سرویس ادبیات خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)- داوود خانی خلیفه‌محله، منتقد ادبی: «بوف کور» از آن کتاب‌هایی نیست که بتوان آن را فقط خواند و بعد بست و کنار گذاشت؛ بعضی رمان‌ها پس از تمام شدن، در ذهن می‌مانند چون قصه‌ای خوب گفته‌اند یا شخصیتی به‌یادماندنی ساخته‌اند اما بوف کور به شکل دیگری می‌ماند. این کتاب چیزی را در خواننده ته‌نشین می‌کند، چیزی از جنس هوا، مزه، تیرگی و نوعی آشنایی مبهم با زخمی که شاید پیش از آن هم در آدم بوده، اما نام نداشته است. آدم وقتی از خواندنش بیرون می‌آید، حس نمی‌کند فقط داستانی را تمام کرده، حس می‌کند مدتی در فضای بسته و مسمومی زندگی کرده که هنوز ذراتش به لباس و پوست و نگاهش چسبیده است. ماندگاری بوف کور از همین جا می‌آید: از آن‌که فقط معنا نمی‌دهد، حال می‌سازد. فقط روایت نمی‌کند، اقلیم می‌آفریند.

صادق هدایت از همان سطر نخست، تکلیف همه‌چیز را روشن می‌کند: «در زندگی زخم‌هایی هست که مثل خوره در انزوا روح را آهسته در انزوا می‌خورد و می‌تراشد.» این جمله را بارها نقل کرده‌اند، تا جایی که ممکن است کسی از فرط تکرار، از تیزی نخستین آن غافل بماند. اما حقیقت این است که این سطر هنوز هم یکی از دقیق‌ترین درهای ورود به جهان بوف کور است. در اینجا با رمانی روبه‌رو نیستیم که بخواهد از رنج حرف بزند، علتش را توضیح بدهد، یا از آن نتیجه‌ای اخلاقی و اجتماعی بگیرد. با متنی طرفیم که خود از درون رنج حرف می‌زند. این فرق کوچکی نیست. در بسیاری از آثار، درد موضوع است؛ در بوف کور، درد کیفیت ادراک است. راوی جهان را از پشت زخمی می‌بیند که نه تازه است، نه سطحی، نه درمان‌پذیر. این زخم در نگاه او ته‌نشین شده و حالا همه‌چیز را از شکل انداخته است.

برای همین است که جهان این رمان از همان ابتدا جهان تعادل نیست. همه‌چیز در آن کمی بیش از حد است. اشیا سنگین‌تر از آنند که باید باشند. سایه‌ها زنده‌تر از آدم‌ها به نظر می‌رسند. میل، بوی فساد می‌دهد. تنهایی، فقط خلوت نیست؛ نوعی رانده شدن از جهان مشترک است. راوی نه به بیرون اعتماد دارد، نه به درون. نه می‌تواند در واقعیت سکونت کند، نه در خیال آرام بگیرد. همه‌چیز برای او یا بیش از اندازه دور است یا بیش از اندازه نزدیک. یا افسون می‌کند یا مشمئز. در بوف کور، چیزی به نام نسبت سالم و متعادل با جهان از دست رفته است. این همان جایی است که رمان از یک روایت مالیخولیایی ساده فراتر می‌رود و به تجربه‌ای عمیق‌تر بدل می‌شود: تجربه‌ی از ریخت افتادن واقعیت.

یکی از هولناک‌ترین و درخشان‌ترین اعتراف‌های کتاب جایی است که راوی می‌گوید: «فقط برای اینست که خودم را به سایه‌ام معرفی کنم» و بعد صریح‌تر ادامه می‌دهد: «من فقط برای سایه‌ی خودم می‌نویسم که جلو چراغ به دیوار افتاده است، باید خودم را بهش معرفی بکنم.» در این چند سطر، تنهایی به اوج خود می‌رسد، اما نه تنهایی معمول. اینجا دیگر مسئله فقط دوری از دیگران نیست. انسانی که باید خودش را به سایه‌ی خودش معرفی کند، از درون دوپاره شده است. او هنوز زنده است، هنوز زبان دارد، هنوز می‌نویسد، اما میان او و خودش فاصله افتاده. گویی آن بخش روشن و روزمره‌ی وجودش دیگر برای توضیح دادن خودش کافی نیست. باید به آن نیمه‌ی خاموش، خمیده، تاریک، و صبور نیز جواب بدهد؛ به چیزی که از خود او جداست و در عین حال از هرکس به او نزدیک‌تر است.

سایه در این رمان فقط یک تصویر شاعرانه نیست، فقط آرایه نیست، فقط نشانه‌ی وهم هم نیست. سایه در بوف کور هم مخاطب است، هم شاهد، هم داور، و هم آن بخش پوشیده‌ای از وجود که راوی از آن می‌ترسد و در عین حال جز به آن پناه نمی‌تواند برد. وقتی آدم از خویش این اندازه دور می‌شود، جهان بیرون هم دیگر استواری پیشین خود را از دست می‌دهد. از همین جاست که مرز واقعیت و وهم در بوف کور مدام می‌لغزد. نه از سر بازی فرمی، نه برای آن‌که نویسنده بخواهد با خواننده معما بسازد، بلکه چون خود تجربه‌ی راوی چنین است. ذهنی که از درون ترک برداشته، جهان را نیز ترک‌خورده می‌بیند. برای همین وقتی راوی درباره‌ی مردم می‌پرسد که آیا برای گول زدن او به وجود نیامده‌اند، و آیا «یک مشت سایه» نیستند، ما با بدگمانی ساده روبه‌رو نیستیم؛ با سقوط اعتماد بنیادی به واقعیت طرفیم. دیگران دیگر انسان‌های محکم و مستقل نیستند. به شبح، به بدل، به حضوری لغزان و تهدیدکننده نزدیک می‌شوند.

در چنین جهانی، زن نیز نمی‌تواند صورتی آرام و یکپارچه داشته باشد. زن در بوف کور بیش از آن‌که یک شخصیت باشد، میدان بحران است. راوی او را در دو قطب می‌بیند: زن اثیری و لکاته. یکی آن قدر دور و ناب و خاموش است که بیشتر به ظهور شبیه می‌شود تا حضور؛ دیگری چنان در تن، ابتذال، نفرت، و میل فرو می‌رود که راوی در برابرش هم کشیده می‌شود و هم پس می‌زند. این دوپارگی فقط درباره‌ی زن نیست؛ درباره‌ی خود ظرفیت ذهن راوی برای رابطه است. او نمی‌تواند دیگری را به صورت یک انسان واقعی، محدود، ناقص، زمینی، و مستقل تاب بیاورد. یا باید او را آن قدر بالا ببرد که از دسترس زندگی خارج شود، یا چنان پایین بیاورد که بتوان با تحقیر تحملش کرد. به همین دلیل است که وقتی از لکاته حرف می‌زند، زبانش از یک سو پر از کینه است و از سوی دیگر آغشته به وابستگی. می‌گوید: «این زن… این لکاته… این جادو، نمی‌دانم چه زهری در روح من، در هستی من ریخته بود که نه تنها او را می‌خواستم، بلکه تمام ذرات تنم، ذرات تن او را لازم داشت.» و بعد از همان جا به جمله‌ای می‌رسد که هم میزان زخم راوی را نشان می‌دهد و هم ماهیت تباه رابطه را: «مثل این بود که این لکاته از شکنجه‌ی من کیف و لذت می‌برد.»

اگر این بخش‌ها را تنها به عنوان نمونه‌ای از زن‌هراسی یا بیماری روانی بخوانیم، بخشی از حقیقت را دیده‌ایم، اما به هسته نرسیده‌ایم. البته این لایه در متن هست و نمی‌شود آن را نادیده گرفت. اما مهم‌تر از آن این است که هدایت در این دوگانه، ناتوانی انسان زخمی را برای روبه‌رو شدن با دیگری نشان می‌دهد. راوی نه می‌تواند با زن به عنوان انسانی برابر و واقعی مواجه شود، نه می‌تواند میل خود را در صورتی سالم تجربه کند. زن برای او یا شبحی است مقدس، یا پیکری است آلوده. در هر دو حال، آنچه غایب می‌ماند، انسان است. این همان جایی است که بوف کور از یک رمان تیره و نمادین فراتر می‌رود و به سندی از شکست رابطه بدل می‌شود. رابطه‌ای که در آن اشتیاق، نفرت، شرم، تن، و تحقیر چنان در هم می‌روند که چیزی از مهر یا امکان دیدن دیگری به جا نمی‌ماند.

هدایت این آشوب را با بحث و تفسیر پیش نمی‌برد. قدرت او در این رمان، قدرت تصویر است. اما تصویر در بوف کور تصویر تزئینی نیست؛ تصویر، ابزار ادراک است. اشیا در این کتاب فقط اشیا نیستند. هر کدام باری از روان راوی را به دوش می‌کشند. قلمدان، نیلوفر، کوزه، دریچه، سایه، قصاب، دایه، پیرمرد خنزرپنزری، همه چیزی بیش از لوازم صحنه‌اند. هر کدام در نقطه‌ای از روایت به شکلی ظاهر می‌شوند که انگار از بیرون نیامده‌اند، بلکه از درون راوی روی جهان افتاده‌اند. وقتی او می‌گوید که تمام روز را مجبور بوده روی جلد قلمدان‌ها یک صحنه را بکشد، و آن صحنه را چنین شرح می‌دهد که «همیشه یک درخت سرو می‌کشیدم که زیرش پیرمردی قوزکرده… روبروی او دختری با لباس سیاه بلند خم شده به او گل نیلوفر تعارف می‌کرد»، این دیگر فقط وصف شغل یا عادت نیست. این صحنه، شکل بصری وسواس اوست. او همان تصویر را تکرار می‌کند، چون در حقیقت از آن بیرون نیامده است.

نکته‌ مهم‌تر این است که بعد، همین تصویر از سطح نقش و نقاشی فراتر می‌رود و انگار در جهان بیرون نیز رخ می‌نماید. در این لحظه، یکی از بنیادی‌ترین مرزهای رمان فرو می‌ریزد: مرز میان آفرینش و مشاهده، میان ذهن و عین. آیا راوی چیزی را در بیرون دیده و بعد آن را کشیده، یا آن قدر کشیده تا سرانجام جهان را نیز به شکل همان نقش دیده است؟ هدایت عمداً پاسخ قطعی نمی‌دهد، چون پاسخ قطعی، جان صحنه را می‌کشد. مسئله این نیست که معما حل شود؛ مسئله این است که بفهمیم ذهن راوی تا چه اندازه به زندان تصویر خود بدل شده. گویی او چیزی را خلق نمی‌کند، بلکه چیزی از پیش در او حک شده و او فقط محکوم است بارها آن را در هنر، در حافظه، و در واقعیت بازبیند. این است معنای عمیق تکرار در بوف کور. تکرار در اینجا صنعت نیست؛ تقدیر است.

پیرمرد خنزرپنزری یکی از سنگین‌ترین تجسدهای همین تقدیر است. او از نخستین حضورش، با آن حالت خمیده، آن چهره‌ی فرسوده، و آن بوی کهنگی و پلشتی، چیزی بیش از یک آدم معمولی است. حضور او مثل لکه‌ای از زمان است، مثل چیزی که از ته‌ی انباشتگی سال‌ها و پوسیدگی بالا آمده باشد. او نه کاملاً زنده است، نه کاملاً مرده؛ نه صرفاً بیرونی است، نه کاملاً درونی. نوعی آشنایی بیمار با خود می‌آورد، انگار راوی او را پیش‌تر جایی دیده، یا شاید پیشاپیش در خودش حمل کرده است. او با خرده‌ریزها، با بساط چیزهای مستعمل و کم‌ارزش، با حالتی که میان دلقک بودن و شومی در نوسان است، به چهره‌ای بدل می‌شود که هم چندش‌آور است و هم گریزناپذیر. در او چیزی از آینده‌ی راوی پنهان است. گویی انسانی که در زخم خود می‌ماند و راهی به بیرون پیدا نمی‌کند، سرانجام به همین صورت مچاله و خنزرپنزری درمی‌آید.

در کنار او، کوزه شاید تکان‌دهنده‌ترین شیء رمان باشد. شیئی که در ظاهر، چیزی عادی و حتی پیش‌پا افتاده به نظر می‌رسد، اما در دست راوی بدل به نقطه‌ی تلاقی چندین خط اصلی اثر می‌شود: زن، مرگ، خاک، گذشته، و تکرار. آن جمله‌ی عامیانه که کوزه را «یه گلدون راغه، ماله شهر قدیم ری» می‌خواند، در سطح خود ساده و روزمره است. اما همین سادگی، حضور بعدی کوزه را هولناک‌تر می‌کند. چون شیء از دل امر عادی بیرون می‌آید و به امر شوم بدل می‌شود. وقتی راوی می‌گوید «کوزه را روی سینه‌ام گذاشتم»، شیء دیگر یک عتیقه نیست؛ باری است که مستقیم روی جان می‌افتد. و بعد وقتی بر آن «صورت زنی» را می‌بیند که «چشم‌هایش سیاه درشت، درشت‌تر از معمول، چشم‌های سرزنش‌دهنده داشت»، انگار همه‌ی رگه‌های پراکنده‌ی رمان یکباره در یک نقطه جمع می‌شوند.

کوزه در بوف کور فقط یادگار تاریخ نیست؛ حافظه‌ی خاک است. چیزی است که از زیر زمان بیرون آمده تا ثابت کند هیچ چیز دفن‌شده‌ای واقعاً از میان نمی‌رود. زن، با آن چشم‌های درشت و سرزنشگر، روی تن کوزه نقش بسته است، گویی میل و مرگ از آغاز در یک ماده‌ی واحد حک شده بودند. در این لحظه، خواننده حس می‌کند وسواس راوی صرفاً محصول تجربه‌ای روزمره یا حادثه‌ای شخصی نیست. انگار این زخم قدیمی‌تر از زندگی فردی اوست. از لایه‌های دورتر و تیره‌تر زمان می‌آید. هدایت با چنین صحنه‌هایی، تجربه‌ی راوی را از حالت روان‌شناسانه‌ی صرف بیرون می‌آورد و به چیزی اسطوره‌وار و کابوس‌گونه نزدیک می‌کند، بی‌آن‌که لحن اثر از زمین جدا شود.

در این جهان که همه‌چیز یا مسموم است یا در آستانه‌ی فساد، دایه یکی از اندک حضورهای نرم و زمینی رمان است. وقتی راوی می‌گوید: «فقط دایه‌ام و یک زن لکاته برایم مانده بود»، دایه در برابر آن همه تیرگی، بویی از خانه، گذشته، آشنایی، و نوعی رسیدگی خاموش با خود می‌آورد. او به دوران کودکی و به آن لایه‌های ابتدایی و ساده‌ی زندگی وصل است؛ به زمانی که هنوز همه‌چیز به این شدت از ریخت نیفتاده بود. اما هنر هدایت در این است که حتی این حضور را نیز به پناهگاهی کامل بدل نمی‌کند. دایه مهربان است، اما نجات‌بخش نیست. نزدیکی می‌آورد، اما رستگاری نمی‌آورد. از تنهایی می‌کاهد، اما شکاف اصلی را پُر نمی‌کند. در بوف کور، هیچ‌چیز قدرت ترمیم نهایی ندارد. نه خاطره، نه تن، نه محبت، نه هنر. همه فقط شکل‌هایی از تاب‌آوردن‌اند، نه راه‌هایی برای نجات.

همین منطق را در تصویر قصاب نیز می‌توان دید. راوی از «دکان قصابی حقیری» حرف می‌زند، اما این دکان فقط جزئی از منظره‌ی شهر نیست. حضوری است غلیظ، فشرده، و تقریباً نمادین از کیفیتی که راوی در جهان می‌بیند: کشتار، مصرف، و فروکاستن جان به گوشت. این نگاه بعدتر از سطح شهر به خود او نیز سرایت می‌کند، آنجا که می‌گوید: «گونه‌هایم سرخ و رنگ گوشت جلو دکان قصابی شده بود.» این تشبیه، فقط برای شدت دادن به حس بیماری نیست. راوی در آینه، دیگر خود را انسانی یکپارچه و مستقل نمی‌بیند؛ چیزی می‌بیند که به جهان ذبح و تکه‌تکه‌شدن نزدیک شده است. در اینجا تن آدمی نیز از شأن انسانی خود فرو می‌افتد و به ماده‌ای مصرفی شباهت پیدا می‌کند. این یکی از بی‌رحم‌ترین دستاوردهای رمان است: نشان دادن این‌که جهان بیمار فقط روح را زخمی نمی‌کند، صورت تن را هم از ریخت می‌اندازد.

اما اگر بخواهیم بپرسیم چرا بوف کور هنوز زنده است، چرا پس از این همه سال هنوز می‌تواند خواننده را بیازارد، به هم بریزد، و در خود نگه دارد، پاسخ را نباید فقط در تیرگی یا نمادپردازی آن جست. رمان‌های تاریک کم نبوده‌اند و بسیاری از آن‌ها فراموش شده‌اند. آنچه بوف کور را از بسیاری آثار متمایز می‌کند، صداقت بی‌رحم آن است. هدایت در این رمان سعی نمی‌کند درد را نجیب‌تر، زیباتر، یا آموزنده‌تر از آنچه هست نشان دهد. او از زخم، فضیلت اخلاقی نمی‌سازد. از تنهایی، ژست روشنفکرانه درنمی‌آورد. از جنون، افسون رمانتیک تولید نمی‌کند. راوی او در جاهایی بیمار است، تلخ است، کج است، حتی گاه آزارنده و نفرت‌انگیز است، اما ساختگی نیست. همین بی‌ادایی است که کتاب را زنده نگه می‌دارد. خواننده حس می‌کند با ناحیه‌ای از تجربه‌ی انسانی طرف است که نویسنده آن را بزک نکرده.

البته این به آن معنا نیست که بوف کور را باید بی‌چون‌وچرا ستود. اتفاقاً یکی از شرط‌های خواندن جدی آن، دیدن محدودیت‌هایش در کنار عظمت آن است. نگاه راوی به زن، در بسیاری جاها گرفتار تملک، تحقیر، و هراس است. جهان دیگران نیز در رمان کمتر مجال می‌یابد که از پشت چشم او مستقل شود. کتاب اساساً در قلمرو یک خود مجروح و بیمار می‌گذرد و به همین دلیل، گاه از چندصدایی و گشودگی انسانی فاصله می‌گیرد. اما شاید همین نیز بخشی از صداقت اثر باشد. هدایت نخواسته همه‌چیز را متعادل و منصفانه کند. او می‌خواسته به درون ذهنی فرو برود که به شدت در خودش گیر کرده و همه‌چیز را از پشت همان گیرافتادگی می‌بیند. این نیز یک شکل از واقع‌بینی است، اگرچه واقع‌بینی‌ای دردناک و محدودکننده.

بوف کور از آن آثاری است که به راحتی قابل تکرار نیست، نه به‌خاطر پیچیدگی ساختاری، بلکه به این دلیل که از یک نقطه‌ی بسیار خاص و بسیار زخمی نوشته شده است. هدایت در این کتاب نه می‌خواهد درس بدهد، نه می‌خواهد تسلی بدهد، نه قهرمان بسازد، نه حتی داستانی منسجم روایت کند. او می‌خواهد یک حال را ثبت کند، یک فضا را زنده کند، یک شکل از وجود را که نه سالم است نه قابل‌فهم برای بیرون، اما واقعی است، صادقانه نشان دهد. و شاید همین باشد که کتاب را نه فقط تاریک، بلکه صادق می‌کند. و صداقت است که می‌ماند، حتی وقتی تاریک باشد، حتی وقتی زخم بزند، حتی وقتی راحت نباشد.

بوف کور رمانی نیست که بخواهد دوست داشته شود. اما رمانی است که یک‌بار که خوانده شد، دیگر کاملاً بازنمی‌گردد. سایه‌اش می‌ماند. و شاید این بهترین تعریف ماندگاری باشد: نه محبوبیت، بلکه حضوری که دیگر نمی‌توان از آن کاملاً بیرون آمد.