کتاب اثری است درباره سویه‌های فلسفی و تاریخی مفهوم ویرانگی. این مفهوم در دوره‌های تاریخی در حوزه هنر اهمیت بسیاری داشته است، اما این نگاه نقادانه فلسفه در دوران مدرنیته باعث شد تا سمت و سوی فلسفی آن بیش از پیش آشکار شود.
در میان فلاسفه عصر جدید والتر بنیامین در دو کتاب مهم «خاستگاه نمایش سوگناک آلمانی» و «پروژه پاساژها» به واکاوی این مفهوم پرداخت. پس از او تئودور آدورنو به تاسی از خود او در آثاری چون «اخلاق صغیر» این مفهوم را پردازش کرد. نویسنده در کتاب «تاریخ طبیعی زوال» تالیفات بنیامین و آدورنو در این موضوع را مورد خوانش و بررسی عمیق قرار داده و شرحی مختصر و دقیق از این تالیفات را در بخشی از این کتاب به مخاطب ارایه می‌کند.
ماهیت «ویرانی» در ذات خود یک مفهوم بینارشته‌ای است و می‌توان آن را از نظرگاه علومی چون تاریخ، فلسفه هنر و زیبایی شناسی و هنر بررسی کرد، اما به طور کل این مفهوم نمادی از «امر منفی» در مدرنیته است. زوال در واقع روی دیگر «پیشرفت» است، یعنی همزمان با گسترش شهرها و ساختمان‌ها ما مشغول ساخت ویرانه‌ها نیز هستیم.
عناوین فصول مختلف کتاب به ترتیب به این شرح است: «ایده تاریخ طبیعی»، «تاریخ – طبیعی رنج»، «از تاریخ – طبیعی به ویرانه‌ها»، «ویرانه، پشت شیشه ویترین»، «بازگشت «هاله» در هیات ارزشِ نمایشی مازاد»، «بازگشت جاودان بازی»، «ماخولیا و بوطیقای ویرانگی»، «ساختن ویرانه‌ها، یادداشتی درباره تهران»، «ویرانه همچون محصول پیشرفت»، «بشر، بله اما چه کسی؟»، «پرسه زنی در دلِ ویرانه‌های شهری»، «یادداشت‌های زیر زمینی از تاثرات ویرانی»، «واریاسیون‌هایی بر ویرانگی» و «سودای ماخولیا» باهم قسمت‌هایی از فصل «ماخولیا و بوطیقای ویرانگی» از این کتاب را می‌خوانیم:
چنین برمی‌آید که بنیادی‌ترین عنصر بوطیقای ویرانگی (Poetics of ruins) را همان ماخولیای خاموشی شکل می‌دهد که بر انسان به وقت تامل یا چه بسا مواجهه ناگهانی با ویرانی در شکل فیزیکی آن مستولی می‌شود؛ بویژه به هنگام برخورد با نمونه‌ای از طبیعت یا طبیعت ثانوی که تجسد مستقیم تباهی است و یا آن را تداعی می‌کند. تصویر آنی بازماندگان یک قوم یا نسل‌های بعدی که به ویرانه‌های یک تمدن از دست رفته می‌نگرند و به چنین ماخولیایی در می‌غلتند برای کمتر کسی ناآشناست. می‌توان نقاشی‌های ژانر ویرانگی را به خاطر آورد که آکنده‌اند از فیگورهایی که به ویرانه‌ها چشم دوخته‌اند و شاید هم مانند فیگور هنرمند در نقاشی‌های فوسلی، در برابر بازمانده یک تندیس ویران، چشمانشان را با حالتی ماخولیایی پوشانده‌اند.
مسلم است ماخولیا بیش از آنکه نوعی واکنش نسبت به از دست رفتن ابژه باشد، نوعی توانایی خیالی است که که سبب می‌شود، ابژه‌ای که همواره و از ابتدا دسترسی ناپذیر بوده و هست در نظر سوژه چنان پدیدار شود که گویی از دست رفته است. به زبان روانکاوی، در مورد ماخولیا، لیبیدو چنین وانمود می‌کند که چیزی از دست رفته است، هرچند که در حقیقت چیزی از دست نرفته، زیرا بیننده هیچگاه تمدن‌های از دست رفته را ندیده یا بدان‌ها تعلق نداشته، یا تصور گذشته‌ای طلایی و بی نقص تنها زاییده ذهن اوست. ماخولیا خصلت گنگ و شبح گونه خود را مدیون این امر است که در آنِ واحد هم اشاره‌ای است به وجود ابژه و هم به از دست رفتن یا غیاب آن، از همین روی ابژه ماخولیا در موقعیتی آستانه‌ای یا در محدوده‌ای نامتعین قرار دارد، یعنی به طور هم زمان واقعی و شبح گون می‌نماید.
آنچه در این میان به بوطیقای ویرانگی تعلق دارد، نه خود ویرانه‌ها که همین تاثیر سوبژکتیو آنهاست که بر نظاره گر چیره می‌شود. این تاثیر سوبژکتیو بیش از هرچیز به زمانمندی و در نتیجه به تاریخ اشاره می‌کند: به ویرانگری زمان. در این تجربه ما با تاریخ – طبیعی رو در رو می‌شویم، با طبیعتی که در ویرانی خود، گذشت زمان و سیر تاریخ را به نمایش می‌گذارد، یا با نمود آنچه آدورنو در ادامه سنتی گوته‌ای، آن را پدیده آغازین تاریخی می‌خوان. این پدیده آغازینِ تاریخی گذراست، اما دلالت آن از نو و از نو در هیات تمثیل باز می‌گردد.
فیزیونومی انسان یا سوژه‌ای که این احساس ماخولیا را در مواجهه با بازگشت پدیده آغازینِ تاریخی در قالب تمثیل تجربه می‌کند، باید به گونه‌ای آن را بازتاب دهد. فردی که در میان ویرانه‌ها ایستاده است با آنان که در پس زمینه‌های دیگر ایستاده‌اند، متفاوت است. سیمای او سیمای بیمارگون و سودازده آن کسی است که تو گویی بدترین‌ها را از سر گذرانده است، میان دو ابدیت قدم برمی‌دارد و آیینه تباهی تاریخ و کهولت زمین است. سیمای او یادآور آن چیزی است که آدورنو سیمای نژند و بیمارگون تاریخ می‌خواند... اگر چنان که بنیامین می‌گوید، ویرانه‌ها تجربه هبوط را بازتولید می‌کنند، پس فیگورهایی که در میان ویرانه‌ها ایستاده‌اند نیز باید بتوانند احساس هبوط را منعکس کنند. طبیعتی که حرکت تاریخ بر گستره آن حک شده طبیعت هبوط یافته است، نه طبیعتی که نوعی وحدت ازلی را نوید می‌دهد و بنا بر توصیف برخی از رمانتیک‌ها از شکوهی بهشتی برخوردار است.
به گفته بنیامین تمثیل‌ها در قلمرو فکرها همان چیزی‌اند که ویرانه‌ها در قلمرو اشیا، تمثیل خود نشانگر نوعی گنگی ناشی از تعلیق یا تاخیر معنا و تکه پاره شدن زبان است. دیالکتیک تمثیل در این امر نهفته است که از یک سو بازتاباننده نوعی ویرانگی است، اما از سوی دیگر به میانجی همین تمثیل است که حقیقت الهی باید به بشریت انتقال یابد: کتب مقدس نخستین منابع فرم تمثیلی‌اند. بدین ترتیب ریشه‌های ویرانی و تخریب با آزادی و خلاقیت به طور هستی شناسانه‌ای در هم تنیده‌اند.
آنچه بنیامین برجسته می‌کند، ماهیت تصادفی تمثیل و عدم توانایی آن در بیان معنای تمام و کمال است. به عبارتی تمثیل شکلی از بیان است که خطوط شکست بر سیمای آن حک شده است. همین عدم توانایی تمثیل که می‌توان آن را نوعی بالقوگی منفی به شمار آورد بدان این توانایی را می‌بخشد که امر ناگفتنی را بیان کند. فناپذیری، ناتمامی و نابسندگی جهان فیزیکی به واسطه تمثیل گفته می‌شود. فرم تمثیلی نقاب از چهره طبیعت و تاریخ برمی‌افکند و به جای نوعی معنای ایدئال و رستگار شده عنصر گذرایی را در آنان برملا می‌کند؛ در تمثیل، تاریخ و طبیعت در معرض ویرانی و تباهی‌اند. تو گویی احساس گناهی که در طبیعت نهفته است، نوعی درک شهودی است از هبوط بشر. فاصله میان زبان و معنا در تمثیل رخ می‌نماید و نگاهی تازه به طبیعت را میسر می‌سازد.
تمثیل زبان را ویران می‌سازد تا به میانجی قطعات و تکه پاره‌های این زبان ویران شده، بدان بیانی پالایش یافته اعطا کند. اما نباید فراموش کنیم که آنچه در فرم تمثیل رخ می‌نماید همان تجربه تاریخی گذرایی و زوال است، تجربه‌ای که خاستگاه آن نگاه خیره ماخولیایی است. این نگاه سودایی ویرانی طبیعت را در قالب نگاهی تمثیلی به تاریخ نمود می‌بخشد. تمثیل تفاسیر تصادفی را روی هم تلنبار می‌کند و آنچه این تلنبار کردن برملا می‌کند فاصله میان زبان و معناست، فاصله‌ای که تجربه تاریخی طبیعت هبوط یافته به منزله یک ایده در آن بازتاب می‌یابد، در واقع این شکست تمثیل است که در تقابل با وحدت فاتحانه معنا و هستی در نماد بدان این قابلیت را می‌بخشد که این تجربه تاریخی را آشکار کند.
نظر شما