌وگو کردیم که حاصل آن را در ادامه می‌خوانید:
 
مجموعه داستان‌های «بریم خوشگذرونی» و «ابرصورتی » با اقبال خوبی چه از جانب منتقدان و چه مخاطب روبه‌رو شد. با وجود  این فعالیت فیلمنامه‌نویسی برای سینما را هم به موازات آن ادامه دادید. دلیل روی آوردن به فیلمنامه‌نویسی و فعالیت در سینما برای شخص شما چه بود؟ صرفا جنبه مالی برایتان مهم بود یا علاقه شخصی هم به فعالیت در این زمینه وجود داشت؟
مساله اصلی برای من پول بود. من خیلی قبل از چاپ «ابر صورتی» فیلمنامه کار کرده بودم و سابقه کارم در سینما قدیمی‌تر است. تنها دلیلش هم مسائل مالی بود. خیلی‌ها می‌گویند ادبیات همسر است و سینما معشوقه اما برای من سینما نه همسر بود نه معشوقه صاحب‌خانه‌ای بود که باید تحملش می‌کردم.

نویسنده فیلمنامه فیلمی هستید که توانست سیمرغ بهترین فیلم را در جشنواره بیست‌وهفتم از آن خود کند. با توجه به سابقه فعالیتی که از خود ذکر کردید، به طور کلی فعالیت در سینما تا چه حد توانست باعث ارتقای شما در دنیای ادبیات شود چه به لحاظ کیفی و چه مالی؟
راستش تاثیر عمده‌ای نداشت و شاید هم من نتوانستم از آن موقعیت برای شهرت بیشتر استفاده کنم. بله آن فیلم هم به خوبی دیده شد و من هم بعد از آن بیشتر دیده شدم. اما چون هیچ‌گاه قصد جدی برای اینکه در سینما بمانم نداشتم نتوانست تاثیر چندانی بر من بگذارد. برخلاف آن‌چه که فکر می‌کنند شهرت در سینما باعث فروش بیشتر آثار آدم می‌شود، سینما کمک خاصی به ادبیات نمی‌کند. و شهرت نویسنده هیچ‌گاه به پای شهرت یک سلبریتی سینمایی و هنرپیشه نمی‌رسد که جماعتی دنبال آدم راه بیفتند و هر چه را که می‌نویسی بخرند و بخوانند. شهرت یک نویسنده و کارگردان خیلی محدودتر از شهرت یک هنرپیشه است و طبعا خیلی نمی‌تواند روی فروش آثار آن نویسنده اثرگذار باشد.

کلا این اتفاقی است که برای خیلی از نویسندگانی که در سینما هم فعالیت داشته‌اند افتاده است و بسیاری از نویسندگانی که به عنوان فیلمنامه‌نویس هم فعالیت داشته‌اند بعد از مدتی عطایش را به لقایش بخشیده‌اند. دلیل شما برای کناره‌گیری از حوزه فیلمنامه‌نویسی چه بود؟
من در قالب مثال این مساله را عنوان می‌کنم. شما راننده رالی فرمول یک هستید. حال شرایطی پیش آمده که برای امرار معاش باید راننده تاکسی باشید و در آن شرایط تنها برای امرار معاش باید خطر رانندگی در خیابان‌های شلوغ تهران و سروکله زدن با پلیس و مسافر را به جان بخرید. وقتی یک نویسنده از دنیای ادبیات برای امرار معاش وارد دنیای سینما می‌شود هم احساس همان راننده فرمول یک را دارد که تا سطح یک راننده تاکسی نزول پیدا کرده است و معمولا سینما برای نویسندگانی که لذت نوشتن را تجربه کرده‌اند ارضاکننده نیست. البته کسانی که این لذت را تجربه نکرده‌اند بسیار اغراق‌آمیز از تجربه‌هایشان در سینما می‌گویند و نویسنده‌ها را متهم به خودخواهی و نشناختن فضای سینما می‌کنند. اما من خودم به عنوان کسی که سینما را تجربه کرده‌ام،‌ درس داده‌ام و تا حد زیادی آن را می شناسم، علی‌رغم سال‌ها فعالیتم در این رشته و حوزه معتقدم که تفاوت سینما و ادبیات مانند راننده فرمول یک و راننده تاکسی بودن است.

البته بعضی از نویسندگان هم هستند که بنا بر دلایلی در حوزه فیلمنامه هم دوام می‌آورند، معتقدند که آن چیزی که در نهایت ساخته می‌شود تغییراتی با فیلمنامه اصلی خواهد داشت و نویسنده نباید اعتراضی به آن داشته باشد. اگر در آینده پیشنهادی برای نوشتن فیلمنامه‌ای شود که به لحاظ مالی صرفه زیادی برایتان داشته باشد و بدانید که در مرحله ساخت تغییرات زیادی بر آن اعمال می‌شود،‌ آن پیشنهاد را می‌پذیرید؟
بله. می‌پذیرم. این تغییرات اقتضای صحنه است و تقصیر سینما یا کارگردان هم نیست. صحنه اقتضائاتی دارد. البته اوایل نوشتنم برای تلویزیون تصور دیگه‌ای داشتم. وقتی برای سینما و تلویزیون می‌نویسی باید ادبیات را کنار بگذاری البته خیلی از مفاهیم مانند روایت و شخصیت‌پردازی کمک می‌کند اما باید اقتضای صحنه را بپذیری و بدانی که دیالوگ‌هایت در همان لحظه گفتن از سوی بازیگرها تغییر می‌کند و ممکن است بسیاری از صحنه‌های نوشته شده قابل اجرا نباشد و به نظرم فیلم بر سر صحنه ساخته می‌شود. فیلم به واقع نه متعلق به بازیگر است نه نویسنده و نه تهیه‌کننده. فیلم فقط‌ و فقط متعلق به کارگران است و اوست که تصمیم نهایی برای ساخت فیلم در صحنه را می‌گیرد. فیلمنامه‌نویس ابزار و پیش زمینه‌ای را برای ساخت فیلم در اختیار کارگردان می‌گذارد و شاید باید بپذیریم که نقش فیلمنامه‌نویس شاید به لحاظ کیفی مهم باشد اما در نهایت تصمیم نهایی بر عهده کارگردان است.



پس اعتراضاتی که نویسندگان به فیلمنامه‌های تغییریافته خود می‌کنند،‌  تا حدی  هم غیرمنصفانه به نظر می‌رسد اینطور نیست؟
غیرمنصفانه نیست. از عدم شناخت عمیق سینما می‌آید. با همان روحیه نویسندگی و داستان‌نویسی با آن برخورد می‌کنند. سینما روحیه خاص خود را می‌طلبد. شاید هم‌نشینی با راننده تاکسی جذاب‌تر از هم‌صحبتی با شوماخر باشد. درواقع حسن خلق را باید برای تعامل و فعالیت در سینما داشت و ما نویسندگان به دلیل انزوایی که داریم خیلی هم آدم‌های معاشرتی و خوش خلقی نیستیم.

فعالیت در سینما از سمتی دیگر هم برای نویسندگان پیش می‌آید و آن‌هم جایی است که بحث اقتباس از کارهایشان مطرح می‌شود. در اینجا تا چه اندازه برای نویسنده حق دخالت در پروژه ساخت فیلمی را قائل هستید که بر اساس داستان یا رمانی از او ساخته می‌شود؟
اقتباس در ایران وضع افتضاحی دارد. مکانسیم اقتباس نه درست اجرا می‌شود نه درست فهمیده. اقتباس اسمش رویش است چیزی را گرفتن و چیز تازه‌ای ساختن. اما تصور ما این است که کارگردانی کتاب ما را می‌سازد باید دقیقا همان کتاب را در فیلم پیاده کند. بخش عمده‌ای از سینمای هالیوود اقتباس است اما ارتباط بین فیلم و کتاب چندان زیاد نیست. جمله معروفی که کارگردانان هالیوودی دارند و می‌گویند؛ وقتی می‌خواهی کتابی را اقتباس کنی اول کتاب را بخوان بعد آن را از پنجره پرت کن و فیلم خودت را بساز. این همان واقعیت اقتباس است ولی نه نویسندگانی که از آثارشان اقتباس می‌شود و نه کارگردانانی که اقتباس می‌کنند معمولا چنین رویکردی ندارند و تلقی‌شان از اقتباس بازآفرینی سینمایی اثر است که چنین رویکردی معمولا به بن‌بست می‌رسد. چون اساسا هیچ کتابی به صورت مستقیم قابل ارائه شدن به سینما نیست چون به زبان سینما نیست مگر اینکه از ابتدا به شدت تصویری باشد و برای سینما نوشته شده باشد.



 پس اختلافاتی که  در این میان بین نویسنده و کارگردان پیش می‌آید طبیعی است.
بله چون به هر حال نویسنده از نظر حسی و نوع کاری که انجام می‌دهد خودش را بالاتر از نویسنده سینما می‌بیند. شاید نویسنده سینما چند ده برابر نویسنده داستانی شهرت و اعتبار و دستمزد داشته باشد اما به هر حال در مخیله شوماخر نمی‌گنجد که  یک راننده تاکسی بخواهد از او جلو بزند. اما به هر حال وقتی قرار است در شهر رانندگی کنی باید به اقتضائات رانندگی در تهران و رعایت اصولی که یک راننده تاکسی ملزم به رعایت آن است تن بدهی.

پس اینجا این بحث را مطرح کردید که نویسنده باید پذیرای تغییرات در فیلمنامه باشد و اقتضای آن را بپذیرد.
بله البته گاهی اشکالات مطرح شده در حوزه خود فیلمنامه است. اما اینکه چرا فیلمنامه نهایی شبیه متن نیست به نظرم مدخلی ندارد.

برخی نویسنده‌ها معتقدند پس از فروختن حق اقتباس اثر دیگر کاری به روند نوشتن فیلمنامه و ساخت فیلم ندارند اما برخی هم معتقدند که باید در مراحل نوشتن فیلمنامه دخالت داشت. شما جزو کدام دسته‌اید؟
من جزو هر دو دسته هستم. بستگی به شرایط اقتباس دارد. اگر شرایط کار طوری باشد که مرا داخل بازی خود راه نمی‌دهند من هم اصراری به حضور ندارم اما گاهی هم پیش می‌آید که به حضور نویسنده اثر هم اهمیت می‌دهند و تیم سازنده از این مساله استقبال می‌کند آن زمان است که در مراحل بعدی هم تیم را همراهی می‌کنم.

به هر حال تولیدات چند ساله اخیر سینمایی نشان می‌دهد که سینماگران هم کمتر رغبتی برای اقتباس از آثار ایرانی دارند. به نظر شما این مساله از کجا نشات می‌گیرد؟
اینجا چند عامل وجود دارد. یک عامل آن این است که بیشتر داستان‌های ایرانی خیلی سینمایی نیستند. این مساله در ترجمه هم پیش می‌آید وقتی داستان های ایرانی ترجمه می‌شود یال و کوپالش می‌ریزد چون ما خیلی به آهنگ‌های زبانی وابسته‌ایم. ما چون به فضاهای حسی، ذهنی و سورئال علاقه‌مندیم داستان‌هایمان زیاد به درد سینما نمی‌خورد. فیلمنامه و سینما به اکت و اتفاق و ماجرا نیاز دارد. این نگاه کارگردان است و جاهایی هم حق دارد. اما کار ذهنی و خلاقه به نسبت کار مادی و ملموس ارزش کمتری برای عموم دارد. و دلیل آن به دلیل ضعف قوای ذهنی برمی‌گردد که در میان افراد جامعه از تهیه‌کننده تا کارگردان و عموم جامعه دیده می‌شود. ما با آدم‌های باهوش در بیشتر عرصه‌ها سروکار نداریم و آدم‌های کودن هم متوجه ارزش مفاهیم نمی‌شوند و بیشتر با مصادیق سروکار دارند.

در حال حاضر علاقه‌مند به فعالیت در حوزه سینما هستید یا خیر؟
خیر فیلمنامه دیگر کار نمی‌کنم پنج شش پیشنهاد در سال اخیر داشتم اما مورد علاقه‌ام نبود و تنها درصورتی فیلمنامه کار می‌کنم که به لحاظ مادی پیشنهاد خوبی باشد.