«روشنگری» داستان مادری نگران و مشوش است که برای یافتن پسرش بی‌تابی می‌کند. لایا مادری است که در برزخ بی‌خبری از او به سر می‌برد و برای یافتن پسرش دست به هرکاری می‌زند، از هیچ فعالیتی برای یافتن او دریغ نمی‌کند، و همچنان امید به زنده بودنش دارد. انتظار روز به روز برای او سخت‌تر می‌شود، اما او هر چه بیشتر برای یافتن او تلاش می‌کند، معما پیچیده‌تر می‌شود. در این هیاهوی انتظار و تلاش برای یافتن تک فرزندش، ناگهان خبری به او می‌رسد و امید بیش از پیش در دل او زنده می‌شود؛ اما دیری نمی‌پاید که این امید هم به یاس تبدیل می‌شود و روشنایی در دل مادر منتظر رو به خاموشی می‌رود. بخش جذاب ماجرا این است که این مادر گویا مورخ هم هست؛ و همپای ماجرای ناپدیدشدن پسرش در شرق دور، مادر دیگری در تحقیقش می‌یابد که او نیز، برای یافتن پسر مقتولش از انگلیس، روانه یکی از مستعمرات بریتانیا می‌شود. ولی این هم همه ماجرا نیست...
برای به دست آوردن تصویر بهتری از این نمایشنامه شاید بخشی از توضیحی که در پشت جلد این کتاب آورده شده گویاتر از همه چیز باشد: «استفنسن فیزیک کوانتومی، متافیزیک کلاسیک، نظریه آشوب، تاریخ معاصر، جادو و رسانه‌های جمعی را در هم می‌آمیزد تا شاید از این معجون اکسیری برای رهایی آگاهی بختک زده مردمشان از مفاهیم قالبی درباره هویت بسازد. روشنگری کودتایی است برای زیستن آسوده در «اینجا» و «اکنون» انگلیس.»
نام بهزاد قادری با ترجمه نمایشنامه‌ها، بخصوص نمایشنامه‌های ایبسن گره خورده است. جان گابریل بورکمن، مرغابی وحشی، روس‍م‍ر س‍ه‍ول‍م: وقتی ما م‍ردگ‍ان س‍رب‍رداری‍م وعروسک‌خانه از جمله نمایشنامه‌هایی هستند که با ترجمه این مترجم از ایبسن منتشر شده‌اند. مویزی در آفتاب از لورن هنزبری و مارکوپولی از یوجین اونیل از دیگر ترجمه‌های بهزاد قادری هستند. شش گفتار پیرامون ترجمه متون ادبی، هر كسي را اصطلاحي داده اند: شش گفتار پيرامون ترجمه متون نمايشی، ادبیات نمایشی رمانتیسیسم و تئاتر پسامدرن و... نیز از جمله تالیفات او هستند. قادری دکترای ادبیات نمایشی قرن نوزده و سه دهه ۱۹۶۰–۱۹۹۰ از انگلستان دارد و شاید به همین دلیل در انتخاب و ترجمه‌های نمایشنامه‌های انگلیسی یکی از بهترین‌ها باشد. به بهانه انتشار این نمایشنامه گفت‌وگویی با او انجام داده‌ایم که در ادامه می‌خوانید.
در ابتدا کمی از شیلا استفنسن نویسنده نمایشنامه «روشنگری» بگویید، شما در انگلستان تحصیل کرده‌اید و قطعا مولفان این کشور را خوب می‌شناسید چه شد که به سراغ او رفتید؟
استفنسن در سال 1955 در نورثهامبرلند در شمال شرق انگلیس به دنیا آمد و در دانشگاه منچستر دوره نمایشنامه و درام را سپری کرد. او از سال 1996 برای رادیو بی. بی. سی و تئاتر متون نمایشی نوشت و نخستین نمایشنامه‌اش، «خاطره آب» (1997) است که در سال 1996 در لندن بر صحنه رفت و جایزه لارنس اولویه را برد. نمایشنامه دوم او، «آزمایشی با پمپ ایجاد خلاء» (1998) نیز جایزه پگی رمسی را از آن خود کرد. استفنسن سپس «انوار باستانی» (2000) را نوشت و در سال 2002 «اطلس جهان» او در تئاتر ملی سلطنتی لندن بر صحنه رفت. در سال 2005 نیز نمایشنامه «روشنگری» او در اَبی تئاترِ دوبلین اجرا شد.
شیلا استفنسن
به نظر شما سبک و روش استفنسن در نگارش چگونه است؟
سبک و زبان در آثار استفنسن آمیزه‌ای است از طنز پنچرکننده برنارد شاو، زبان خشمگین و توفنده جان آزبورن، و شیوه‌های درام‌نویسی پَم جمز و کاریل چرچیل. استفنسن «سالار زنانِ» چرچیل را انفجاری الهام‌بخش در سبک می‌داند. او به شیوه چرچیل روند خطی جملات را مخدوش می‌کند و آدم‌ها را مثل سیاره‌هایی که گاهی در امتداد هم قرار می‌گیرند و بر هم سایه می‌اندازند بر صحنه می‌آورد. از سوی دیگر، شاید بخشی از این روش شخصیت‌پردازی و افت و خیز زبان شخصیت‌ها برخاسته از علاقه‌اش به نظریه ذره‌ای/ موجی بودن حرکت ذرات در فیزیک کوانتم باشد. در هر صورت، چنین زبانی کار را برای مخاطب دشوار می‌کند، چون باید، مثل چینی بندزن‌ها، خرده‌ریزه‌های زبان و نیز موقعیت‌ها را سر هم کند.
یکی دیگر از روش‌های او انباشتن متن با رخدادها، اشخاص، و پدیده‌های معاصر و ایجاد پیوند بین آنها و گذشته است. این شیوهای برای آزمایش، و شاید برانگیختن یا جدال با آسایش خیال خواننده یا بیننده کار است.
نمایشنامه‌های استفنسن کالبدشکافی مغز و رسوبات تاریخی آن است؛ برای همین است که در آثارش آرشیو (بایگانی)، یاد، خاطره، حافظه، خرافه، جهان فراحسی، فیزیک کوانتومی، تاریخ و واقعیت با هم گره می‌خورند و به فضاهای ذهنی پیچیدهای شکل می‌دهند. چنین فضاهایی به خودی خود مستندسازی‌های دراماتیکی از کار در می آیند، گیرم کشمکش و پیرنگ و کردارها به آن شدت نمایشنامه‌های سنتی نباشند. فضاسازی‌های دراماتیکی از این دست به بوم‌نگاری‌های بسیاری نیز دامن می‌زنند و خود بخش مهمی از این کالبدشکافی مغز و رسوب زدایی از آن به شمار می‌روند. بسیاری از اشارات استفنسن در نمایشنامه‌هایش باید از یک شبکه استعارات قومی، فرهنگی، سیاسی، و جفرافیایی به شبکه فرهنگی دیگری سفر کنند. در چنین مواردی، یک راه معادل سازی‌های تقریبی یا همانند است.
صحنه ای از نمایش روشنگری
دلیل انتخاب این اثر برای ترجمه چه بود؟ پیش از این کتابی از او ترجمه کرده بودید؟
این دومین اثر اوست که ترجمه می‌کنیم. اولی «اطلس جهان» بود که چند سال پیش چاپ شد و حالا برای چاپ دوم با ویرایشی تازه در نوبت است. همان‌طور که از اسمش پیداست، این نمایشنامه نژاد و اصالت را در برابر چندفرهنگی‌گرایی و چندقوم‌گرایی قرار می‌دهد. استفنسن در «اطلس جهان» آرمانشهری را پیش می‌کشد که در آن از دولت خبری نیست؛ زیرا او از دولت‌هایی که در این چند دهه دنیا را با چندین جنگِ نفتی به دشمنی و جدایی کشانده‌اند دل کنده است. اما او، همچون ریموند ویلیامز، به «انقلاب امید» دل بسته است، انقلابی که در آن توده مردم‌اند که نیاز به هم‌زیستی و همسازی در زیستگاه‌های خودشان را نخست حس می‌کنند و سپس، همانند منطق‌الطیر، تلاش می‌کنند از وحدتِ مبتنی بر همانندی به سوی وحدتی استوار بر بنیان چندفرهنگی‌گرایی و چندقوم‌گرایی گام بردارند.
نمایشنامه «روشنگری» از چه نظر برای ترجمه اهمیت داشت؟
«روشنگری» از این نظر برای ما مهم بود که در آن استفنسن یکی از رسوبات فرهنگی در ذهن مردم انگلیس، یعنی هویتی برخاسته از پنداشتن خود در مکان و زمانِ ناشی از اصطلاح «بریتانیای کبیر» را، در بافت یک بمب‌گذاری واقعی در بالی و ناپدیدشدن یک انگلیسی، به چالش می‌کشد و بخشی از مشکلات دنیای پرآشوب و جنگِ امروز را نتیجه رفتار ناعادلانه امپراتوری‌ها در مستعمرات می‌داند.
البته، این یکی از دلایل انتخاب این متن است. نحوه شخصیت‌پردازی، فضای صحنه‌ای و تغییر آن از یک فضای مدرن به چیزی شبیه یک پوسته تخم مرغ یا یک غار، از نظر اجرایی و نیز معنایی برایمان جالب بود.
روشنگری از زن و مردی، لایا و نیک، در انگلیس می‌گوید که فرزند بیست‌ساله‌شان، «آدم»، برای گردشگری به خاور دور رفته و دیگر باز نگشته است. مادر گمان می‌کند پسرش در بمب‌گذاری در کلوپ شبانه بالی کشته شده باشد. با این حال، لایا از زنی به نام جویس که کارش را «ارتباط با عالم فراحسی» می‌نامد، برای نشان یافتن از پسرش کمک می‌گیرد، اما نیک که ناپدری «آدم» است، اعتقادی به جویس و کارش ندارد. پدر لایا، گوردُن، که نماینده سابق حزب کارگر در پارلمان است، از زنی به نام جوانا که در یک شوِ تلویزیونی کار می‌کند می‌خواهد او نیز برای کمک به لایا برای یافتن احتمالی «آدم» بخشی از برنامه را به لایا و مشکلش اختصاص دهد. در این بین، از سوی کنسول انگلیس در تایلند خبر می‌رسد که مرد جوانی در بیمارستانی بستری و در کوما است و چون در ساکش نام و آدرس «آدم» را یافته‌اند، این امید در لایا زنده می‌شود که او باید پسرش باشد. اما وقتی این جوان که ظاهرا دچار فراموشی است می‌رسد، «آدمِ» لایا نیست. نمایشنامه با ورود این جوان، که معلوم نیست شارلاتان یا بیمار است، بیشتر در عالمی آشوب‌زده فرو می‌رود و در تعلیقِ بازگشت «آدم» به پایان می‌رسد.
نکته جالب این است که مادر «آدم» پژوهشگری است که درباره فرانسس هِیوئر تحقیق می‌کند. پسر فرانسیس هم در زمان تسلط انگلیس بر هند به دست شورشیان تکه تکه می‌شود. هیوئر برای یافتن پسرش به هندوستان می‌رود، در کلبه‌ای ساده زندگی می‌کند، به مذهب بودایی می‌گراید، شعر می‌نویسد، و دفتر خاطراتی نیز از خود بر جای می‌گذارد. این موازی‌سازی از نظر مطالعات پسااستعماری نیز قابل توجه است.
فضای کلی نمایشنامه تلاشی است برای رویارویی «من»ی که به آن عادت کرده‌ایم با «دیگری» که می‌آید تا این پوسته عادت را بترکاند تا بتوان به سوی «این نه منم» گامی برداشت. در آغاز، چهره‌ها در پوست سخت «من» گرفتارند و «دیگری»، به عنوان غریبه یا دشمن در بیرون، و دور از آنان، و به خیال خودشان در فاصله‌ای امن، به سر می‌برد. اما بیماری یا ذهن‌پریشی، به عنوان استعارهای برای دگرگونی و نماندن بر یک مدار، همچون نشتری است بر دملِ «من» که آن را، هرچند کار دشواری است، به پیشواز «دیگری» روانه می‌کند.
آیا نمایشنامه صرفا به«روشنگری» از حواشی جنگ جهانی دوم می‌پردازد؟ نمایشنامه‌نویسی در آن زمان چگونه بود و استفنسن آیا تحت تاثیر نظریه پرداز خاصی هست؟
«روشنگری» با «حواشی جنگ جهانی دوم» کاری ندارد؛ هرچند استفنسن، به عنوان نسل دوم نویسندگان پس از آن جنگ، به بررسی پیامدهای اجتماعی، سیاسی، و فرهنگی حاصل از این پدیده علاقمند است. طبعا شخصیت‌های نمایشنامه‌هایش، که به شکلی دچار روان‌پریشی هستند، زخم‌های آن زمان را بر چهره دارند.
اینجا فرصتی برای صحبت درباره چگونگی نمایشنامه‌نویسی در انگلیس پس از این جنگ نیست. مختصر بگویم که گروهی از نویسندگان انگلیس، مثل تِرِنس رَتیگِن و جان آزبورن، راجر هاوارد، هارولد پینتر، و خیلی‌های دیگر تصمیم گرفتند قراردادهای دست و پاگیر تئاتر سنتی انگلیس را نادیده بگیرند و با سبکی نو از سرخوردگی مردم از نظام بگویند. در گفتارم بر «روشنگری» گفت‌هام، این نویسندگان به (واز)نمایی بریتانیایی پرداختند که حالا دیگر به چشم آنها کبیر نه که اِکبیر بود. شیوه‌های که استفنسن در این نمایشنامه دارد من را یاد «نظریه آشوب» می‌اندازد که در علوم اجتماعی، علوم سیاسی، ادبیات و هنر کاربردهای متفاوتی یافته است.
در مقدمه کتاب از بحران هویت در انگلیس زمان جنگ صحبت کردید، این بحران هویت در شخصیت‌های نمایشنامه نمایان است؟
من بحران هویت در انگلیس را در زمان جنگ مطرح نکرده‌ام؛ این مسئله امروز آنها و نیز ماست. بله «آدم» در این نمایشنامه کاملا دچار فراموشی است و نمی‌داند کیست. بقیه شخصیت‌ها نیز آدم‌های سالمی نیستند. انگار همه را سرکار گذاشته‌اند که خود و دیگران را تخریب کنند.
صحنه ای از نمایش روشنگری
در قسمتی از نمایشنامه «روشنگری» می‌خوانیم:
لایا: واقعیته یا داریم خواب می‌بینیم؟
نیک: واقعیته.
مکث
لایا: خیلی عادی به نظر نمی‌آد.
گوردُن: اضطراب داریم، همین.
لایا: دلم سیگار می‌خواد. سیگاری هم نیستم. شاید ریش داشته باشه.
سکوت
نیک: یا خالکوبی.
لایا: شاید تمام بدنش خالکوبی باشه. مثل قهرمان فیلم آدم مصور.
لبخندی عصبی می‌زنند.
سکوت
گوردُن: فکر نکنم از این بیشتر طاقت بیارم.
تقه‌ای به در می‌خورد. از جا بر می‌خیزند.
لایا: بله؟
در باز می‌شود و جوآنا و به دنبالش پسری قد بلند و موقرمز، خوش تیپ، ژولیده و خجول وارد می‌شوند. پسر با تردید به آنها لبخند می‌زند.
«آدم»: مامان؟ بابا؟
آنها به او خیره می‌شوند. سکوت
گوردن: تو کی‌هستی دیگه؟
لایا بهت زده به جوآنا نگاه می‌کند.
لایا: این که اون نیست.
نور می رود. (صفحه 86-85)
انتشارات بیدگل نمایشنامه «روشنگری» را با ترجمه بهزاد قادری و حسین زمانی‌مقدم در 153صفحه، 1000 نسخه و با قیمت 25000 تومان منتشر کرده است.
نظر شما