مینو ابوذرجُمِهری مترجم کتاب درمقدمه شرحی در ضرورت ترجمه این سه گفتوگو با ژان لوک گدار می‌دهد. در بخشی از این شرح آمده است: «این کتاب نه درباره موج نو است نه حتی آن‌قدرها درباره سینما یا کلیت آن. مجموع سه مصاحبه از گدار است از وقتی مشغول تدوین فیلم در ستایش عشق بوده تا بعدتر که آن را اکران کرده است، و این همه در آستانه هزاره سوم یا سده بیست‌ویکم میلادی؛ سده و هزاره‌ای که دست کم تا اینجا چندان به مراد دلِ مصلحان و خیراندیشان و دوستدارانِ انسان و انسانیت که دنیا را از این‌ها برای انسان می‌خواسته‌اند نگذشته است.
فاجعه یازدهم سپتامبر در سال 2011 خیلی زودتر از آن‌ها رخ داد که آتش‌زنه‌ای بخواهد در هیزم دلِ آن‌ها که به هزاره سوم امید بسته بودند شراره‌ای ـ هرچقدر خُرد ت به پا کند. و سینما ... آیا سینما، چنان که گدار دست‌کم یک‌بار اندیشیده و به زبان آورده، پایان یافته است؟ نام این کتاب که یک وقتی آینده‌ها یا سرنوشت‌های سینما بوده، و هنوز هم هست و ترجمه‌اش هم با همین عنوان درمی‌‌آید، حالا جلوه‌ای متناقض‌نما یا حتی آیرونیک پیدا کرده است؛ امکانات فن‌آوریِ دیجیتال که گدار در مصاحبه‌اش از آن به‌عنوان ظرفیت یا ترفند و ابزاری بالقوه برای استفاده در سینما یاد می‌کند و همان وقت هم خود ـ تجربه‌گرایانه ـ به کار گرفته است، اکنون کاملاً به فعلیت درآمده و فراگیر شده، آن‌قدر که امروزه کمتر سینماگری پیدا می‌شود که بخواهد خد را به نگاتیو یا میزهای تدوین قدیمی مقید کند، انقلابی در فن‌آوریِ اطلاعات و ارتباطات روی داده، چندان که ضبط و به اشتراک‌گذاریِ تصاویر را بسیار آسان و در دسترس کرده، رسانه‌ها یا افزار رسانه‌ای و اَشکال ارتباط جمعی قویاً دگرگون شده‌اند و مناسبات پخش فیلم‌ها هم ـ شاید همچون خود فیلم ـ بسیار متفاوت شده است. در این میان اما گمان می‌کنم اصالت شکلِ نگاه گدار به همه‌چیز، فارغ از اینکه چقدر همه چیز عوض شده است، بعد از این همه سال هنوز بدیع، جذاب و آموزاننده مانده باشد.
جالب اینکه بخشی از این نگاه اصیل که در این مصاحبه‌ها بازتاب پیدا کرده ناظر به ورزش است ـ هم خود ورزش، به‌ویژه تنیس که گدار بسیار دوست می‌دارد، هم به‌تصویر کشیدن و نمایش ورزش. و البته بگویم بعد از در ستایش عشق، گدار نه از سینما و نه از فن‌آوری دور یا عقب نمانده است؛ او از آن وقت تا حالا دست کم سه فیلم بلند ساخته است: موسیقی ما (2004)، سوسیالیسم (2010) و خداحافظی با زبان (2014)، که این آخری را سه‌بعدی فیلم‌برداری کرده و به نمایش درآورده است.»
علاوه بر آن کتاب دربرگیرنده مقدمه‌ای از ناشر فرانسوی با عنوان «سوژه» است.
برن و برلین می‌نویسد: «فردیناند هودلر (1853 ـ 1918م.) در بیست‌سالگی ریش گذاشت و تا پایان عمر هر وقت که جلوی دوربین نشست تا از او عکس بیاندازند همواره همان‌طور بود، همان آدم ریشو با همان چهره، و بسیار هم دوست می‌داشت که از او عکس بیاندازند. پس از آن او همیشه، خواسته و دانسته، به شکل عاقل مردی سالخورده و جاافتاده به‌تصویر درآمد؛ هنرمندی که همانا واپسین اثرش را، همچون عصاره حیات‌اش، به سرانجام رسانده بود. مسئله بغرنج و معضل غیرقابل حل او جمع میان دو گزاره ناهمساز بود؛ او می‌خواست فرانسوی نقاشی بکشد اما آلمانی فکر می‌کرد. هودلر به این نکته واقف بود و دریافته بود که ریش، سَبک و جلوه‌ای منحصربه‌فرد برای‌اش فراهم می‌آورد.
به گواهِ عکس‌ها آنری ماتیس (1869 تا 1945م.) هم دوست می‌داشته است تا مقابل دوربین عکاس‌ها در آتلیه‌اش مانند مردانِ آداب‌دانِ باوقار و پا‌به‌سن گذشته قیافه بگیرد و البته احتمال دارد که به‌خاطر اینکه طی مدت جنگ (1940 تا 1944م.) همیشه آبِ گرم در لوله‌ها جریان نداشته است قدری کج‌خُلقی هم کرده باشد و پریشان احوال جلوه کند. در آن دوره، او به زندگی‌نامه‌نویسی در قالب لوئی آراگون می‌پردازد که موقع اشغال، بی‌هدف در پی نوشته‌ها و نگاره‌هایی برای مجله هنریِ کمونیستی‌ای در جنوب فرانسه پرسه می‌زده است.
صلح که دوباره برقرار می‌شود مصائب تازه‌ای گریبان ماتیس را می‌گیرد. چشم‌های پیرمرد هفتاد و پنج ساله چنان کم‌سو می‌شود که از او می‌خواهند تا بی‌درنگ دست از نقاشی بکشد و قلم‌مویش را زمین بگذارد. رنوآر بیمار هم اواخر عمرش خواسته بود تا نقاشی‌اش را از قید ناتوانیِ جسمانی‌اش رها کند؛ برای همین قلم‌مو را با بند به انگشتان‌اش گره زده بود. ماتیس به قیچی روی آورد و دست به ابداع کم‌وبیش عجیب و شگفت‌آوری زد که خبرگانِ پاریس سال‌ها به او پشت کردند و نادیده‌اش گرفتند. او چه‌کار کرده بود؟ استاد، دستیاران جوان‌اش را وا می‌داشت تا به خودشان ورق‌های پهنِ تک‌فامِ قرمز، آبی، زرد یا سبزگون بپوشانند؛ آن وقت خودش با قیچیِ بزرگی دست‌به کار بریدن می‌شد به‌راستی گامی اساسی، اما پیش‌بینی شده، در نقاشی! علاوه بر این‌ها ساده‌ترین ابزار، یعنی زغال‌چوبی که آن را سرِ میله بلندی بسته بود، به او امکان داد تا برگردانِ صورت شناسانه [آلاپریما یا] لکه‌گذارانه‌ای از دنباله‌های پیوسته و طولانی طراحی با جوهر روی کاغذ یا دیوار سفید ایجاد کند.
همزمان آن سوی اقیانوس اطلس در نیویورک، کلان‌شهر و پایتخت هنر دنیای نوین، جکسون پولاک (1912 تا 1956م.) که بسیار جوان‌تر از ماتیس بود میله‌ای کوتاه‌تر یا قلم‌مویی خُشک‌شده دست گرفته بود تا ترکیب‌بندی‌های نقاشانه بنیاد براندازش را روی بوم و کاغذ بیافریند.
شگفت‌آور، حیرت‌انگیز، چندان عجیب و غریب که هست ـ چه تقارنی! (لوئی ژووه در فیلم «بندر مه‌آلود» (1938) ساخته مارسل کارنه).
ظرف یک سال هر دو هنرمند ما را غافلگیر کردند: اول پولاک با چکه‌ها [یا نقاشی‌های قطره‌ای] و قالب‌های بزرگ‌اش در نگار خانه بازل (1958) و بعد ماتیس با بریده‌های بزرگ گوآش در نگارخانه برن (1959)؛ و این همه مجموعا دربرگیرنده سی اثر. دو نمایشگاه مذکور، توشه و ره‌آوردی برای اندیشه‌گری یا به دیگر سخن، برای بحث و تبادل نظر در سال‌هایی که پیش‌رو بود فراهم کردند. ما با سپهری بصریِ تازه‌ای مواجه می‌شدیم؛ مفهوم تازه‌ای از هنر در فضا پراکنده شده بود. همان وقت‌ها اما گدار هم «از نفس اُفتاده» (1960) را می‌ساخت؛ رویداد دیگری آبستن هیجان‌های تازه.
تنها چند سال پیش وی. اس. نایپل (متولد 1932 م)، برنده جایزه ادبی نوبل 2001، ادعا کرد که دوره رمان به‌مثابه گونه‌ای از ادبیات خلاق و نوآورانه سرآمده است؛ به‌خاطر آنکه هر شکل ادبی هم، همچون قریحه و استعداد آفرینشگری که تحلیل می‌رود و از تکاپو می‌افتد و مانند آتش میرنده‌ای خاموش می‌شود، هرآنچه بالقوه قابلیت داشته به فعل در می‌آورد و تمام سرحدات قلمرویی را که می‌توانسته راه بدان ببرد فتح می‌کند و دیگر مجالِ پیش‌تر رفتن برای‌اش ناممکن می‌شود. نایپل که کاملا آگاه است تناقض‌‌گویی چه انرژی‌ای را مهار می‌کند، خود هوشمندانه به‌عنوان هنرمند، خلاف مدعای‌اش را ارائه کرده است: او سال گذاشته، اندکی پیش از هفتادمین سالروز تولدش، رمان دیگری با عنوانِ مهیج «نیم‌زندگی» منتشر کرد؛ کتابی که به‌زعم خودش ماحصل سخت‌کوشی و یادگیری مدام‌اش بوده است. قطعه‌ای رمانی واقعی، یا نگره‌ای جزم گرایانه؟
اخیراً فرصتی دست داد تا دوباره پس از سال‌ها، فریفته و مات‌و‌مبهوت، مقابل «فرشینه بایو» بایستم؛ پرده‌ای گُل‌دوزی شده با هفتاد متر طول و پنجاه سانتی‌متر بلندا از قرن یازدهم میلادی که داستان غلبه نورمَن‌ها بر انگلستان را به‌شکل تصویری روایت کرده است. آنچه پرده بازگو می‌کند حالا در عصر حاضر برای ما، آشکارا جلوه‌ای کُمیک یافته است. یاد دوست‌ام و یادداشتی که او، ده‌سال پیش توی کتاب‌ام درباره بایو در استان نورماندی نوشته بود می‌افتم و بار دیگر تصدیق‌اش می‌کنم: «این فرشینه باشکوه هیچ‌گاه باز نمی‌ایستد ـ نه پیش‌تر از آنکه تمام مبارزه‌ها و نبردها و کارزارهای جهان پایان بگیرد ـ ما همچنان برای زیبایی و هنر می‌جنگیم.»
آیا همین زیبایی‌ها در تصاویر نیست که پیاپی هرکدام از پس دیگری می‌آید و در پایان، به‌تمامی داستان فیلم را تعریف می‌کند؟ چرا امروز ما در سینما به این همه داستان، چه داخل فیلم چه پیرامون و درباره فیلم، احتیاج داریم؟ چرا چرخ‌های زمان را به‌سادگی برنمی‌گردانیم تا بازگردیم به ابتدای سینما؛ وقتی فیلم‌ها هنوز صامت بود و از این همه شگرد و پیشرفت نفی و توأمان فن‌آورانه و کارشناسانه که حالا در اختیار داریم خبری نبود؟ این‌ها صرفا پیشنهادهای دیگری است که چه‌بسا به کاربستن‌شان امکان بدهد تا تصاویر از قیدوبندهای ناخوشایندی که گرفتارشان کرده است رها شوند.
اقامت‌ام در نورماندی مرا به یاد گدار انداخت و حضورش در مسابقات دو و میدانی «آتلتِیسیما» در لوزان سوئیس که شرکت کرده بود تا چهره حقیقیِ گابریلا سابو [دونده زنِ رومانیایی] را از نزدیک ببیند. فرشینیه منقوش بایو نیز همچنین یادآورِ مفهوم فیلم است. جایی که این فرشینه به نمایش درآمده است هم مانند زمین مسابقه‌ای بدون نهانگاه [و در فضای باز]. نخستین بارها که دور می‌گردی مثل این است که داری خودت را به‌لحاظ بصری گرم می‌کنی [؛ نرمشی دیداری]. بازدید کننده پس از آنکه توقفی می‌کند و نَفَسی جا می‌آورد، بر شتاب گام‌هایش در هر کدام از آن گردش‌های پی‌درپی می‌افزاید تا سرانجام سرعتی بگیرد همانند تصاویر متحرک. تجربیاتی از این دست در موزه‌ها خیالی خام است. این روزها آنچه شتاب و سرعت رفتار و گام‌های ما را تعیین می‌کند درازای جملاتی‌ست که در گوشی‌هایمان می‌شنویم و چنان است که ما را از مشاهده عمیق و غور و تعمق باز می‌دارد و حتی چه‌بسا این طور رویکردها را غیرلازم و قابل چشم‌پوشی بنمایاند. جای دگر همان نرمش‌ها و گرم‌کردن‌های اولیه که پیش‌تر گفتم در قالب کلمه و تصویر در ویدئو اتفاق می‌افتد. تازه بعد مسابقه، برگه‌ها و دفترچه‌ها و کتاب‌هایی که خریده‌ایم به کار می‌آید و آنچه دیده‌ایم را تصدیق می‌کند؛ درست مثل گزارش روزنامه‌‌ها که روز بعد درباره مسابقه یا بازی‌ای که شب قبل برگزار شده است تفسیر و تفصیل می‌کنند و دلیل و مدرک می‌آورند تا شک‌و‌شبهه‌ای راجع‌به آنچه در میدان یا زمین بازی پیش آمده است باقی نماند.
این کتاب که به ژان‌لوک گدار اختصاص داده شده است نشان می‌دهد که انسجام و تعالیِ ذهن و کمال فکری چگونه و چقدر می‌تواند در گذار از سده بیستم به سده بیست‌ویکم راه‌گُشا بوده باشد. توضیح و تبیین این گزاره به‌درستی، تمام عیار و بی‌کم‌وکاست، در گفت‌وگوها و رفتار و عزم و آهنگ او بازیافتنی است.»
«سرنوشت(های) سینما» با عنوان فرعی «سه گفتوگو با ژان‌لوک گدار» با ترجمه مینو ابوذرجُمِهری در نشر بنگاه نشر و ترجمه کتاب پارسه با قیمت 16500 تومان منتشر شده است.
نظر شما