سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، سمیه خاتونی - در حالی که ترجمه منابع معتبر فیلمنامه‌نویسی سال‌هاست در اختیار فیلمسازان ایرانی قرار گرفته، همچنان بسیاری از آثار سینمایی ایران با ضعف در روایت و فیلمنامه مواجه‌اند. نوید پورمحمدرضا، پژوهشگر و مدرس سینما، در گفت‌وگویی با ایبنا از ریشه‌های این بحران می‌گوید؛ از غیبت «فکر» در پس روایت‌ها، تا غفلت از نظریه‌های انتقادی که می‌توانند جان تازه‌ای به فیلمنامه‌نویسی ایرانی ببخشند.
مسئله من با کتابهای منتشر شده و تخصصی در زمینه روایت‌شناسی و فیلمنامه‌نویسی است و تاثیری که این منابع مطالعاتی بر روی آثار سینمایی دارند، چند موضوع در این رابطه قابل طرح است، اول اینکه آیا در حوزه منابع مطالعاتی به مثابه کتابهای منتشر شده در این حوزه دچار فقدان هستیم و دوم اینکه چرا تاثیر محسوسی میان کتاب‌ها و آثار حس نمی‌شود؟
طرح این مسئله در شرایط حاضر بسیار به‌جا و ضروری است و مستلزم بحثی جدی و چندجانبه است. من درباره خروج از این شرایط ایده‌ای را مطرح می‌کنم که شاید بتوان بعدتر آن را بسط داد و به بحث نشست. با این گزاره شما موافقم، امروزه وقتی با فیلم‌های روی پرده مواجه می‌شویم—چه در اکران عمومی و چه در جشنواره‌هایی مثل فجر— در بسیاری از مواقع حس می‌کنیم فیلم‌ها ناقص‌اند، متقاعدکننده نیستند یا اساساً جذابیت ندارند، این حس عمومی منجر به این باور شده که مشکل از چیست و بعد از گوشه و کنار می‌شنویم که مشکل از فیلمنامه است! در عین حال یک پارادوکس وجود دارد، چرا که از سوی دیگر، در این سال‌ها ترجمه‌های بسیار خوبی از مهمترین منابع فیلمنامه‌نویسی منتشر شده؛ از سید فیلد گرفته تا چاپ‌های متعدد کتاب داستان از رابرت مک‌کی و کتاب نجات گربه بلیک اسنایدر، و بسیاری دیگر، کتاب‌هایی که در غرب هم به‌عنوان منابع عملی در صنعت فیلمسازی و سینما به‌شدت مورد استفاده‌اند.
بنابراین پارادوکس این است که اگر این منابع در دسترس هستند، چرا هنوز با فیلمنامه‌های ضعیف مواجهیم؟ اینجا یک نکته وجود دارد و آن اینکه فراموش نکنید کتاب‌هایی از جنس مک‌کی و اسنایدر، از منظر مطالعات روایتی، در دسته کتابهای «نظریه‌های عملی روایت» و یا نظریه کاربردی روایت قرار می‌گیرند؛ یعنی نظریه‌ای که جنبه تجویزی دارد و با نسخه کردن یک الگو به شما کمک میکند تا فکر و داستان روایی خود را سامان ببخشید. در واقع این کتاب‌ها از این حیث به شما کمک میکند که بفهمید چگونه ایده خود را به داستان تبدیل کنید، چطور شخصیت بسازید، چطور شخصیت را معرفی کنید و یا در چه زمان تنش و یا موانع را بر سر راه شخصیت قرار دهید. یعنی در حقیقت شما با کمک نظریه‌های عملی و یا کاربردی روایت که معمولاً در قالب کتابهای راهنمای فیلمنامه‌نویسی منتشر می‌شوند، می‌توانید ایده‌ها و فکرهای خود را داخل یک ساختار طراحی شده بریزید.
ساختاری که معروفترین شکل آن، ساختار سه‌پرده‌ای است و البته تبصره‌های که بعدتر به این ساختار سه پرده‌ای اضافه شده، مثل اینکه بین پرده‌ها، خرده روایت‌های فرعی‌تری را در نظر گرفتند و مواردی از این دست که همه دستورالعمل‌هایی هستند برای ساخت داستان بر اساس الگویی روشن و قابل تکرار. پس نوشتن بر اساس ساختار خیلی امر دشواری نیست، یعنی فیلمنامه‌نویس می‌تواند با تمرین زیاد بر روی ساختار مسلط شود. همانطور که در فیلم‌های سینمایی ایران هم می‌بینیم که کم و بیش این قواعد رعایت می‌شوند و همین جاست که این سوال پیش می‌آید که نقص و یا ضعف در کجاست؟ نکته اینجاست که اصولاً ساختار سه‌پرده‌ای و نظریه‌های عملی فیلمنامه‌نویسی در پیوند با سینمای جریان اصلی معنا پیدا می‌کنند که ماموریتی کاملاً روشن و مشخص دارند؛ پیوند خلاقیت و تجارت با این خط‌مشی سینمای جریان اصلی به دنبال این است که خلاقیت و تجارت را بهم پیوند زند. آنها می‌دانند که چگونه یک ایده خلاقانه را به فروش برسانند و چطور داستانی را تعریف کنند که جذابیت لازم را در تماشاگر ایجاد کند و او بلیت و یا اکانت اشتراکی بخرد؟ پس نظریه عملی روایت مشخصاً در سینمای امریکا و مشخصاً در هالیوود است که به خوبی جواب داده و معنا پیدا میکند و به همین دلیل است که شمار گسترده‌ای از فیلمنامه‌نویسان نیز سعی می‌کنند که از این الگوها گرته‌برداری کنند و از درس‌هایش بهره بگیرند.
در این باره گریزی می‌زنم به الگوی سفر قهرمان و همین طور طراحی پیرنگ بر مبنای کتاب داستان اثر مک‌کی که تاثیر تقلیدی از الگو را حس کردیم اما هنوز مشکلات فیلمنامه‌نویسی ادامه دارد، به نظر شما آیا نیاز به خواندن منابع مطالعاتی بیشتری هست و یا بهتر است حالا که به نسبت مسئله الگو تجهیز شدیم بر روی مباحث دیگر در فیلمنامه‌نویسی برویم؟
مسئله اینجاست که وقتی شما با این راهنمایی‌ها و ساختارها مواجه می‌شوید، یاد می‌گیرید که چطور یک ذهنیت را به صورت فرمال و صوری سر و سامان دهید و ذهنیت خود را در یک قالب، ظرف و یا ساختار بریزید. اما همزمان این امکان هم وجود دارد که یک ذهنیت پیش پا افتاده، کلیشه‌ای و احمقانه را در این قالب ریخت و به کمک دستورالعمل‌ها به آن ساختار بخشید و هم میتوان یک ایده و ذهنیت ژرف‌تر، عمیق‌تر و تازه‌تر را در این ساختار قرار داد.
در بسیاری مواقع ما با شکل اول طرف هستیم، یعنی فیلمی را می‌بینیم که عناصرش، روی فرمول کلی سوار است اما متقاعد کننده نیست و مخاطب را درگیر نمی‌کند؟ مسلماً این عدم درگیری می‌تواند دلایل مختلف داشته باشد اما یکی از مهمترین دلایل آن، این است که اساساً فکر ویژه‌ای پشت اثر نیست. یعنی اینکه شما با پیش پا افتاده‌ترین مواد و مصالح ممکن، سعی کرده‌اید با رهنمودهای یک ساختار به یک ایده، سر و سامان دهید، پس لزوماً خروجی خوبی نخواهید داشت. چون شما محصولی دارید که به صورت صوری منطبق بر الگوست، اما در واقع خالی و فاقد تفکر ویژه‌ای برای عرضه است. مسئله اینجاست که این ساختارها می‌توانند حتی محتوای پیش‌پاافتاده را نیز به‌ظاهر منظم و ساختارمند جلوه دهند. یعنی میتوان فیلمی با همه عناصر فرمی درست ساخت که در نهایت چیزی برای گفتن نداشته باشد. پس آنچه که غایب است، فکر و اندیشه‌ای که باید پیش از ورود به ساختار شکل گرفته باشد.
راه برون‌رفت از این مشکل چیست؟
اینجا جایی‌ست که باید به «نظریه‌های انتقادی روایت» توجه کنیم. نظریه‌هایی که صرفاً دنبال فرمول دادن نیستند، بلکه در پی درک عمیق‌تر از روایت و شیوه معناسازی آن‌اند. این نظریه‌ها کمک می‌کنند تا متوجه شویم صرفاً ساختار روایی کافی نیست و مهم‌تر از ساختار، محتوای فکری، جهان‌بینی، نگاه مؤلف است. اساساً نقدی که به نظریه عملی روایت و کتابهای راهنمای فیلمنامه‌نویسی از جنس رابرت مک‌کی وارد شده، همین است. این نظریه‌ها آنقدر در فکر سر و سامان دادن داستان به شکل صوری‌اند که چندان ذهنمشغولی درباره زیرمتن‌ها، مضامین، مفاهیم استخراجی و یا استنباطی ندارند. در همین‌باره نظریه‌پردازان روایت، یک پیشنهاد دارند و می‌گویند در کنار نظریه عملی روایت، شاخه مهم دیگری وجود دارد به نام نظریه انتقادی روایت! چرا که فهم یک روایت در گرو تسلط بر ساختار نیست بلکه مستلزم این است که به پیوند ظرف و مظروف فکر کنیم، به اینکه بنا بر ملزومات مظروفی که قرار است در ظرف جای بگیرد، ظرف و ساختار در چه مواقعی و به چه صورت ممکن است تغییر شکل دهد؟ مطالعات انتقادی و یا نظریه انتقادی روایت، جایی است که می‌تواند ما را بیشتر متوجه این امکان کند.
در باب نظریه انتقادی روایت، منابع ترجمه شده‌ای در زبان فارسی در دسترس است؟
بله، تا حدی. کتاب‌هایی از بردول، باکلند، آندره گودرو و دیگران ترجمه شده‌اند، اما متأسفانه آن‌طور که باید وارد جریان تولید و تحلیل فیلم نشده‌اند. چون معمولاً گفته می‌شود که این‌ها کاربردی نیستند. اما مسئله همین‌جاست: آنها نمی‌خواهند نسخه عملی بدهند؛ می‌خواهند بینش بدهند. نگاهی عمیق‌تر به اینکه یک فیلم چگونه فکر میکند، چگونه جهان می‌سازد، چگونه با مخاطب گفت‌وگو میکند. دانش نظریه انتقادی روایت به ما کمک میکند تا آثار از پیش‌تر خلق شده و شاهکار تاریخ سینما را درک کنیم و بفهمیم ذهن‌های درخشان گذشته چگونه توانستند ایده خود را محقق کنند. آثاری که اگر بخواهیم بر مبنای رهنمودهای نظریه عملی فیلمنامه نویسی، آنها را تجزیه و تحلیل کنیم، تعداد بیشماری از آنها را از دست خواهیم داد، چرا که اصولاً بر آن اساس قابل تجزیه و تحلیل نیستند و اصولاً بر مبنای آن فرمول‌ها شکل نگرفته‌اند و تنها در پرتو نظریه انتقادی روایت میتوان بصورت دقیق‌تر این آثار را فهم کرد و دانست این آثار چگونه قصه خود را تعریف کردند؟ گفتمان روایی در آنها چگونه کار میکند؟ راوی چگونه اطلاعات خود را عرضه میکند؟ مضمون در کجا پنهان و درکجا عیان می‌شود؟ فیلم جه نسبتی با جهان دارد؟ و… در مجموع نظریه انتقادی روایت به ما می‌گوید در خوانش یک فیلم از منظر داستان، معطوف به ساختار فرمال و مولفه‌های صوری داستانگویی نشویم، بلکه متوجه فکر ویژه و منحصر بفردی شویم که این جهان خاص را برپا کرده است.
علت عدم توجه به این منابع از سوی فیلمسازان چیست؟
به دلیل اینکه این کتاب‌ها مبنای عملی ندارند و از سوی فیلمنامه‌نویسان با فرض اینکه به مباحث تئوریک می‌پردازند، کنار گذاشته می‌شوند و نویسندگان ترجیح می‌دهند به دنبال کتابهای نظریه‌ای کاربردی و ساختاری در این حوزه بروند. در واقعیت هم این کتاب‌ها به صورت مستقیم مبنای عمل نیستند، یعنی نمی‌شود از آنها به صورت مستقیم فرمول فیلمنامه‌نویسی استخراج کرد و اگر بشود نقض غرض صورت گرفته است! چون این کتاب‌ها مدعی‌اند که فرمول فیلمسازی و فیلمنامه‌نویسی مشخصی وجود ندارد چون همه چیز را نمی‌توان در یک ظرف واحد ریخت! به صورت خلاصه باید بگویم؛ نظریه‌های عملی فیلمنامه‌نویسی بیش از حد توجه ما را به ظرف و ساختار معطوف کرده است، درحالی که ما باید بیشتر حواسمان به مظروف و نسبت پیچیده و چند جانبه ظرف و مظروف باشد.
پس شاید بتوان گفت که توجه بیش‌ازحد ما به «ظرف / ساختار» باعث شده که از «محتوا / مظروف» غافل شویم؟
دقیقاً. تمرکز بر ساختارهای آماده و تجویزی، ما را از فکر، مضمون و زیست واقعی‌ای که پشت هر داستان باید باشد، دور میکند. نمی‌توان هر ماده‌ای را در هر ظرفی ریخت. گاهی باید ظرفی ساخت مخصوص آنچه که می‌خواهیم بگوییم.
نکته پایانی در این بحث را از زبان شما بشنویم.
به صورت مکرر می‌گویند مشکل از فیلمنامه است، اما وقتی ما درباره مدیوم یک فیلم صحبت می‌کنیم نتیجه نهایی، آن‌چیزی نیست که به عنوان یک روایت متنی روی کاغذ آورده شده است، بلکه مولفه‌های بسیار دیگری در آن دخیل است. سینما، یعنی قصه‌گویی در پهنه میزانسن، و میزانسن سینمایی، مولفه‌های زیادی را در بر می‌گیرد که پرفورمنس یکی از مهمترین آن‌هاست، ما نمی‌توانیم به چیزی زندگی ببخشیم که خودش فاقد زندگیست. شما نمی‌توانید به واسطه یک بازیگر که قادر به نقش‌پردازی نیست، به فیلم زندگی ببخشید! بنابراین حتی بازی کاراکتر در پهنه فیلمنامه مهم است و ظرفیت‌ها و امکانات نهفته بسیاری در خود دارد. یک پرفورمنس ضعیف، یک بازی تیپیک و فکر نشده و قراردادی می‌تواند همه آن زندگی‌های ساخته شده در فیلمنامه را بر باد دهد. این نکته درباره چشم دوربین، تدوین و سایر عوامل هم صدق میکند. پس نمی‌توان امید به این بست که لزوماً با یک فیلمنامه خوب میتوان به فیلم خوب دست پیدا کرد، گرچه حقیقتاً پیش‌شرط امیدوار کننده‌ای است، اما کافی نیست.
نظر شما