به گزارش خبرگزاري كتاب ايران(ايبنا)، آئین رونمایی از مجموعه داستان «او» روز چهارشنبه  23،اسفند سال 1396 در جهاد دانشگاهی شاهین‌شهر برگزار شد. در این نشست محمد کلباسی، فرهاد کشوری و سیاوش گلشیری حضور داشتند.

فرهاد کشوری در اين نشست مطرح کرد: داستان نویسی اصفهان با داستان‌های بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری و محمد کلباسی به طور جدی آغاز شد. شیوه نوشتن این سه نویسنده، سبکی را به وجود آورد که خاص داستان نویسی اصفهان است. پرداخت بیشتر به درون شخصیت‌ها، در برابر شیوه داستان نویسان خوزستان که برون گراتر بودند. علت این تفاوتِ شیوه، خُلق و خو و منش آدم‌های دور و برشان بود. خوزستانی‌های خون گرم و زودآشنا وقتی به شخصیت بدل می‌شدند با اصفهانی‌های درون گرا و دیرآشنا متفاوت بودند. این سه نویسنده مثلث داستان نویسی اصفهان را به وجود آوردند.

هوشنگ گلشیری مجموعه داستان «مثل همیشه» و «نمازخانه ی کوچک من» را در سال‌های 1347 و 1354منتشر کرد. بعد «سنگر و قمقمه‌های خالی» از بهرام صادقی در 1349  به چاپ رسید. سرانجام «سرباز کوچک» از محمد کلباسی در 1358 منتشر شد. با نشر این آثار رئالیسمِِ نوی پا گرفت که تحولی در ادبیات داستانی ما ایجاد کرد. اگر بخواهیم به دنبال ریشه‌هایش بگردیم، هدایت را می‌توان در آن دورها دید، برای چراغی که افروخت و راهی که با جانش روشن کرد.

داستان نویسان آغازین مکتب اصفهان هرکدام شیوه ی خاص خود را داشتند. با نگاهی برآمده از خصلت‌های فردی آدم‌های این خطه، می‌خواستند از خواننده عادت زدایی کنند. هر سه، جزیی نگر، تکنیکی و فرم گرایند. اما هرکدام به شیوه  خاص خود به آدم‌ها و دنیایشان نگاه می‌کنند.

صادقی بیشتر، آدم‌های گوشه گیر و تک افتاده و رانده، با رفتاری غریب را برای مایی که به آدم‌های مألوف عادت داریم روایت می‌کند. از بس نگاهش تازه است، شخصیت‌هایش برای خواننده نامأنوس و غریب‌اند. گلشیری با جزیی نگری خاص خودش، آدم‌های تازه‌ای را با روایتی نو به ساحت ادبیات داستانی ما وارد می‌کند. او چون کاشی کاری ماهر، تکه‌های کوچک اجزاء داستان‌هایش را کنار هم می‌چیند تا نقشی بزرگ ازشان بسازد. کلباسی با تکنیک و فرمی نو شخصیت‌های تازه‌ای را به داستان نویسی ما اضافه می کند. این آدم‌ها و زندگی‌شان برای ما تازه‌اند، این‌ها کسی را می‌خواستند که غبار رویشان را کنار بزند و بر بستر تخیل ورزشان بدهد و به کمک واژه‌ها زنده‌شان کند.



از همان ابتدا برای کلباسی، چون گلشیری و صادقی، تکنیک و شیوه روایت و چگونگی نوشتن داستان مهم بود. می‌دانست که شیوه  اجرا است که ضمن عادت زدایی از خواننده، باعث گیرایی و تازگی داستان می‌شود. نویسنده در روایت داستان «ناگهان عبدالحسین خان» از مجموعه  «سرباز کوچک»، از تکنیک نوی استفاده می‌کند. تضاد درونی شخصیت اصلی داستان را به بیرون ارجاع می‌دهد. در داستانش دو عبدالحسین خان وجود دارد. یکی مدام ناظر اعمال دیگری است. یکی کارمند دون پایه درستکار و دیگری عبدالحسین خان فاسد و رشوه گیر که معاون حسابداری است. سرانجام، کارمند فاسد بازی را می‌برد و عبدالحسین خانِ درستکار ناچار می‌شود خانه‌اش را ترک کند. چون نه رییس اش او را می‌خواهد و نه همسر و فرزندانش.

نویسنده در پایانِ فوق العاده  داستان، خودکشی عبدالحسین خانِ درستکار را در تنهایی و بی پناهی روایت می‌کند: «یک لحظه بعد کار را تمام کردم. تمام رهگذرانی که زیر چترها می‌گذشتند صدای خفیفی را شنیدند. صدای فرود آمدن مرا در آب، اما طنین صدا آن قدر خفه بود و باران آن چنان تند و عجیب می‌بارید که هیچ کس توجهی نکرد.»ص 69

در همان مجموعه، در داستان درخشان «سرباز کوچک»، ماجرای آدمی روایت می‌شود که در این دنیای کج مدار برای عده ای حکم موشِ آزمایشگاه را دارد. مجموعه داستان «سرباز کوچک» تنها یک بار، آن هم در سال 1358 منشر شد و دیگر مجوز نشر نگرفت. بدون «سرباز کوچک» شناخت داستان نویسی کلباسی ناقص می‌ماند.

پس از نشر مجموعه داستان‌های «سرباز کوچک» 1358، «مثل سایه مثل آب» 1380، «صورت ببر» 1388، «نوروز آقای اسدی» 1390،  مجموعه داستان «او» در 1396 منتشر می‌شود. یکی از کارهایی که داستانی را شاخص و نویسنده‌اش را موفق می‌کند، شناخت نویسنده از شخصیت‌هایش است. می‌خواهم از داستان «نوروز آقای اسدی» که از مجموعه داستانی به همین نام حذف شده بود، حرف بزنم.

کلباسی در داستان «نوروز آقای اسدی» هرکدام از شخصیت ها را با یکی دو جمله به خوبی به تصویر می‌کشد، بی آن که زیاده گویی کند و یا با تلخیص بیش از حد شخصیتی را ناقص تحویل‌مان بدهد.

«نوروز آقای اسدی» یکی از داستان‌های شاخص ماست. اگر کسی از اهالی قلم منصفانه بخواهد گزیده‌ای از بهترین داستان‌های ایرانی را انتخاب کند، نوروز آقای اسدی یکی از آن‌هاست. داستان این طور شروع می شود: «شب های تعطیل نوروز است و وضع من از همیشه بدتر. دخترها را یکی یکی خانه  شوهر فرستاده‌ام و حالا فقط پسر در خانه ام مانده است. خانواده  پدری‌ام دسته جمعی از دهات فریدن و دامنه و گنجار آمده‌اند. دامادها و برادر زن‌هام هم عید دیدنی آمده‌اند و رفتن‌شان معلوم نیست. با این وضع، در خانه  ما که زنم اسمش را گذاشته «قوز» سگ صاحبش را نمی‌شناسد.»ص 61

شروع داستان نوروز آقای اسدی مثل هر داستان خوبی چهار کار انجام می‌دهد:
1- معرفی شخصیت اصلی داستان
2- معرفی گره و مشکل داستان
3- زمان و مکان داستان
4- نوع داستان

داستان نثر محکم و خوبی دارد. نویسنده کلمات را در جای درست خودش می‌نشاند. در جمله  «چای خورند این قوم»، اگر می‌نوشت چای زیاد می خورند این‌ها، یا مدام چای می‌خورند. قوت جمله ی پیشین از بین می رفت. کلمه  قوم هم تأکید جمله است و هم حیرت راوی را نشان می‌دهد. آن هم وقتی که با این همه مهمان چای شان تمام شده و او پولی برای خرید ندارد.

نویسنده با چند جمله شخصیت‌ها را می‌سازد، چه آن‌ها که در صحنه‌اند و چه کسانی که غایب‌اند.
آقای اسدی و به قول خودش معلم به زور بازنشسته که حتی پول صبحانه  مهمان‌هایش را ندارد، وقتی همه می‌خوابند کیف پول عیدی نوه‌اش و کلید پیکان باجناغ‌اش را بی سر و صدا برمی‌دارد و از خانه بیرون می‌زند. تا برود خانه  مرشد، اول خودش را بسازد و بعد مسافرکشی کند و پول خوراک فردای مهمان‌ها را دربیاورد. در مسیری که آقای اسدی ماشین را می‌راند خواننده حس می‌کند توی ماشین نشسته است و در خیابان‌ها حرکت می‌کند.

داستان ساختار محکمی دارد. سیر وقایع به هم پیوسته است. هیچ گسستی وجود ندارد که در ساختار داستان خللی به وجود بیاورد. نویسنده صحنه‌ها را به بهترین شیوه به هم پیوند می زند:
«سیگاری آتش می زنم و پُک می‌زنم. سیگار دلم را آشوب می‌کند، آهسته به طرف فلکه احمدآباد راه می‌افتم.»
صحنه  بعد: «می‌بینمش که با انگشت شست اشاره می‌کند به طرف فلکه احمد آباد، مثل حرفه‌ای‌ها برای مسافر نیمچه بوقی می‌زنم...»ص73

گفت‌وگوها به پیشبرد داستان کمک می‌کند. جزییات همراه، با دقت، به جا و دور از کلیشه،گفت‌وگوها را قوت می‌بخشند.
«... یک مسافر دمغ با چشم‌های شبقیِ تیز و من که باید حین رانندگی کبریت را از جیب شلوارم درآورم. دستش را به فرمان می‌گیرد و می‌گوید«دربیارید من مواظبم.» صدای بم قشنگی دارد. شمرده و مردانه ... بی لهجه، روشن. مثل صدای گوینده  رادیو. گوینده‌هایی که شعر قشنگ می‌خوانند. می‌گویم«ممنون.» و فرمان را می‌چسبم. با همان صدای بم، خیره در من می‌گوید«ببخشید حضرت آقا، می شه عجالتاً سؤالی از شما بکنم.»ص 73 و 74  

در گفت‌وگوی بالا با آوردن عجالتاً، گفت‌وگو را نشان‌دار و خاص می‌کند.

پایان داستان قوی و مثل هر داستان خوبی غیرقابل پیش بینی است. مردی که می‌گفت دوبلور است، کیف پول نوه و پیکان همریش اسدی را با قوطیِ عتیقه مرشد می‌دزد و می‌زند به چاک. آقای اسدی از خانه  مرشد بیرون می‌زند و متوجه می‌شود که عبای مرشد بر دوشش است. به میدانچه‌ای می رسد و پدر دامادش، آقا مهدی را می‌بیند. : «زیر عبا تا آن جا که می‌توانم جمع می‌شوم و قوز می‌کنم. ناگاه صدا را می‌شنوم. یعنی اول صدا می‌آید و بعد سایه  مرد را می‌بینم که رد می‌شود. روی سنگ پارسوی پلکان سکه‌ای افتاده. پیشانی‌ام تیر می‌کشد. خودم را بیشتر جمع می‌کنم و عبا را که حالا بوی نا می‌دهد، زیر پام هل می‌دهم. این بار سکه  بعدی به سرم می‌خورد. انگار سنگی به سرم خورده باشد. خواب آلوده‌ام که صدای سوم را می‌‌شنوم و سرم روی سینه‌ام فرود می‌آید.»ص 86



در داستان «در شولای خاک»، راوی داستان که می‌خواهد از اطراف کرج خودش را به مراسم خاکسپاری شاعر بزرگ، احمد شاملو برساند، بنزین موتورش تمام می‌شود. موتور را جایی پنهان می‌کند. ترک موتور مردی روستایی سوار می‌شود. مرد روستایی او را سر جاده‌ای فرعی پیاده می‌کند. وقتی موتور سوار دور می‌شود تازه می‌فهمد که خورجین‌اش را ترک موتور جا گذاشته است. فریادش نتیجه‌ای ندارد. نزدیک پل بزرگ جاده قزوین، تاکسی می‌گیرد تا خودش را به امام زاده طاهر برساند. پیکان که راه می‌افتد تازه متوجه می شود کیف پولش توی خورجین جا مانده است. به مقصد که می‌رسد، ساعت‌اش را بابت کرایه به راننده می‌دهد. راننده ساعت را که از کار افتاده است به او برمی‌گرداند.

 «ناگهان دستم به چیزی خورد. دست عرقی‌ام را به جیب بالای کتم می‌برم و آن را درمی‌آورم: یک کارت است. کارت شناسایی وزارت آموزش و پرورش. دبیر ادبیات دبیرستان علامه دهخدا. عکس و مهر و امضاء و طبعاً نشانی مدرسه زیر کارت. سرم را بالا می‌برم. عرق از زیر بغلم شُر شُر می‌ریزد. کارت را به طرف راننده دراز می‌کنم. با لحن مخصوصی می‌گوید: «کارت اعتباری بانکه ...» با نوک دو انگشت می‌گیردش. می‌گوید «پس تو آقا معلمی...» سخنش موهن است اما به رو نمی‌آورم. می رود سوار می‌شود. ماشین را روشن می‌کند. می‌گویم«به همین آدرس بیا دوبرابر کرایه ات را بگیر...» کارت را از پنجره  پیکان بیرون پرت می‌کند و با سرعتی ناگهانی تاکسی را گِرد می‌کند. پیش از آن که زیرم بگیرد، خودم را به آن طرف جاده، به جویی پرت می‌کنم. چرخ عقب تاکسی بیرون از جدولِ آسفالت می‌چرخد و خاک و گل به صورتم می‌پاشد. می‌نشینم میان خاک و گل و خاشاک.»ص 14

سر قبر شاعر نامدار از ذهن اش می‌گذرد: «با صدای او، پنجاه سال آمدیم. آمدم. با صدای او شعر، سخن، زنده می‌شود. شد. شاعر در کلمه، با کلام نفس می‌کشد. کشید. با شعر او زبان آزاد می‌شود، شد.»ص 16

پایان قوی داستان به شعر نزدیک می‌شود: «با چرخش باد، برف روبه‌های سبک در هوا می‌چرخد. درخت‌ها اکنون به جانب باد خمیده‌اند. شعله‌های شمع را وزش باد می‌بَرَد. امام زاده طاهر در تاریکی، در ظلمات فرو می‌رود. فقط صدای کلنگ گورکن است که می‌آید.«بوم... بوم.»ص 17

داستان دقایق گواه این است که کلباسی دستی هم در طنز دارد. ماجرا با تلفنی ناگهانی، در ساعت سه و نیم بامداد خرداد 1365شروع می‌شود. به طور شفاهی، آن هم تلفنی، سردبیریِ ماهنامه  دقایق را به علی اکبر جویندگان ابرقویی، دانشجوی معماری ابلاغ می‌کنند. در ساعت سه و چهل و هفت هشت دقیقه، بسته سنگینی توی آپارتمانش پرت می‌شود. این طور ماه نامه  دقایق به دستش می‌رسد. از او می خواهند بهای صد شماره ی دریافتی را به حساب ماهنامه واریز کند. وقتی نام خودش را با حروف ریز بعد از اسم صاحب امتیاز می‌بیند سر از پا نمی‌شناسد. او که آدم جاه طلبی است از این موقعیت بادآورده خوشحال می‌شود. صبح روز بعد پیش از واریز پول به حساب ماهنامه، هرکاری می‌کند کسی حتی یک نسخه از دقایق را از او نمی‌خرد. نامه‌ای می‌نویسد تا برود و وظایف سردبیری را به عهده بگیرد، اما آدرس ماهنامه  دقایق تنها یک شماره صندوق پستی است.  

اما شوق و ذوقش دیری نمی‌پاید. مزاحم‌های تلفنی‌اش زیاد می‌شوند. همه می‌خواهند شعر و داستان و مقاله‌شان را در ماهنامه دقایق چاپ کنند. بلایی به سرش می‌آید که اشتهایش را از دست می‌دهد و نمی‌تواند غذا بخورد. انگار کسانی با این ماهنامه قصد جانش را دارند. سرو کارش به بیمارستان می‌کشد. از سردبیری استعفا می‌کند و می‌خواهد دیگر ماهنامه را برایش نفرستند. از خانه بیرون می‌زند. وقتی برمی‌گردد، داستان این طور تمام می‌شود: «... پشت در، باز بسته‌ای افتاده بود. با ناخن و دندان به جان بسته افتاد. شماره  جدید ماهنامه از لفاف بیرون ریخت. ورق زد. صفحه  سه کماکان مثل سابق بود. در صفحه  سه اسم او زیر اسم مدیر مجله چاپ شده است. سرمقاله هم به قلم او بود: «روشنفکران هرگز صحنه را ترک نمی‌کنند.»ص 34

در داستان «ایستگاه آخر»، علاقه ی آقای نیک بین به بره‌اش کار دستش می‌دهد. در ولایت شان نگهداری حیوانات خانگی ممنوع است. یا بهتر است بگوییم تعلق خاطری که باعث بیرون رفتن از خود و علاقه به دیگری می‌شد جرم به حساب می‌آمد. بدتر از همه آقای نیک بین بره را به باغ ملی و حاشیه رودخانه برده بود. رهگذران تا او و بره‌اش را می‌دیدند به اکراه رو برمی‌گرداندند. آن‌ها حتی از دیدن چنین صحنه‌هایی به وحشت می‌افتادند.

زنگ در، او را فرا می‌خواند. در را که باز می‌کند، با مردی که شبیه کارمندهای اداره است روبه می‌شود. مرد پاکت نامه‌ای به او می‌دهد. «... یک قدم پیش آمد و نزدیک تر به من پچ پچ کنان گفت: «آقای نیک بین این نامه چند کلمه بیشتر نیست...» و سرش را مقابل من چند بار باز خم کرد و سپس عقب رفت و دورتر ایستاد، به حیاط خلوتِ همکف، که زیر پلکان بود رفتم و بر درگاه سیمانیِ سرد نشستم. پاکت نامه را زیرو رو کردم. دقیقاً شبیه نامه‌هایی بود که از شهرداری یا اداره آب و فاضلاب می‌رسد. نامه را بیرون کشیدم. با خط ریز معمولی، زیر شماره و تاریخ نوشته بود: جناب آقای حسن نیک بین، در جلسه 27 تیرماه جاری، شما به اتفاق آرا به اعدام محکوم شدید. متمنی است به مجرد دریافت این ابلاغیه رأس ساعت پنج عصر به دفتر مرکزی «اداره وَفیات» واقع در ایستگاه نهایی خط پنج مراجعه فرمایید. امضاء...»ص 38

در اداره وفیات مقام اداری حکم را اجرا می‌کند. «عقب عقب رفت و ناگاه از اسلحه ی عجیب کوچکش خطِ دودی بیرن زد. خواستم بگویم این حیوان بعد از من به یک نفر محتاج است که ... که دیگر نتوانستم روی پا بند شوم. خط دود به طرف من آمد و در استخوان‌هام پیچید ... تا مغز استخوان‌هام ... می‌لرزیدم ... مقام اداری گفت« آقای نیک بین، حالا دیگر آزاد شدید ...  آزاد ... و راحت از هر تعلق خاطر، بدون هر موجود مزاحم ... راحت شدید ... دیگر به چیزی جز وظایف تان دل نمی بندید ... فهمیدید ... شنیدید ... ؟»ص 45 

این طور آقای نیک بین تعلق خاطرش را به همه چیز به جز وظایف اداری‌اش از دست می‌دهد. در پایان، خالی از هرتعلق خاطری می‌رود ته اتوبوس خط پنج که منتظرش است می‌نشیند و اتوبوس راه می‌افتد.

در داستان «او» تولد فرزندی که به آدمیزاد نمی‌برد آن هم در سال‌های جنگ و آژیر قرمز و حمله  هوایی و بمباران، مادر را به ساری فراری می‌دهد. پدر قرار است در غیاب همسرش، خودشان را از کابوس وجود فرزند هیولا مانندشان نجات دهند. مردِ جوان بچه را روی صندلی پیکان می‌گذارد و به خیابان می‌راند.

«این مسلماً کودک من بود. از وجود من. اما فقط به من تعلق نداشت. چیزی او را به این جماعت وصل می‌کرد. آن ها باید ترمز می‌کردند.. و روکش او را کنار می‌زدند. او نخستین بچه  یک زوج جوان بود با کلی امید که زیر صدای بمب افکن‌ها، سوت کر کننده  بمب ها و موج انفجار در لحظه‌های هجوم و حمله  بی پایان و مارش تکان دهنده  رادیو... و خرده شیشه‌ها، خرده شیشه‌ها که همه جا را فرش کرده بود. و جمله‌هایی که بوی خون می‌داد...»ص 55

پایان داستانِ «او» مثل داستان‌های دیگر مجموعه قوی است: «سرباز، بر بالاترین پله ی بانک، دو دست را بالا برد و «او» را سر دست کرد و رو به مردم نشانش داد. حالا صورت او رو به مردمی بود که هر لحظه بیشتر می‌شدند. صدای حیرت زده صیحه‌ای آمد و خاموش شد. ناگاه سکوت جای فریاد و قیل و قال را گرفت. پیچ رادیو ماشین را بی اختیار چرخاندم. گوینده گفت: «... و معنی و مفهوم آن این است که حمله  هوایی انجام خواهد شد به پناهگاه بروید...
رادیو را بستم و سرم را روی فرمان گذاشتم که روزنامه روش بود.»ص 60

رئالیسم کلباسی برای روایت، در بسیاری از داستان‌هایش از لایه ی اول واقعیت می گذرد و به عمق بیشتری از زندگی شخصیت‌هایش می‌رسد. او آدم‌های داستان‌هایش و شیوه  زندگی‌شان را می‌شناسد. با زبان و ذهن‌شان آشناست. به خصوص آدم‌ها و فضاهای سنتی را با چیرگی نقش می‌زند. به «صاحب نظرِ» درونیِ نویسنده اجازه  زیاده گویی نمی‌دهد، به همین علت صدای مخلی در داستان‌هایش شنیده نمی‌شود که خواننده را آزار بدهد. با نگاهی تیزبین، زندگی درونی و بیرونی شخصیت‌ها را می‌کاود و رنج و تنهایی و وانهادگی‌شان را برابر چشم و ذهن خواننده می‌گذارد.

خواننده هنگام خواندن آثارش انگار در جریان داستان حضور دارد. او می‌داند کجا صحنه را تمام کند و کِی به گفت‌وگو پایان بدهد. واژه‌هایش علاوه بر انتقال داستان و ایجاد تصور ذهنی، خواننده را به کنار شخصیت‌هایی می‌کشاند که آرام و قرار ندارند. آن ها می‌خواهند از چیزی بگریزند و یا به سوی چیز دیگری بروند. با وجودِ سعی‌شان برای بیرون رفتن از سه کنجی که گرفتارش‌اند، تلاششان بی‌نتیجه می‌ماند. بیشترشان در طول راه و در مقصد و یا در گریزشان، چیزی که به دست نمی‌آورند هیچ، چه بسا تحقیر، بی‌حرمتی، عذاب، عقوبت و مرگ نصیب شان می‌شود.

گروهی از نویسندگان با آثارشان پرسش‌هایی را برابر خواننده می‌گذارند. داستان‌های کلباسی هم، پرسش‌های نویسنده از زمانه‌اش است.



محمد کلباسی نويسنده مجموعه داستان «او» در ادامه مطرح کرد: آرنولد کتل، منتقد انگلیسی، کتابی تحت عنوان "the craft of fiction" یا "هنر داستان" دارد. در دوره­ای که چخوف و گی دو موپاسان زندگی می‌­کرده‌­اند، داستان یک وجه ساده و مسطح داشت؛ مثلاً اگر نگاهی بیندازیم به داستان بچه­‌ای که مرده و حالا پدرش که یک درشکه‌­چی است ناچاراً روزی که بچه مرده است مسافرکشی می­‌کند، درمی‌­یابیم که همین قضیه اول و آخر داستان است و اینکه در آخر کسی حاضر نیست قصه­ غصه­ او را بشنود و او ناچار می­‌شود که قصه­ خود را برای یابو(اسب درشکه) نقل کند.

این یک داستان کلاسیک از چخوف است که چندین بار تحت عنوان اندوه، سوگواری و غیره ترجمه شده است. اما کتل در حقیقت معتقد است که داستان هنر است اما هنر گزارش نیست؛ نمی‌­توان یک واقعه را گزارش کرد. در مجموعه­ داستان «او»، داستان «دالان هزارپا» یک رسم هندسی است که در مدارس قدیم معمول بود. در اینجا راوی داستان یا بچه­ عقب­ افتاده که استعداد رسم کشیدن دارد، رسمی کشیده است که به قول خودش از نقطه به خط می­‌رسد و از خط به سطح و از سطح به عمق.

هر داستانی، دو داستان است و یا روایت درونی دارد به همین دلیل در «دالان هزارپا» قصه با رسم گفته شده و این هنر یا رمز داستان است. داستان­‌نویس با این ظرافت یا نازک­‌کاری به عمق مطالب و شخصیت­‌ها نقب می‌­زند. متأسفانه بسیاری از ما که داستان رئالیستی می­‌خوانیم توقع داریم که داستان به جای مشخص یا سرنوشتی برسد؛ هیچ سرنوشتی در زندگی به جایی نمی­‌رسد و حقیقت این است که ظرافت هنر در مینیاتور، هنر جدید نقاشی( که تصویر را کنار می­‌گذارد و به چیز دیگ‌ه­ای می‌­رسد مثل پیکاسو) و داستان جدید(که داستان ابعاد دیگری از زندگی یا کاوش در درون مطالب است؛ در حالی که ساختار رعایت می­‌شود اما عمق دارد و کاوش لزوماً درون­کاوانه یا فرویدی نیست، بلکه بازبینی ریزه­کاری­‌های درون انسان یا شخصیت­‌هاست) تجسم می­‌یابد. هنر داستان ساده و گزارش­وار نیست و در واقع گذشتن از گزارش و رسیدن به چهره­ دیگری از زندگی است.



سیاوش گلشیری، داستان نويس و منتقد نيز در ادامه مطرح کرد :در بررسی مکتب داستان نویسی اصفهان، سه نویسنده از سه منظر حایز اهمیت است: بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری و محمد کلباسی. هر سه ویژگی­‌هایی را دارا هستند که علاوه بر اینکه در یک راستا قرار می­‌گیرند اما در برخی وجوه از یکدیگر متمایز خواهند شد. یکی نوع نگاه آن‌هاست که گاه از منظری درونی و گاه از منظری بیرونی به تحلیل واقعیت می‌­پردازند و دیگری چگونگی پرداختی رئالیسیتی آن‌هاست که البته در امکانات زبانی و فرمی که در اختیار دارند، تفاوت حاصل می­‌شود. به عنوان نمونه، نگاه بهرام صادقی با آن طنازی خاص خودش و به سبب نگاهی بیرونی­‌اش به جهان متقاوت است. در داستان‌­های او شاهد موقعیت­‌های ابزوردی خواهیم بود که گاه وضعیت جامعه را و گاه وضعیت تراژیک انسان مدرن را به نیشخند می‌­گیرد. اما در داستان­‌های کوتاه گلشیری – داستان‌­های ابتدایی­‌اش- و کلباسی با اینکه رد پایی از بهرام صادقی همواره قابل بررسی است، حضور عنصر استعاره است که  اشتراک میان این دو نویسنده را رقم می‌­زند.

درباره­ مجموعه داستان «او» نیز با همین نگاه می­توان به معرفی آن پرداخت.  اگر داستان‌­های مجموعه­ «او» را تفکیک دهیم، خواهیم دید که در برخی از داستان­‌ها با وجوه نمادین روبرو هستیم؛ و در برخی دیگر با وجهی استعاری سر و کار داریم. در حقیقت داستان­‌هایی که وجوه روایی دارند، وجه استعاری هم پیدا می­‌کنند.

مورد  دیگری که حائز اهمیت است، دقت نظر آقای کلباسی به نثر و زبان است؛ به عنوان مثال در  داستان «خون طاووس» به این جمله دقت کنید: «با سر بزرگ، شکم برآمده و گرده­ گرد گوشتی سر ما داد زد، گفت: گم شین.»

اگر به تکرار حرف «گاف» توجه کنیم می­بینیم ایشان به گزینش کلمات و واج­آرایی آن‌ها به درستی پرداخته است و چنین دقت‌­نظری با سهل­انگاری و کم­‌سوادی نویسندگانی که اتفاقاً بازارشان حسابی داغ است قابل مقایسه است.

مصیبتی که موجب ترویج ادبیاتی گزارش‌­گون، سطحی و خالی از تفکر ­شده است انگار ریشه در همین موارد بسیار ریز اما اساسی دارد.  همان‌طور که آقای کشوری فرمودند، در این مجموعه دست کم یک یا دو داستان موجود است که به گمان من هم در ادبیات داستانی ما ماندگار خواهند شد؛ از جمله «نوروز آقای اسدی» و «دالان هزارپا».

در خصوص کاربرد وجوه نمادین قصه‌ها، می‌­توان به داستا‌‌‌ن‌­های‌ «شولاي پايان» و تا حدی «خون طاووس» اشاره نمود. در «شولای خاک» فرد علاقه­ مندی به ادبیات روز خاکسپاری شاملو همه­ وسایلش نظیر موتورسیکلت، ساعت و غیره از کار می­‌افتند و در حقیقت فرایند به صورت نمادین متوقف می­‌شود. اگر در سرتاسر همین داستان به انتخاب کلمات هم دقت کنیم، جملاتی نظیر «نبض موزون موتور ناگهان بی­نظم می­‌شود»نشان می‌­دهد که موتور انگار موجودی زنده ترسیم می‌­شود زیرا در این داستان همه­ زندگان در حال مرگ­اند و یا اگر به داغ روی رودخانه­‌ها نگاه کنیم( از منظر وجوه توصیفی) و یا هنگامی که در خصوص بنزین صحبت می­‌کند، «تازه فهمیدم سوختم تمام است» به جای واژه­­ «بنزین» از واژه­ «سوخت» استفاده می­‌کند؛ این امر آقای کلباسی را از سایر نویسندگان متمایز می­‌کند که توجه و جزنگری ایشان با گلشیری مشترک است.

این ویژگی­‌های جزنگارانه منجر به تصویری شدن آثار ایشان و حتی در برخی موارد با تکنیک‌­های سینمایی همراه می­‌کند؛ در این مجموعه نیز «دالان هزارپا» روایتی کاملا سینمایی دارد.

در حقیقت تقدم و تأخر براساس داستا‌‌‌ن‌­های دیگر شکل نمی‌­گیرد و ابتدا و انتهای داستان را همزمان داریم و سپس فلش بک‌­های به صورت مقطع­ در قصه جوش می‌خورد و شکل می‌­گیرد.



داستان «او» از جمله داستان­‌هایی است که بدل به استعاره می­‌شود و همانطور که نویسنده در جای جای داستان اشاره می‌­کند، «او» فرزند شرایط وخیم جنگ است و ما با داستانی مواجهیم که شیوه­ مقطع گویی، پنداشت­‌های گسسته­ راوی و تکه تکه کردن و زبان معترض‌­گونه­ پدر(کسی که فرزندی دارد که به شکل حیوان توصیف شده است) بکاربرده است و بنابراین به اعتقاد من زاویه دید و شکل یا فرم داستان درست انتخاب شده است.

اگر دوباره به قصه نگاه کنیم در همه حالات توصیف‌­های «ا»"، بدون اینکه «او» را به ما نشان بدهد، ریزبینانه است و ما را با تکه تکه وجوه حیوانی او مواجه می‌­کند(زنده­یاد کوروش اسدی هم در مجموعه­ «گنبد کبود» داستانی دارد که در آن، همه در حال مسخ ­شدگی هستند).

مثلاً در جایی  از داستان «او»  راوی می‌­گوید «با سری مثل مار»، «به این دو پای بزرگ پر مو که ناخن به شکل سم چهارپا از آن بیرون زده بود»، «و گاه دو دستنش را که عین بال پرنده­ تازه از تخم درآمده...».

در پایان داستان­‌های «نوروز آقای اسدی»، «دالان هزارپا» از جمله داستان‌­هایی هستند که ویژگی­‌های خاصی دارند و در کنار داستان «اسکلت­‌های بلور آجین» همواره توصیه می­‌کنم که دوستان بخوانند و لذت ببرند. 
 
گزارش از مولود معظمی
عكس‌ها از: علی ممبینی