خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)- علی نامجو: با مروری بر تاریخ معاصر هنر نمایش در ایران، درمی‌یابیم که از دوره قاجار بود که جریان نمایشنامه‌نویسی به شیوه امروزی، در کشورمان آغاز شد. از آن زمان تاکنون، نمایش‌های گوناگون و به‌یادماندنی در ایران اجرا شده‌اند که برخی‌شان از زبان‌های دیگر به فارسی گردانده شده‌اند. از این‌رو در «خبرگزاری کتاب ایران» پرونده‌ای گشوده‌ایم تا در آن به بررسی وضعیت و چالش‌های موجود در جریان نمایشنامه‌نویسی به‌ویژه آثار تألیفی بپردازیم. «ایبنا» در این پرونده، به سراغ فعالان عرصه نمایش رفته و دیدگاه‌هایشان را در قالب گفتوگو بیان کرده است. چیستا یثربی، نمایشنامه‌نویس و کارگردان شناخته‌شده تئاتر در این پرونده با ما سخن گفته و نظرات خود را درباره نمایشنامه‌نویسی در تئاتر امروز ایران مطرح کرده که شرح آن در ادامه آمده است.
به‌نظر شما، چرا کارگردانان تئاتر در این سال‌ها ترجیح می‌دهند بیشتر آثارِ خارجی را با عناوین مختلفی همچون ترجمه، اقتباس و بازنویسی روی صحنه ببرند و چندان به اجرای متن‌های ایرانی رغبت نشان نمی‌دهند؟
همین‌الان که در حال نوشتن متن تازه‌ای هستم، برخی از دوستان می‌گویند: مگر سَرَت درد می‌کند، یک متن خارجی را کار کن؛ ببین چقدر به لحاظ مالی سود خواهی برد. جامعه پرشتابِ مینی‌مالِ شو پرست که به دنبال رنگ و لعاب است، فرصت و علاقه‌ای برای اندیشیدن به متن نمی‌خواهد. یعنی اگر بگویید یک متن فوق سنگین روی صحنه رفته و چالشی چون مرگ و زندگی یا جبر و اختیار را مطرح کرده، اصلا مخاطب علاقه‌ای به تماشای آن ندارد، اما اگر به همین مخاطب بگویید «یرما» اثر لورکا را با رقص و آواز روی صحنه برده‌اید، تمایل زیادی به تماشای آن نشان خواهد داد.
اما جریان نمایشنامه‌نویسی در تئاتر لااقل تا دو دهه پیش به شکل دیگری بود...
اهالی تئاتر در دوره ریاست مرکز هنرهای نمایشی توسط دکتر حسین سلیمی در نیمه‌های دهه ۷۰ به ادامه کار امید پیدا کرده بودند چون نگاه ایشان به تئاتر و نمایشنامه‌نویسی، نگاه مثبتی بود اما مدت مدیریت آقای سلیمی بر این حوزه چندان طولانی نبود و بلافاصله همان امیدهای اندک هم از بین رفت.
شما وضعیت نمایشنامه‌هایی را که امروز برای اجرا در سالن‌های تئاتر انتخاب می‌شوند، چطور ارزیابی می‌کنید؟
در کار آخر آقای رحمانیان، اشکان خطیبی فقط شاواز می‌خواند اما قیمت بلیط برای علاقه‌مندان به تماشای این کار بسیار گران است. اسم می‌برم چون این عزیزان، دوستان من هستند. از تئاتر امروز، دو دهه بعد مخاطبان نویسنده‌ای را به یاد نخواهند آورد. در این میان کسی که بخواهد با خون‌‌دل یک اثر تألیفی قدرتمند را اجرا کند، هر سه سال یک‌بار می‌تواند اثرش را روی صحنه ببرد. برای نمونه، من در سال 93 آخرین نمایشم را روی صحنه بردم، اما الان در سال ۹۵ برای تأمین یک سالن برای اجرا به هر دری زده‌ام تا قبول کنند یک سالن ۶۰ نفره به من بدهند. خیلی راحت هم به من می‌گویند چرا می‌خواهی متن خودت را کار کنی؟ یک متن خارجی را روی صحنه ببر.
یعنی مدیریت فرهنگی در تئاتر از اجرای نمایشنامه‌های تألیفی، استقبال نمی‌کند؟
خودشان به صراحت دارند می‌گویند ننویس خانم! آن‌وقت شما انتظار دارید درباره سرمایه‌گذاری فرهنگی در حوزه نمایشنامه‌نویسی باهم صحبت کنیم و تلاش کنیم آثاری که روی صحنه می‌روند، نوشته نمایشنامه‌نویسان وطنی باشند؟ اصلا این‌کار را دوست ندارند. مخاطب امروز هم دقیقا همین نگاه را دارد.
با این توضیح، تکلیف کارگردانی که برای روی صحنه بردن نمایشنامه ایرانی اصرار دارد، چه خواهد بود؟
من نوعی ترجیح می‌دهم ۲۰ نفر تماشاگر روشنفکر، نمایشنامه تألیفی مرا روی صحنه تئاتر ببینند، اما کار ترجمه‌شده‌ای مربوط به یک نویسنده خارجی را با میلیاردها انتفاع مالی روی صحنه نبرم. به قول «پیتر بروک» خدای صحنه، نمایشنامه‌نویس است. بنابراین نمی‌خواهم جایگاه خودم به‌عنوان مؤلف را در نمایش ترک کنم و آن‌را به یک نمایشنامه سخیف یا حتی خوبِ خارجی بسپرم. منِ چیستا یثربی یک نمایشنامه‌نویسی ایرانی هستم و تا امروز با تمام سختی‌ها به کارم ادامه دادم. می‌خواهم مخاطب ایرانی با تماشای کاری که نمایشنامه‌اش را من نوشته‌ام از شدت خنده و گریه نتواند روی پاهایش بایستد. این نکته (خنده تلخ و گریه) از ویژگی‌های نمایشنامه‌های من است. چنین اقدامی در اوضاع امروز تئاتر ایران بهای سنگینی دارد. بهایش این است که برای اجرای کارَت، نمی‌توانی ستاره بیاوری و نمایشت به لحاظ مالی سودی نخواهد داشت. من، چنین بهایی را می‌خرم اما هیچ کاری به‌جز نمایشنامه‌های تألیفی خودم را روی صحنه نمی‌برم.
وضعیت دانشگاه‌ها را در زمینه تربیت نمایشنامه‌نویسان توانمند برای تولید آثار قوی در تئاتر چطور می‌بینید؟
به‌نظر من، استادان دهه گذشته بهتر از استادان امروز بودند. فکر می‌کنید استادانِ امروزِ هنرهایِ نمایشی در دانشگاه چه کسانی هستند؟ اغلب فارغ‌التحصیلان بی‌سواد دهه قبل. خیلی از استادان کنونی از روی جزوه‌های استادان خودشان به دانشجویان امروز درس می‌دهند. متأسفانه دانشگاه‌ها افراد درجه یک را برای استادی نمی‌پذیرند، چون شخصیت‌های درجه اول معمولا معترض هستند. آن‌ها تنبل‌ها را به‌عنوان استاد، استخدام می‌کنند.
به‌نظر شما، مدیریت فرهنگی برای بهبود اوضاع کنونی به‌ویژه در بخش نمایشنامه‌نویسی چه کارهایی می‌تواند انجام دهد؟
در گذشته، شرطِ پذیرفته شدنِ تئاتر در جشنواره فجر، بومی بودنِ نمایشنامه‌اش بود. در آن دوره، متن ایرانی در اولویت بود و وجود کارنامه هنری مناسب لازمه پذیرش در جشنواره فجر بود، در حالی‌که امروز حتی دختر من که رشته تحصیلی‌اش مهندسی است، می‌تواند در این جشنواره شرکت کند و اتفاقا خیلی هم موفق باشد. آن دوره، حضور در فجر الکی نبود چون علاقه‌مندان حضور در جشنواره تئاتر فجر، باید حداقل پنج کار حرفه‌ای در کارنامه هنری‌شان دیده می‌شد تا اجازه شرکت در تئاتر فجر را داشته باشند. به‌نظر من از زمان ظهور آقای پارسایی مشکلات تئاتر ما آغاز شد، چون ایشان قرارداد تیپ را برداشت.
وجود قراردادِ تیپ چه کمکی به تئاتر کره بود؟
باوجود قرارداد تیپ، منِ نویسنده یا کارگردان دغدغه این را نداشتم که تهیه‌کننده و سرمایه‌گذار از کجا بیاورم؟ من، پول خودم را می‌گرفتم و بازیگران و بقیه عوامل کار هم پولشان را براساس آنچه مرکز تعیین می‌کرد، دریافت می‌کردند. اما امروز چون قرارداد تیپ، وجود ندارد، عوامل از من چک می‌خواهند، من هم ندارم بنابراین مجبور می‌شوم یا «بچه خرده» روی صحنه ببرم یا اصلا کار نکنم. من، در دورانِ قبل، از نویسندگیِ آثار درآمد داشتم. پول نمایشنامه‌هایی که هرسال بین ۸ تا ۹ تایشان را روی صحنه می‌بردم، درآمد یک سال من در تئاتر بود.
شما سالانه 9 کار روی صحنه می‌بردید؟
در سال 83 دقیقا 9 نمایشنامه من روی صحنه تئاتر اجرا شد که البته کارگردان‌های متفاوتی داشت. چون آن زمان قراردادِ تیپ وجود داشت، من به‌عنوان نمایشنامه‌نویس حق خودم را می‌گرفتم. البته خانه تئاتر، تمام تلاشش را کرد تا این قرارداد را حفظ کند اما آقای پارسایی آن‌را به هم زد.
برخی معتقدند تعدادی از تئاترهایی که امروز روی صحنه می‌روند، به معنای واقعی کلمه، نمایشنامه ندارند...
پیش از این، در فیلم مشکل نبودِ فیلمنامه به‌وجود آمده بود. این روزها بازیگران چهره‌ای را می‌آورند و می‌گویند سوژه این است، خودتان بداهه بگویید و کار را جلو ببرید. درگذشته مرا صدا می‌زدند و می‌گفتند می‌خواهی فیلمنامه ما را ببینی؟ امروز اما می‌گویند هزینه برای فیلمنامه‌نویس خرج اضافه است، چون مردم فقط برای چهره‌ها می‌آیند. به‌نظر من، این اتفاق یعنی اوج قهقرای سینما. متأسفانه این ماجرا به‌مرور به تئاتر ایران هم سرایت کرد.
خانم یثربی، شما با وجود تحصیل در رشته روانشناسی از ابتدای ورود به عرصه نمایشنامه‌نویسی، موفق عمل کردید...
به‌نظر من، برای نمایشنامه‌نویس تحصیل در رشته‌ای مرتبط با تئاتر چندان ضروری نیست. تعداد زیادی از نویسندگان تئاتر ما، در رشته‌ای غیر از تئاتر درس خوانده‌اند. محمد یعقوبی در رشته حقوق تحصیل‌کرده، غلامحسین ساعدی روانپزشکی خوانده و اکبر رادی در رشته ادبیات درس خوانده است. بیشتر نمایشنامه‌نویسانی که من می‌شناسم رشته‌ای غیر از تئاتر داشته‌اند. البته بازیگران و کارگردانان باید در رشته‌ای مرتبط با نمایش درس خوانده باشند حتی میرزاده عشقی، آخوندزاده و میرزا رضا تبریزی که از قدمای نمایشنامه‌نویسی نوین در ایران به‌شمار می‌آیند، تئاتر نخوانده بودند.
با توجه به توضیحاتی که در ابتدای این گفتوگو مطرح شد، به‌نظر شما کارکرد ترجمه نمایشنامه‌های خارجی برای تئاتر ایران چیست؟
ترجمه واقعا خوب است، سواد مخاطب را بالا می‌برد، ما را با فنون جدید نمایشنامه‌نویسی آشنا می‌کند اما وقتی ما خودمان در مقام مؤلف فعال هستیم، چرا باید آثار ترجمه را اجرا کنیم؟ من عاشق «اتوبوسی به نام هوسِ» تنسی ویلیامز هستم اما خودم می‌توانم بنویسم و ترجیح می‌دهم نوشته خودم را روی صحنه تئاتر ببرم. خود من، در ترجمه هم فعال هستم و اخیرا آثاری در زمینه نمایشنامه آمریکای لاتین ترجمه کرده‌ام. حرف من این است که چرا یک مؤلف باید آثار خارجی را روی صحنه ببرد؟
شنبه ۲۲ آبان ۱۳۹۵ - ۰۹:۵۷
نظرات